MEMORIA MUSICAL DEL ECUADOR

Una Leyenda en cuatro leyendas: Sixto María Durán

2012-02-06T19:05:00.000-08:00

Una Leyenda en cuatro leyendas: Sixto María Durán

Vamos a insertar ennuestra bitácora un pequeño discurso que leí a propósito de un recital donde sepresentaron las cuatro leyendas del compositor Sixto María Durán: Leyenda incásica, Leyenda quiteña, Leyenda ecuatorial y Leyenda tropical, presentación que se realizó hacepoco, el 14 de enero de 2012.

“Éles músico, abogado, zapatero, sastre,

físico,químico, compositor, instrumentista, bohemio y

absolutamente despreocupado y, en todo hasobresalido”

Sixto María Durán, a fines de los años 20’s. AH-MCE

Un saludo cordial alos asistentes a este recital. Desde mi punto de vista éste es un importante acontecimientomusical, pues quizá es la primera vez que se tocan juntas las obras de SixtoMaría Durán Cárdenas a las que él denominó Leyendasy porque un día como ayer, 13 de enero de 1947, o sea hace 65 años, fallecióeste apreciado maestro. Sea pues éste una especie de homenaje en su honor.

Desde hace variosaños he venido desarrollando esta investigación y me voy a permitir hacer unrepaso de los resultados –obviamente en honor al tiempo- en forma brevísima.

Durán fue Doctor enLeyes y llegó a ser Presidente de la Corte Superior de Justicia, Intendente, entreotras tantas actividades administrativas y judiciales, pero finalmente se inclinóenteramente por la música, lo cual ya nos da una pista de su remarcado espírituartístico. Fruto de esa pasión volcó su vida a la creación, a la pedagogía y ala interpretación musical.

Durán nació el mismodía que falleció García Moreno (6 agosto de 1875), una especie de señal delpaso político que se avecinaba en el país, la transición del conservadorismo al liberalismo. Aprendió música inicialmentecon su madre, arpista aficionada, y posteriormente,tomando en cuenta que el Conservatorio había sido clausurado en 1877, con lasherramientas que usa un autodidacta obligado: práctica empírica, libros yclases informales con otros músicos. Cuando ingresó al Conservatorio lo hizo yacomo profesor a solicitud del mismo Eloy Alfaro. Poco después sería así mismotestigo temporal –por la época que letocó vivir- del asesinato de ese mandatario, a quien dedicaría un Himno, documentomusical que desafortunadamente, hasta el momento se encuentra extraviado (Otrasobras, aunque existentes, guardan silencio, como si estuvieran tambiénextraviadas).

Patria, marcha de Sixto María Durán. AS.

El escritorcolombiano Aurelio Martínez Mutis por1919 decía que hay dos figuras salientesen Quito: González Suárez y Sixto M. Durán, y que el viajero, no terminaba deconocer Quito sino conocía a estos personajes. Durán era en este contexto una celebridad popular, no solamente por susacciones como magistrado, como compositor ganador de varios premiosinternacionales, como maestro de piano, sino también por su humor y animosidad.Un hombre dicharachero, con un lenguaje colmado de localismos. Su frase típicacuando lo saludaban era “mos de hablarcholito”, al punto que el músico italiano Santé Lo Priore, que se hallaba depaso por el país, evocado por la figura de la pintoresca frase y por el aprecioque tenía le dedicó un pasillotitulado precisamente así: …mos de hablar cholito (pasillo, 1915,grabado también en discos de pizarra).

Durán fue inicialmenteun compositor de la que se llamaba música de salón, autor de valses, gavotas y otras piezas de raíz europea, sin embargo en aquel crisolque se dio en América en donde se sumó romanticismo, indianismo, costumbrismo ymodernismo finalmente cuajó su trabajo dentro de moldes nacionalistas ypatrióticos. Su ópera Cumandá y su marchaPatria (Patria tierra sagrada…) sondos muestras representativas de su creación. Estas propuesta artísticas nacida en el senode los músicos académicos y de la que llegaron a surgir dos vertientesprincipales, el indigenismo musical y unnacionalismo que escogió los géneros populares para expresarse musicalmentefueron los espacios estéticos a los que se acogieron los músicos que siguierona Durán. Durán fue un pionero y por lo tanto en su obra se encontrarán chispasde esas diferentes vertientes.

Portada de una de sus Leyendas.

Para cerrar estaintervención y pasar a revisar el DVD que se publicará en poco y para queconozcan los alcances del trabajo, concluimos diciendo que hay mucha música ecuatorianaque no se ha ejecutado y que por tanto no se conoce ni se aprecia y que esindispensable que pase del baúlhistórico a la vivencia musical directa. Este concierto precisamente tiene eseobjetivo, el que nuestra comunidad se apropie de su legado artístico, loconozca y lo disfrute. Vamos grabar este concierto y luego a registrar un discocompacto con unas 10 obras de Durán (siempre nos faltará espacio y recursospara que el porcentaje de obras sea mayor), que nos permitirá dimensionar -enparte- el patrimonio musical de este músico, compositor al cual junto a muchosotros tenemos relegados, sin percatarnos que nuestra proyección en la cultura yen cualquier ámbito empieza en nuestra propia casa, por ello sea en esta Casadel Piano el sitio en que resurjan las leyendasde Durán, a través de los distinguidos intérpretes de esta tarde, Iván Vásconezy Santiago Mora, y a quienes agradecemos la organización de este evento: Una Leyenda en cuatro leyendas y elhabernos brindado su apoyo para que estas leyendasse conviertan en una realidad sonora.

Gracias

Pablo GuerreroGutiérrez

Quito, 13 enero,2012, 23h42, (para ser leído el 14 deenero)

El Himno de la Universidad Central también tiene la música de Sixto Durán.

Fundador del Conservatorio fue asesinado hace una centuria: Eloy Alfaro

2012-01-27T12:26:00.000-08:00

Fundador del Conservatorio fue asesinado hace una centuria: Eloy Alfaro

Las revoluciones no las hacen jamás los hombres, sinoson consecuencia ineludible de antecedentes. Los caudillos, por prestigiososque sean, cuando esos antecedentes noexisten, apenas promueven motines de cuartel. Pero esas revoluciones que cambian la faz de los pueblos, que destruyenel edificio antiguo y los reconstruyen con materiales nuevos… que redimen ysalvan naciones, son fruto exclusivo de las premisas históricas y sociales, deelementos de transformación lentamente acumulados. A esta clase de revoluciones redentoras pertenece el 5 de junio de 1895

José Peralta.

El 28 de enero de 1912, hace 100 años fueasesinado uno de los fundadores del Conservatorio Nacional de Música, el GeneralEloy Alfaro (Montecristi, Manabí, 1842 - Quito, 1912), combatiente guerrillero y uno de los promotores de la revolución liberalde 1895.

Eloy Alfaro Delgado “El Viejo Luchador”.

El Conservatorio se fundó por segundaocasión en el año de 1900, en lapresidencia de Alfaro. Poco antes de ser asesinado, en 1911, se nominó oficialmente a Sixto María Durán (1875-1947) comoDirector del establecimiento musical, primer ecuatoriano en el cargo, pues anteshabían sido italianos los regentes del plantel. Durán en 1900 -asolicitud de Eloy Alfaro- ingresó al Conservatorio primeramente como maestro de piano; luego sería su director en tres ocasiones.

El funcionamiento de estainstitución supera pues ya los 100 años (por eso extraña que con esaexperiencia en la actualidad se entreguen títulos apenas de bachiller otecnólogo, luego de 13 años de estudio) y en sus aulas se formaron importantescreadores e intérpretes; por el momento solo vamos a nombrar a Luis H. Salgado, Corsino Durán, Segundo Luis Moreno, Gerardo Guevara y MesíasMaiguashca como representantes de ese semillero musical. El formato de esecentro se enmarcaba dentro de las llamadas Bellas Artes, con la mirada hacia elViejo Continente: los músicos estudiaban música europea, pero eran compositores-por su cuenta- de música ecuatoriana(será hora de que se tome en cuenta esa contradicción que aún subsiste?).

Pasodoble del compositorguayaquileño José Casimiro Arellano y publicada en 1908, a propósito de lallegada del Ferrocarril a Quito.

El asesinato de Alfaro tiene comosigno una revolución de por medio, a través de la cual se consolidaron variasacciones y leyes que removieron los planteamientos políticos de la nación. AAlfaro se lo apuntaba como un radical(en la época se lo acusaba–como si tener un pensamiento político fuera undelito- de bolchevique y masón. También clasificabana los liberales como católicos,moderados y radicales, Alfaro pertenecía a esta última categoría). Gracias a sulucha y la de los montoneros, laburguesía moderó sus insaciables apetitos de poder y saqueo; la Iglesia dejó detener una injerencia marcada en la política gubernamental y educativa; seestableció la educación laica, el voto de la mujer, se efectúo la construccióndel ferrocarril y –lo que nos interesa por el momento- la apertura del Conservatorio de Música(cuando había exámenes finales el mismo Presidente Alfaro iba a entregarmedallas y diplomas, esto como para que se conozca el grado de compromiso ycariño que tenía con el Conservatorio). Fueron pues ésos, entre muchos otros,los aportes de la revolución liberal.

Portada y página inicial de la partitura El Ferrocarril. Según nuestro amigo Gonzalo Cevallos Teanga es una obra musical de León Maynadier, cura francés que se radicó un tiempo en Ecuador y la compuso a propósito de la llegada del tren a Ibarra.

Todo pensador revolucionario estáen la continua mira de los anti-revolucionarios, y su vida lógicamente está enpermanente riesgo. Muchos de estos verdaderos revolucionarios mueren en combatee incluso no llegan a ver los resultados de su aporte y sacrificio. La muertedel “Cóndor” (como llamaba el escritorVargas Vila al Gral. Alfaro) no fue solo acto del populacho y huestes azuzadas,a quienes se acusó de autores materiales, sus reales asesinos, como en todahistoria de lucha, fueron los sectores conservadores (entre los que se mezclan,banca, clero, medios de prensa, milicia y agentes internacionales) que -en todos los tiempo- para mantener susprivilegios tratan de impedir los procesos revolucionarios de los pueblos.

Folleto publicado en 1933 en el aniversario de la llega del tren a Quito.

Segundo Gutiérrez, trabajaba en el tren que trajo a Alfaro de Guayaquil a Quito en 1912. Gorra y lámpara de kerosene, implementos que ocupaba en su puesto de conductor.

En 1875, el primer fundador del Conservatorio,Gabriel García Moreno (Guayaquil,Ecuador, 1821-Quito, 1875) también fue asesinado. García Moreno, "vista la decadencia dela música sagrada y profana en la República" -así dice el Decreto de fundación- dispone se organiceun conservatorio nacional de música, el mismo que entró en funcionamiento en 1870 ylogró mantenerse hasta 1877, cuando es clausurado por falta de fondos, a dosaños de la muerte de su fundador político. Uno de los músicos representativosque se formó allí es el compositor Carlos Amable Ortiz, creador del conocidopasillo Reír llorando.

García Moreno, ya muerto fue fotografiado en el sillón presidencial. 1875.

García Moreno, tuvo –aunque se especulanmuchas razones, pues nunca se supo claramente la razón por la que su ex -amigoFaustino Rayo lo mató- como su real asesino a la corrupción que envolvía a estepersonaje. El escritor Juan Montalvo aseguraba que él se encargo de darlemuerte, una muerte intelectual: “mi pluma lo mató” –decía- sugiriendo que susdenuncias contra la tiranía terminaron con el caudillo. Se dijo que hubo uncomplot masón, que García Moreno era amante de la mujer de Rayo, que estuvoplanificado por enemigos de su entorno militar, etc. Lo cierto es que su corazón es guardado hasta laactualidad por sus partidarios clericales y su cuerpo fue embalsamado yfotografiado con la banda presidencial: presidentein mortis (creo que es caso único en la historia republicana local).

Desconocemos la nacionalidad de la compositora Mercedes R. Gashell, pero su obra dedicada a Eloy Alfaro se publicó en Guayaquil en 1895.

Ambos mandatarios tuvieron susadmiradores entre los músicos y varios les dedicaron obras musicales (En otraparte de este blog hay un artículo conuna pequeña lista de creaciones musicales dedicadas: http://soymusicaecuador.blogspot.com/2010/01/musicos-en-andamio-dedicatorias.html ).Carlos Coba, ex cura francisano y músico, nos comentó que existía un álbum muygrueso con partituras dedicadas a Eloy Alfaro en el Convento, pero que cuandoél quiso consultarlo alguna ocasión, misteriosamente desapareció. Nosotros pornuestra parte hemos colectado algunas que son el homenaje de los artistas paraquienes tuvieron la suficiente sensibilidad y preocupación para que la música ylos músicos tuvieran un espacio de formación, aunque sin duda a ambos mandatarios les faltósobrepasar la visión de espacio educativo al de expresión cultural, en esteúltimo caso el estudio se focaliza en la educación dentro de lasculturas musicales locales y no en la formación de músicos europeizados. Dichode otro modo los músicos se dedican como preferencia a estudiar, comprender yaportar a las músicas ecuatorianas y no a reproducir exclusivamente música europea o foránea decualquier parte.

Villancicos y aguinaldos ecuatorianos (II)

2011-12-22T07:04:00.000-08:00

Estoyesperando al Niño a ve’ que me va a decí’:

Losvillancicos negros

Un pesebre con figuras de músicos negros. Ecuador, s. XVIII. Dar click para ver en grande.

El villancico,canto rústico, canto de pueblo o de villa fue filtrándose en América através de los religiosos europeos en elsiglo XVI. La canción navideña se propagódesde entonces en el territorio que hoy corresponde al Ecuador; los músicos españoles y, másadelante, mestizos e indios contribuyeron en la gestación de un variado repertorio en este género. Pero el villancico no sería de exclusividad delas culturas mencionadas, pues al ser raptados y traídos como esclavosnumerosos pobladores del África, empiezan con éllos a emerger nuevas versiones del villancico navideño en nuestro continente.

Con similar función pero con particularidadesmusicales y textuales de las culturasafroecuatorianas, fueron estableciéndose los “villancicos negros” que secantan a niños divinos y niños terrenales: Arrullos,Aguinaldos y Chigualos.

Arrullo

El Arrullo dela población negra esmeraldeña es unanana para dormir a los niños, asícomo un canto de corte religiosodedicado a divinidades y santos. Es interpretado por solista y “respondedoras”,con acompañamiento de bombos, dos cununos, maracas y guasá. Jéssica Márquezanota que los Arrullos son cantadosen las celebraciones religiosas más destacadas de la provincia y en la novenaal Niño Dios.

Como en la Décima, se pueden distinguir dos tipos de Arrullos:a lo divino y a lo humano. El Arrulloa lo Divino también es dirigido a los niños pequeños, por considerárseles“criaturas de Dios”.

Transcribimos parte del texto de un Arrullo a lo Divino, cantado en la Novena del Niño:

Solista:

Ha dado a luzMaría,

en el portalde Belén,

los Tres Reyesdel Oriente,

al Niño vienena ver.

Hay Arrullos propios para hacer dormir a un niño(nanas), sin embargo también suelen ser cantados en las Novenas al Niño Dios:

Dormite miniño

dormite en tuhamaca

que no haymazamorra

ni leche devaca.

Dormite miniño

dormite en micuna

que no haymazamorra

ni cosaninguna.

etc.

Otro fragmento de Arrullo, recogido por el investigador David García, con las inflexiones propias del negroesmeraldeño, fue presentado en diciembre de 1996 en una adaptación paraorquesta de instrumentos andinos y coro:

Esta nochecita

ya me voy a i’

estoyesperando al Niño

a vé’ que meva a decí’.

Ae-ae-, que me va a deci’. etc...

Fragmento de un villancico denominado Queso de los negros. Buscamos por muchos años este cuadernillo que lo mencionaba Isaac Barrera como tonos de navidad en la colección de Jacinto Jijón y Caamaño. Fue Honorio Granja quien nos dio aviso de que lo halló en la documentación que ahora reposa en el Ministerio de Cultura. Dar click para ver en grande..

Aguinaldos

Los Aguinaldosson piezas del cancionero de la población negra de Esmeraldas y del Valle delChota. Según las informaciones recogidas por el etnomusicólogo Carlos AlbertoCoba Andrade los Aguinaldos, dedicadosal Niño Dios, se tocan y bailan en épocas de Navidad.

Solista: Mandael aguinaldo

Coro: hágameel favor;

Solista: véngaseese santo

Coro: que lomando yo (bis)

Solista: Eldía en que me casé

a mi novia nole dio susto,

porque yoantes de casarme

yo con ella meadelanté (bis)

En el período colonial en algunas partes de Américay España aparecieron villancicos concoplas picarescas. Al parecer a este grupo pertenecen las que se consignan enel Aguinaldo.

Chigualo,chigualito

El Chigualo esconsiderado como un canto navideño, una especie de villancico, presente no solo en la población negra, sino también enla montuvia de zonas litorales de Manabí y Portoviejo. Entre los negrosesmeraldeños es interpretado en los velorios de niños, considerados“angelitos”. En el ritual funerario no se lamenta su muerte, si no más bien secelebra “su partida a la gloria [de Dios], creyendo así asegurar también elcamino a la gloria de la madrina y de otros familiares” (Márquez). Las coplasque entonan las mujeres son acompañadas por bombo, cununos, guasás y maracas.

Nació el niño,nació

pero Dios selo llevó

pero Dios selo llevó.

La siguiente copla nos la dictó el joven músicoesmeraldeño Lindberg Valencia:

Adiós Niñito

la gloria teestá llamando

Adiós angelito

el cielo teestá esperando.

El Chigualo -además de ser un juego y un ritual funerario cantado- diceJustino Cornejo que entre los montuvios es donde "... se come y se bebe, se fuma y se enamora, secanta y se baila profanamente; y sí que en ocasiones, cuidando de 'tapar lacara al Niño' o sin tomarse tal cuidado, salen a relucir revólveres y puñaleshomicidas, y, a pocos pasos del churrigueresco altar montuvio, caen mortalmenteheridos algunos de los fiesteros".

Según un relato del Sr. Germán Valencia de la zona deMalimpia, la palabra "chigualiar" significa bailar corriendo en"ocho" (figura coreográfica), o hacerlo cadenciosamente alrededor delas palmeras, mientras se cantan versos de esperanza y salvación a los niñosmuertos. "Vamo' a chigualiá'"quería decir "vamos a cantarle ybailarle al angelito", como muestrade alegría porque el niño sin pecado alcanzaba el cielo.

Un villancico que se cantaba en tiempos coloniales. Col. Ascencio Pauta (ecuatoriano). Venezuela. Dar click para ver en grande.

Villancicos ecuatorianos (I)

2011-12-17T21:08:00.000-08:00

Canciones ecuatorianas de navidad

Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez

Misa del Niño. Autor probable: Juan Agustín Guerrero, pintor y músico ecuatoriano. Quito, s. XIX.

Villancicos y villanos

El Villancico es una manifestación cultural que reúne canto, poesía, danza y dramatización. Procede de la tradición popular hispánica y trata temas religiosos y de Navidad. Su dicción parece derivarse de "villano" (hombre aldeano, rústico o plebeyo) lo cual le daría la significación de canto rústico, canto de pueblo o de villa.

Se presume que el Villancico se remonte en sus orígenes a la Edad Media, época en la que Francisco de Asís instituyó la celebración de la Navidad con adornados “belenes”; ello hace suponer que fueron los franciscanos que se establecieron en Quito (enseñaban música en su convento) quienes hayan ido filtrando desde el siglo XVI la canción navideña.

Su propagación, obviamente, inició en épocas coloniales en el territorio que hoy corresponde al Ecuador, cuando los músicos religiosos españoles y, más adelante, mestizos e indios, impulsaron en los conventos, iglesias y catedrales del país esta antigua tradición musical, produciéndose en el transcurso del tiempo un repertorio musical de corte criollo, indígena, negro y mestizo.

Al igual que en el resto de países latinoamericanos, donde el establecimiento hispánico asentó el festejo navideño, se integró la presencia de nacimientos y Villancicos, expresión esta última que alcanzó su difusión en la práctica musical religiosa docta como también en el agasajo popular, lo cual indica que existía un Villancico religioso, creado por los maestros de capilla y el Villancico popular de compositores del pueblo.

Manuscrito en el que consta el villancico tradicional En noche tan fría (castellano y quichua).

Más datos sobre el canto navideño, nos los entrega el historiador Fray José María Vargas, quien halló un manuscrito de fines del siglo XVIII, de un Maestro de Capilla latacungueño, en cuya sexta parte contiene “Romances al Niño Dios para la Navidad”, donde constan versos compuestos por el Padre Fernando de Jesús Larrea y muchos otros de carácter popular que se cantan hasta la actualidad. En el antiguo Ecuador, el Villancico se hallaba presente en Nochebuena y Navidad, en sus novenarios, en las procesiones y en la “misa del gallo”, fechas en las que aún se recitan, cantan y a veces hasta se bailan Villancicos.

Otros tonos navideños

La fisonomía regional que alcanzó el Villancico en su parte musical se debe principalmente a que los creadores utilizaron elementos melódicos, armónicos y rítmicos locales, propios de la música regional ecuatoriana. Por ello que contamos con Villancicos con características de Sanjuanito, Albazo, Danzante, Chigualo, Fox incaico, Tonada, Pasillo, etc.

Es, quizá, el sanjuanito indígena uno de los primeros moldes en que se vertió el Villancico europeo; una buena parte de Villancicos ecuatorianos presentan aquella característica, la misma que pudo ser en un principio implantada por los misioneros conquistadores y después la continuaron los pobladores de estos territorios como identificación polarizada en favor de un proceso de identidad, creando patrones propios para aquella herencia venida de ultramar.

Otra danza regional muy usada es el Albazo, de cuya modalidad se originaron los Tonos de Niño. La práctica del Villancico y Tonos de Niño se realiza no solamente en los templos, sino también en las "Velaciones del Niño" que se efectúan en domicilios particulares: "lo bailan los 'pastorcitos' y los 'negritos' durante las procesiones por las calles de la ciudad; delante del simulacro del divino infante (lo que llaman 'Pases' del Niño), al són de las bandas de música".Además de la designación de Villancico, usada en buena parte del país, este tipo de piezas son también conocidas como Tono de Navidad; Aguinaldo (entre los negros de Imbabura y Esmeraldas); Tono de Niño (en buena parte del territorio interandino, aunque en la actualidad preferentemente en Chimborazo, Azuay, Loja); y, Chigualo (litoral ecuatoriano, Manabí y Esmeraldas esencialmente).

Formatos del villancico

El Villancico en su parte textual, casi siempre, está estructurado en cuartetas, que adoptan cualquier combinación de rimas, aunque es generalizada la consonancia o asonancia en los versos pares. A veces los versos se repiten o reciben palabras de addenda (como Niñito, ayayay, a-e, etc.) para que se ajusten a una determinada construcción melódica.

Se reconocen en el Villancico moldes y formatos composicionales europeos: su estructura musical responde a copla-estribillo (estrofa-coro); puede contener introducción, así como interludios y segmentos instrumentales finales. Es de líneas melódicas sencillas, simétricas y fluidas, evitando saltos bruscos, con lo cual se contribuye a la naturalidad y lógicamente a que el Villancico se registre en la memoria más fácilmente.

La tímbrica del Villancico respondía al canto en coro, solista y coro; a capella (canto únicamente) o con el acompañamiento de algún instrumento musical: arpas, melodios, pequeñas orquestas y bandas con las que, en épocas de festejo, confluía el baile y la algarabía que las "tropas infantiles" presentaban con insistentes golpes de tambores diminutos, ruidos de pitos de agua, chirimías y cencerros en las procesiones al Niño.

Entre los cultores más destacados de este género musical mencionaremos a Hermenegildo Rodríguez Parra (s. XVIII-s. XIX), José Nicolás Rodríguez Parra (1822-1860), José Banegas (1778-s. XIX), Rafael Carpio Abad (1905), cuencanos; Salvador Bustamante Celi (1876-1935), Segundo Cueva Celi (1901-1969), lojanos; Agustín de Azkúnaga (1885-1957), español; Segundo Luis Moreno (1882-1972), imbabureño; Inés Jijón Rojas (1909), José Ricardo Becerra, quiteños; Cornelio Cevallos (1912), tulcaneño; y, tantos otros que, anónimamente, produjeran infinidad de Villancicos ecuatorianos.

En la actualidad, aunque va perdiendo paulatinamente la preeminencia que alguna vez tuvo, el Villancico -concomitante al Nacimiento- representa el formato cultural en el que genuinamente se halla depositado el espíritu de la Navidad, “espíritu” que Taita Noel, personaje salido de una oscura botella del capitalismo, tiene a su cargo el comercializarlo.

Partituras de Villancicos ecuatorianos:
Dar click en las partituras para agrandar e imprimir

El Guamán: antiguo tono ecuatoriano

2011-11-26T13:35:00.000-08:00

Danzantes en Imbabura, s. XIX. Anónimo

Adán y Eva en cúpula de la Iglesia de San Francisco, Quito.

Tono de oración, Tono triste de oración, Tono de meditación, Guamán

Por: Fidel Pablo Guerrero

Para: soymusicaecuador.blogspot.com

Los tonos de oración o guamanes en su estado originario debieron ser creados por imaginativas personas que reunía tres facetas en su vida: músicos, religiosos y americanos (si no fuera por las contradicciones históricas se podría añadir también indigenistas).

Se han podido localizar contadas partituras de este tipo de piezas religiosas, las mismas que debieron ser compuestas entre 1800 y 1880. Una fue recopilada por el musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno Andrade (1882-1972) con el título de Guamán, que probablemente - lo piensa Moreno- sea el apellido del autor de la composición. Las otras partituras manuscritas, recogidas por Pablo Guerrero, llevan los títulos de: Guamán, Tono de oración y Tono triste para oración. La primera de ellas tiene una sección prima que es denominada pasacalle, y la parte central, es llamada tono; al final se repite el pasacalle.

El escritor cuencano José María Astudillo Ortega admite que además de aquellas designaciones, a estas obras instrumentales para órgano, también se las conocía con el nombre de Tonos de meditación, cuyo origen dice, “radica en el Cuzco: escala menor de Triste propio de la inflexión indiana”. Aún no hemos reunido suficiente documentación, ni noticias históricas que contribuyan a esclarecer su verdadero origen, por lo que apoyarnos en la tesis de Astudillo resulta apresurado.

Sus figuraciones están escritas en compás de 4/4 en la parte del pasacalle y sin divisiones ni compás en la parte del tono. Su sonoridad combina una fusión entre música religiosa europea y segmentos pentafónicos en sustratos, de claro ancestro andino. En la sección del tono que al parecer se ejecutaba en forma libre (ad. libitum) hay células que incluyen profusos adornos en fusas; no se registran barras divisorias de compás, lo que permiten deducir que se precisaba de instrumentistas con alguna destreza técnica para su ejecución: “su efecto en este caso, depende de la destreza y buen sentido artístico del ejecutante, para que pueda hacer resaltar lo substancial de la pieza de lo puramente instrumental”.

Moreno considera al Guamán como el primer intento serio de música religiosa- indígena-ecuatoriana, que empezó a desarrollarse poco antes de la Independencia, o sea aún en tiempos coloniales. En su análisis halló cierto parentesco con el yaraví indígena, quizá por eso el nombre incluye la palabra tono, utilizado en épocas anteriores también como sinónimo de yaraví.

He aquí un género de la interculturalidad musical en ciernes*. Saturados ya de la música europea -que para los americanos de sectores mayoritarios no llegaba de manera intensa a calar en su sensibilidad- se les ocurrió a músicos locales -ya no con aquella intención utilitarista y deshonesta que se hizo en el pasado por los realistas, de aprovecharse de himnos religiosos indígenas para colocarles textos católicos- de crear obras que pudieran considerarse como “propias” por el pueblo, por ello se debió hacer esta fusión con el yaraví, que era en esa época la música popular e indígena más representativa en estos territorios.

Escuche los Guamanes o Tonos de oración:

*Ciernes= estar una cosa muy a sus inicios o principio.

El alma en los labios en vivo

2011-10-31T21:00:00.000-07:00

El alma en los labios en vivo
Por: Fidel Pablo Guerrero

En 1963, invitados por la Liga Ecuatoriana Deportiva, viajaron a los EEUU Gonzalo Benítez, Luis Alberto Valencia y Bolívar Ortiz. Entre el 10 y 16 de agosto de ese año hicieron varias presentaciones en escenarios de la Ciudad de Chicago. De una de esas actuaciones reproducimos el pasillo El alma en los labios del compositor azuayo Francisco Paredes Herrera, quien musicalizó el texto de Medardo Ángel Silva, a poco tiempo de que este poeta se quitara la vida.

Digitalicé -a pedido de Gonzalo Benítez, y pocos meses antes de que falleciera- una cinta de su colección en que se encontraba éste y otros temas (ya dimos a conocer antes El macito). Al inicio podremos escuchar la voz de Luis Alberto Valencia haciendo un saludo a la audiencia y la dedicatoria del pasillo. Habrá oportunidad de dar a conocer otras piezas musicales que el Dúo Benítez Valencia, con el acompañamiento incomparable de Bolívar "El Pollo" Ortiz, hizo en las mencionadas presentaciones. En otro artículo dee este blog: soymusicaecuador.blogspot.com se puede encontrar la partitura de esta apreciada obra del cancionero popular ecuatoriano (véase en el listado Partitura del alma en los labios).

Escuche la grabación:

El Odio: Transferencias musicales

2011-10-02T23:39:00.000-07:00

Transferencias musicales

Fidel Pablo Guerrero

Cuando los registros discográficos empezaron a realizarse sistemáticamente -a inicios del siglo XX-, se dinamizó grandemente la divulgación de música de diversos creadores de varias partes Mundo; incluso se podía escuchar, en los llamados discos de pizarra, “de piedra” o “de carbón”, música de lugares insospechados, entre ellos de nuestro pequeño país. Esas grabaciones ahora – cuando se dispone de ellas - son parte del registro sonoro que presta su servicio al patrimonio cultural, a la musicología y etnomusicología.

Marbete o etiqueta del disco de pizarra con la grabación del pasillo El Odio. Sello Favorite Record. 1-435052. Intérprete Sebastián Rosado. Grabado en Guayaquil, ca. 1912-1913. reproducido en Alemania.

Se grabaron repertorios regionales en distintas partes de América. Era posible escuchar en discos de pizarra a Carlos Gardel, a José Mujica, a Margarita Cueto, a Nicasio Safadi, Alberto Alvarado u otros cantantes de la época que registraron canciones, tangos, pasillos, sanjuanitos, marineras, yaravíes y otros géneros latinoamericanos. Así también como ejemplo se puede señalar la grabación de instrumentos locales, como por ejemplo, en lo que tiene que ver con nosotros, se puede escuchar el rondador, el bandolín y el guitarrón (Manuel Calle, Nicasio Safadi y Francisco Pástor).

Sin duda el intercambio de repertorios se realizaba desde mucho tiempo atrás de manera oral (o en partituras) pero fue con el gramófono y los discos de pizarra, así como con los rollos de pianola, cuando las posibilidades se ampliaron grandemente. Para escuchar una determinada pieza musical no era necesario contar con el músico o el grupo musical que lo hiciera, sino con un aparato mecánico, que tras darle cuerda permitía escuchar una pieza cuantas veces uno quisiera. Otra circunstancia que permitió el registro de discos es que iba creciendo la oferta y la demanda de bienes, servicios y productos alrededor de la industria discográfica, que luego se conformó en un monstro industrial de miles de millones de dólares, en los que no faltaron problemas por derechos de autor, pagos diferenciados a los músicos (blancos y negros o de otras culturas), derechos de propiedad y distribución.

En los marbetes o etiquetas de los discos, se registraba una serie de datos importantes en torno a los contenidos. Se ponía empeño en destacar, eso sí, al intérprete, no tanto al compositor, a menos que éste perteneciera a los clásicos europeos, anglosajones o a un compositor “famoso”; en el caso de los primeros discos de Ecuador, excepcionalmente se colocaba al compositor o al autor del texto en los créditos. No sé si se trataba de una política o restricción intencionada como para desconocer derechos o para dejar invisibles a compositores de países pequeños, o si se podría interpretar que hubo descuido en los productores y en los músicos que proponían y hacían las grabaciones, que se supone desconocían quiénes eran los creadores de las obras que se estaban grabando. Quizá esta es una de las razones por las que –en general- se conoce más los intérpretes que a los creadores.

Para retomar el tema, debemos mencionar que existen en los repertorios musicales, piezas que se movilizan y se asientan en diversas partes a su procedencia original. Esa distribución en las que también tienen que ver los discos, logró que muchas canciones se convirtieran en una especie de melodías viajeras. Esto obviamente había ocurrido desde mucho tiempo atrás, las canciones eran llevadas por cantores errantes, algunas veces anotadas en cancioneros y partituras o en la memoria de aficionados, diplomáticos y comerciantes que gustaban de la interpretación musical; versos españoles se los encuentra en muchas partes de América y formaron parte del coplerío popular, igualmente sucedió desde aquí hacia allá. De este modo es explicable que versos y melodías se hallen en distancias tan amplias, a veces con la misma música y otras ocasiones con diversa música.

Esta movilidad de los repertorio trajo consigo otra circunstancia que es la asimilación de una determinada pieza musical que se podía asentar en comunidades aledañas o lejanas y con el tiempo pasar a ser reconocidas como “propias”; en muchos casos se había perdido o confundido la fuente original.

En Ecuador existe una tonada del compositor Carlos Chávez Bucheli, creada hacia los años 20’s del siglo XX titulada La naranja, y que dice:

La naranja nació verde
El tiempo la amarilló
Tan bonita, tan señora
Tan querida para mí.

En Venezuela se reconocen como canción infantil aquellos versos:

La naranja nació verde
El tiempo la maduró
Mi corazón nació libre
Y el tuyo lo cautivó.

Y en Costa Rica existe como copla folklórica en la Bomba:

¡Bomba!
La naranja nació verde
y el tiempo la maduró;
mi corazón nació libre
y el tuyo lo aprisionó.
uyuyuy mamita ...
(http://damoreschool.blogspot.com/2010_09_01_archive.html )

Otra versión, donde incluso consta autora y compositor:

La naranja nació verde
Letra de María Luisa Carnelli de Castro
Música de Rafael Rossi

La naranja nació verde
y el tiempo la maduró,
cuando me querrás negrita
es lo que pregunto yo,
me dijiste ayer, mañana!
y hoy me dijiste que no!
que naranja más amarga
es la que a mí me tocó!

(http://www.argentinaonline.info/tangos/msg04835.html)

En Colombia, en cambio, hay una versión del Himno Nacional del Ecuador que se canta en un festejo denominado “La danza del paloteo”, de la cual ya dijimos alguna cosa en otra parte del blog. El etnomusicólogo Juan Mullo me envío hace poco un video bajado de Youtube donde consta una pieza peruana con los versos que aquí se cantan como albazo: Como dicen que no se goza…

Resulta la mayoría de veces que se tratan de viejos versos que circularon por América desde tiempos remotos y que en el recorrido se perdió el nombre de sus creadores. Así mismo sucede con las piezas de remotos creadores musicales. Solo ciertas ocasiones es factible seguir la pista y llegar a conocer a los compositores originales de una obra en nuestro medio; por ejemplo se sabe que los versos del yaraví Pobre Barquilla –muy popular a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX- pertenecen a Lope de Vega, pero desafortunadamente su creador musical aún es un misterio (José Ignacio Canelos, compositor ecuatoriano, consideraba que esta pieza es de origen colonial).

No es que estemos interesados en buscar los orígenes y autores de una creación por reclamar algún derecho autoral individual o como país, sino porque justicieramente hay que recuperar y colocar en el mapa creativo e histórico a los compositores y autores de una determinada obra; porque históricamente es importante ir organizando una información para comprender el desarrollo de una actividad artística o cultural dentro de un contexto determinado.

Nuestra tarea no tiene la finalidad de recuperar una obra -musicalmente hablando-, pues ella, en lo que a música popular tradicional se refiere le pertenece a aquel pueblo que la hace suya. Aquí interesa esencialmente conocer que en la dinámica cultural de los pueblos existen transferencias que movilizan la "propiedad cultural", que conlleva un "traspaso de propiedad" de una comunidad a otra, comunidad que llega a considera a una obra como suya por uso o recreación continua. Por eso creemos que en las piezas musicales tradicionales de antigua data no deben dominar criterios de derechos o acusaciones de plagio.

Del vals al pasillo, del pasillo al vals: El odio

La mayoría de investigadores consideran que el vals europeo, cuando se asentó en estas regiones, dio origen al pasillo en la llamada Nueva Granada, conformada por Colombia, Venezuela y Ecuador. Desde su ingreso el vals fue sufriendo mutaciones y aparecieron versiones locales como el valse al estilo del país, el vals granadino y el vals criollo. Es factible que como una variante de esas vertientes surgió el pasillo, género que en nuestro país destronó al vals y se convirtió en uno de los géneros representativos de la cultura mestiza.

Entre las piezas musicales registradas en Ecuador en las primeras épocas de las grabaciones pioneras, allá por 1912-1914 se grabó un pasillo con el título de El Odio. La pieza se registró para el sello Precioso de la Favorite Record, una marca alemana que tuvo su concesionario en Guayaquil en la empresa Encalada y Cía. El registro se realizó con un equipo móvil en la ciudad de Guayaquil y su impresión se efectuó en Alemania en donde se localizaba la fábrica de la mencionada casa discográfica. El marbete o etiqueta del disco apunta como intérprete a Sebastián Rosado y en cuanto al género se señala se trata de una canción ecuatoriana (Ecuador song). Tras escuchar la pieza se puede identificar que se trata de un pasillo.

Cuando se oye la grabación inmediatamente se reconoce la música y el texto que hemos escuchado tantas veces:

Ódiame por favor yo te lo pido,
ódiame sin medida ni clemencia…

Ciertamente, es el mismo texto y música del vals -muy conocido- que se acredita al músico peruano Rafael Otero como su autor y compositor. Esa afirmación es errada.

Quien quiera contradecirnos podría argüir que nosotros no poseemos la fecha exacta del primer registro de la Favorite, que solo disponemos de una aproximación; sin embargo hay que señalar que existe otra grabación que fue hecha -según el catálogo del sello Victor- en el año de 1913 por el dúo Rodolfo Martínez y Alfonso Dougard. Hemos recopilado ambos discos, el primero de Favorite y el de 1913; con estos documentos podemos ratificar primeramente que la pieza musical El Odio, inicialmente fue un pasillo ecuatoriano y luego que su compositor no puede ser el Sr. Otero pues, para entonces –cuando se lo grabó- ni siquiera había nacido (Esta información ya la dimos a conocer en una publicación que hiciera el Museo de la Ciudad en el año 2005).

Lo expuesto nos permite visualizar otra circunstancia, un claro ejemplo de transferencia musical, en cuyo proceso como lo hemos dicho surgen nuevos "dueños", que pueden estar representados por individuos o por una comunidad, quienes por tiempo y calidad de uso de un producto cultural llegan a hacerlo suyo. Éste como cualquier otro caso de trasferencia cultural no admite reclamo, pero sí aclaración para conocer sus fuentes (Seguramente si se intenta regrabar El odio en la versión original de pasillo para incluirlo al cancionero ecuatoriano actual, difícilmente se sobrepondría a la versión de vals peruano).

Sobre su texto queda mucho por decir. El investigador guayaquileño Wilman Ordóñez tuvo la gentileza de regalarnos una copia de una colección de canciones antiguas, realizada por Carlos A. Avilés y reunidas en un manuscrito que terminó de escribir en Puná en el año de 1946; las letras de las piezas musicales que incluye este cancionero datan de entre 1885-1930, aproximadamente. No sabemos con certeza de dónde apuntó el compilador la colección de textos de canciones, pero entendemos que lo hizo de cancioneros de fines del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, y quizá también de discos de pizarra del primer tercio del siglo XX. El cancionero está dividido por géneros: romanzas, nocturnos, mazurkas, pasillos, etc. Muchas piezas tienen registrados los años de su aparecimiento; por ejemplo, para situarnos en el tema que estamos tratando, en el texto del pasillo El odio, se apunta la fecha: 1908. Pasamos pues a transcribir ese texto según consta en el documento:

El Odio
Pasillo
1908
Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia
Pues que el odio hiere menos que el olvido.

Yo quedaré si me odias convencido
De que me amaste ayer con insistencia
Porque es cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido.

Qué vales tú más que yo hembra orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
Pues al cabo, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura.

Yo que rompí la lid de la victoria
Premio de vencedores obtenido
Después de un “de” que indica pertenencia
A lo sumo llevarás otro apellido.

(Fuente: Avilés R., Carlos A. Colección de canciones antiguas, copiadas por Carlos A. Avilés R., comenzada en Balao en las vacaciones de 1945 y terminado en Puná el domingo 24 de febrero de 1946 [manuscrito-fotocopia]. Balao, Santa Elena, 1945-1946.).

Ahora -para establecer comparaciones- vamos a transcribir el texto según uno de los discos de pizarra ya reseñados. Hay que señalar que por el excesivo ruido que tienen los discos (por su antigüedad y uso), no resulta tan sencilla la transcripción, por eso uno de los versos no lo hemos podido escribir completo.

Odio
Canción
Intérprete: Sebastián Rosado
Disco Favorite - Precioso Record 1-435052

I. Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia
que el rencor hiere menos que el olvido.

II. /Yo quedaré si me odias convencido
De que me amaste ayer con insistencia
Porque es muy cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido./. (bis)

III. /Qué vales más que yo niña orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
Pero al fin, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura./ (bis)

Bis II

IV. De amores y odios [……, ilegible] solo te pido
Mi espantosa vida y compañera
Fue una pobre mujer, una cualquiera
Y a mi vida y amor partió conmigo.

V. Ahora que tengo mi triunfo asegurado
Me aconsejan que te bote de mi lado
Y una mujer así deshonra y calla
/pero el triunfo no autoriza entre canallas/ (bis).

(Fuente: Odio [disco de pizarra]) / Sebastián Rosado. Disco Favorite Record AKT-Ges. Linden. Precioso Record 1-45052. “Ecuador song”).

Ahora trasladamos el texto de la grabación de disco de pizarra que hiciera el dúo ecuatoriano Martínez- Dougard en el Perú, registrado en el sello Victor y grabado en el año de 1913 (9/13/1913), conforme consta en el catálogo de este sello (http://victor.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/600003350/L-250-El_odio). Nos percataremos que el texto tiene otra estrofa diferente y que no cuenta con dos de las estrofas que constan en la grabación de Favorita Record:

El Odio
Pasillo
Dúo Rodolfo Martínez- Alfonso Dougard
Disco Victor 65726-A

I: /Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia,
que el rencor hiere menos que el olvido/ (bis).

II: Yo quedaré, si me odias, convencido
De que me amaste ayer con insistencia
pues estoy cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido.

III: Qué vales más que yo niña orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
pero al cabo, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura.

Más si tú en la lid de la victoria
Premio de vencedor has obtenido
Después de un “de” que indica pertenencia
A lo sumo llevarás dos apellidos.

(Fuente: El Odio (pasillo) [disco de pizarra]/ Dúo Rodolfo Martínez- Alfonso Dougard. Disco Victor 65726-A. “Ecuatoriano Dúo con guitarra”).

Etiqueta del disco con el pasillo El Odio. Intérpretes: Dúo Martínez-Dougard. Registro hecho por la Victor en 1913.

Pensábamos que con estos ejemplos tendríamos ya una idea cabal de las modificaciones textuales del poema, sin embargo, había una sorpresa más, que gratamente nos fue puesta a disposición por la investigadora María Barrera, quien actualmente está haciendo un trabajo en torno a Dolores Galindo Veintimilla y que ha tenido la gentileza de enviarme un importante hallazgo en relación a la letra de El Odio; pues se trata del soneto Último ruego, que es pieza literaria de Federico Barreto, la misma que se publicó en 1903.

Ódiame, por piedad, yo te lo pido…
¡Ódiame sin medida ni clemencia!
Odio quiero yo más que indiferencia.
El rencor hiere menos que el olvido.

Yo quedaré, si me odias, convencido
De que me amaste ayer con insistencia,
Pues estoy cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido.

En pago de esta saña desmedida,
Te daré el alma y esta misma vida
Que tu desdén, a pausas, me arrebata…

¡Te daré todo lo que tú apetezcas!
¿Qué más quieres de mí? Ya ves, ingrata,
¡te ofrezco el alma porque me aborrezcas!

Federico Barreto. Tacna 1903.

He ahí uno de los autores del texto. Y decimos que es uno de los autores pues, así mismo localizó otro texto, del que también se tomaron unas estrofas, las que pertenecen al poeta colombiano Guillermo Valencia:

¿Que vales más que yo? !Tonta, orgullosa.
Vales lo que tu carne blanca y dura.
Los dos, al fin, entre una humilde fosa
vestiremos la misma vestidura.

Y cuando yo descanse en el osario,
fatigado del mundo y del perverso,
papeles revolviendo un anticuario,
quizá encuentre mi nombre al pie de un verso.

Mientras tú, que en la lid de la existencia
palma de vencedor has obtenido
después de un de que indica pertenencia
llevarás a lo sumo otro apellido.

Como se puede apreciar en base a ambos textos se hizo la musicalización de El Odio.

Ahora escuchemos la música de cuando El Odio era pasillo en sus dos grabaciones.

Audio 1: Odio

Audio 2: El Odio

30-S contra el 1- O

2011-09-28T19:19:00.000-07:00

30-S contra el 1- O …
Y el pasillo El Odio

Fidel Pablo Guerrero

Me parece que los policías en el 30-S, cuando conspiraron (con otros sectores), golpearon, dispararon y mataron a varias personas, también -sin planificarlo- asestaron un rudo golpe al 1- O, o sea al 1 de Octubre, Día del Pasillo Ecuatoriano. Sin duda los sucesos del 30-S borraron el festejo pasillero.

No somos muy afectos a este tipo de fechas y celebraciones utilitarias como las del 1-O, a las que finalmente el Estado nunca concreta ningún respaldo; en el fondo son fechas, a través de las cuales los gobiernos politiqueros nos hacen creer que están preocupados por las manifestaciones populares y que luego de firmar papeles con gran pompa y ceremonia mediática, se olvidan para siempre de para qué suscribieron el famoso Día, el mismo que en este caso fue suscrito en el gobierno de Sixto Durán Ballén.

Lo concreto para nosotros es la investigación, que incluye –entre otros aspectos- el estudio de los géneros musicales que se han perdido en el tiempo, de aquellos que están en proceso de mutación o de los que tienen vigencia. No se trata de sufrir por todo lo perdido sino de generar nuevas posibilidades de comprensión y conocimiento desde aquello que recuperamos y desde lo que nos queda; es pues un derecho -así lo creemos- que las generaciones venideras puedan disponer de información sobre las expresiones de su cultura.

Hace unos días un amigo que llegó de visita de Guayaquil me dijo, “-Te traigo una piedra”, -“pensé llevármelo al Guayas pero prefiero dejarlo aquí”. Inicialmente no entendí bien el mensaje, pues lo que me entregó fue un libro titulado Vida pasión, decadencia y muerte del pasillo popular clásico ecuatoriano, adquirido en el stand de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en una feria de libros organizada en la PUCE (Quito).

Tras echar una ojeda a la publicación y leer algunas páginas comprendí el simbolismo de mi amigo. El autor del libro, el abogado Ojeda Martínez, ha procurado hacer un trabajo de investigación y crítica –según reza en la presentación- y concentra todo su esfuerzo en renegar de todos los autores que han escrito sobre el pasillo, a los que califica, directa o indirectamente con adjetivaciones -algunas incluso groseras- de ilusos, palabreros, engañadores, estupideces, etc. Tomando en cuenta que de quienes habla son prestigiosos historiadores e investigadores musicales de nuestro medio (Ñúñez, Granda, Wong, Godoy, Mullo, etc.) y sobre todo porque trata de desprestigiar sus aportes en el estudio del género, el trabajo del abogado Ojeda pierde crédito, no solo por la amargura con la que escribe, sino porque su libro se convierte en una especie de crítica judicial, trágica y nostálgica de lo que él define como decadencia y muerte de su género amado: el pasillo. No sé por qué el autor cree que al descalificar a todos los investigadores (entre los cuales nos incluye) logra calificar su libro, con argumentos que -dice- van a “desasnarnos”.

Siento que lo que más le molesta al abogado Ojeda, es que las diferentes teorías afirmen que el pasillo en su origen no es ecuatoriano. Él afirma que sí, pero no dice cabalmente por qué.

Cierto que históricamente, en sus orígenes el pasillo no es “ecuatoriano”, pero eso no quiere decir que como un bien cultural de uso no se haya convertido en “ecuatoriano”. Este sentimiento que lo atormenta, al sentirse despojado de una propiedad cultural es natural, pues siendo el género que más atesora en su gusto, siente que se le deja sin pertenencia alguna. Claro que olvida que la cultura musical del Ecuador –como de cualquier otra parte- es más que un género musical de un determinado sector y que hay que comprender que la cultura o una manifestación cultural no es un bien de “propiedad” o inmutabilidad eterna; es un bien que se modifica permanentemente y que puede transferirse incluso a otras culturas a “nuevos dueños”; sino reflexionemos sobre el caso del valse criollo, el pasodoble, el pasacalle, el rock nacional (de cualquier país), el fox incaico, etc.; de dónde vinieron las semillas?

Este también es el caso del Himno del Paloteo, que se canta en Colombia y que los pobladores de Gaira solo hasta hace como un par de décadas supieron que se trataba del Himno Nacional del Ecuador (véase en este blog sobre este tema en el escrito del Himno Nacional). El asunto del pasillo El odio es algo similar y vamos a conocerlo en nuestra siguiente entrega, que la haremos el 2 de octubre, pues como dijimos, en el 30-S, se propinó un gran golpe -aunque no de Estado- al 1-O.

El día que falleció el compositor Luis H. Salgado era un lunes

2011-09-04T22:41:00.000-07:00

Estimados seguidores y visitantes de la bitácora. No he tenido oportunidad para subir materiales nuevos, así que este espacio ha quedado abandonado por algún tiempo. Hoy procuraré retomar el trabajo para que ustedes dispongan de documentación que pueda servir para el conocimiento de la música de nuestro país.

Saludos

El día que falleció el compositor Luis Humberto Salgado era un lunes
Algunas de sus obras que no se conocían

Por Fidel Pablo Guerrero
Para: www.soy músicaecuador.blogspot.com

Foto que no se conocía del joven músico Luis H. Salgado. 1929.

Luis Humberto Salgado Torres (Cayambe, Pichincha, 1903-Quito, 1977) es uno de los grandes compositores ecuatorianos del siglo XX y sin duda, también es parte del prontuario de los importantes compositores de América. Su trabajo creativo está enmarcado dentro de una premisa principal: el nacionalismo. Ciertamente que su nacionalismo fue desde el tratamiento conservador o tradicional hacia modelos creativos de profunda innovación. Suele, por eso, decirse que Salgado no fue solamente nacionalista, sin embargo esa fue su vena creativa principal; sus trabajos vanguardistas, Sanjuanito futurista, y sus sonatas para piano para poner un ejemplo, a pesar del lenguaje moderno, nos permiten encontrar continuos resquicios de su centro vital que tuvo acogida en este creador: el nacionalismo musical ecuatoriano. En varias de sus obras procuró superarse a sí mismo en relación a sus obras tradicionales –y de hecho lo consiguió- pero nosotros creemos que su eclecticismo y experimentación solo le llevó a perfeccionar sus postulados principales. Ciertamente que en su obra Selene, nuevamente como ejemplo, no se logra ubicar aquellos resquicios nacionalistas, quizá por el tema que estaba describiendo en esta obra, pero incluso en sus rapsodias y sonatas llenas de cromatismos y aquellas con atonalismos (donde “el nacionalismo se difumina”) es factible encontrar motivos de los géneros y ritmos populares ecuatorianos.

En varias enciclopedias y estudios importantes, incluido el Diccionario Grove, la revista Opus N° 31 y la biografía realizada por su colega Claudio Aizaga, señalan como fecha de fallecimiento de Luis Humberto Salgado el día 11 de diciembre de 1977. Esa información es incorrecta. La fecha de fallecimiento es un día después, el lunes 12 de diciembre.

Salgado estaba preparando un recital auspiciado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana que se realizaría en el Teatro Sucre el día 13 de Octubre. De su puño y letra existe el borrador manuscrito del programa de mano a presentar:

“Casa de la Cultura Ecuatoriana
Recital de piano
Profesor Luis H. Salgado
Teatro Sucre
Martes, 13 de Diciembre
A las 8 p.m.
-Entrada libre-“

Entre las obras que ejecutaría constan:

“El Herrero Armonioso / Federico Haendel
Sonata en mi bemol mayor
L. Van Beethoven
Nocturno en fa sostenido mayor / F. Chopin
Polonesa en la bemol mayor / F. Chopin”

La parte dos estaría conformada por creaciones ecuatorianas y latinoamericanas:
De su padre, el compositor Francisco Salgado tocaría:

“Ayes de mi tierra (elegía)
La Sierra y el Litoral (fantasía concierto)”

Y de compositor argentino:

“Santos Vega bajo un sauce llorón (Alberto Williams, 1862-1952)
Adió a la Tapera (Alberto Williams, 1862-1952)”

Para cerrar el programa, incluyó dos de sus obras. (En este punto siempre me ha parecido una modestia inadecuada de los compositores ecuatorianos. Si miramos los distintos programas presentados por Salgado u otros, eventualmente incluían alguna de sus obras; por lo general una. No hemos hallado un recital de piano en que ejecute su obra exclusivamente, tal vez lo veía como una falta de modestia).

“La Pascua del sol (preludio) / Luis H. Salgado
Rapsodia aborigen / Luis H. Salgado”

Fotografía de Salgado en su madurez. AH-MCE

Austeros también son los datos biográficos que el mismo Salgado escribió en el programa de mano mencionado:

“Realizó sus estudios de Piano en el Conservatorio de Música de Quito, graduándose en 1928, a más de haber obtenido su Bachillerato en Humanidades en 1925. Los estudios de composición los efectuó con su padre, el maestro Francisco Salgado A., quien a su vez fue discípulo del eminente compositor italiano Domingo Brescia.

"Ha recibido apreciable número de premios en certámenes de Composición; como pianista, ha dado recitales y ha intervenido en conciertos de Música de Cámara y también ha colaborado (al piano) con solistas de fama internacional, como Henri Szering, etc. La dirección de orquesta no es ajena a su actividad profesional, pues, en las dos ocasiones que estuvo al frente del Conservatorio de Quito (1952-55: 1971-1976), presentó con la Orquestal del Plantel numerosos y aplaudidos conciertos sinfónicos.

“El IV volumen de Compositores de América de la OEA, ha publicado en 1958, contiene la síntesis biográfica, retrato y catálogo de las obras del profesor mencionado”.

Caricatura de L. H. Salgado hecha porAndrés Carrera a
pedido del autor de este artículo, ca. 2004. Col. Archivo Sonoro.

Luis H. o Luis Hache -como se le conocía- estaba el 12 de diciembre en el Instituto Interamericano de Música Sacra ensayando, dando los últimos toques al recital del día siguiente. Lo encontraron desfallecido y el médico que lo atendió ya no pudo hacer nada. Fue pues, justo el día anterior a su presentación que falleció Salgado. Claudio Aizaga en su bosquejo biográfico asienta que fue por ansiedad que murió Salgado. El parte médico decía: “síncope cardiaco”.

El compositor Salgado en una de las salas del Instituto Interamericano de Música Sacra.

De su obra nacionalista tradicional incluimos una partitura que no se ha registrado en su catálogo creativo hasta ahora, la misma que la localicé, en una de las dependencias de la Casa del Cultura Ecuatoriana. Se trata del pasillo Brindis, es la pieza N° 4 de la colección que tituló Cancionero ecuatoriano. No menciona a quien le pertenece la letra. En la portada consta la siguiente información: Cancionero ecuatoriano (Yaraví, Danzante, Sanjuanito, Pasillo, Albazo, Aire típico, Alza y Rondeña) para canto y piano / Letra: Varios / Música Cincinato. El seudónimo indica que esta colección fue presentada a uno de los concursos organizados por la Casa de la Cultura Ecuatoriana de los años 40’s (al parecer hacia 1948). Otras obras que no constan en el catálogo de este compositor y que son parte de la mencionada colección son: Entre copa y copa (albazo) y Cantar del páramo (sanjuanito). En otras entregas procuraremos incluir las mencionadas obras. Por ahora publicamos su pasillo:

Brindis
Pasillo
Luis H. Salgado, música

Con la guitarra en la siniestra mano
y la copa en la diestra voluptuosa,
se alzó a brindar, entre el festín ufano,
temblando de emoción la nueva esposa.

Yal empinar, con aire soberano,
entre feliz y triste y orgullosa señores:
brindo por mi padre anciano,
este mendigo que a mis pies reposa.

Corrió un rumor de befa entre la gente,
el novio murmuró desazonado,
de verse con tal suegro derrepente,

más ella, despreciando a los aviesos,
tomó al mendigo, lo sentó a su lado,
y lo bañó de lágrimas y besos.
Partituras de Brindis (pasillo) / Luis H. Salgado. Canto y piano. Dar click en la imagen para ver e imprimir en formato grande.

Video: Rapsodia N° 2 (fragmento) / Luis H. Salgado. Piano solo. Intérprete: Eduardo Florencia. Tomado del registro sonoro Melodía inevitable. Fonsal.

Antes y después: Cronología musical ecuatoriana

2011-07-29T05:13:00.000-07:00

Cronología de la Música Ecuatoriana: dos registros: 1808, 1916

Fidel Pablo Guerrero

En 1991 en la revista musical a tempo empezamos a publicar la "Cronología de la música ecuatoriana", que ha ido aparecido en distintos medios y artículos desde ese tiempo; continuamos pues con ella con segmentos y citas interesantes, en las cuales se puede hallar información que puede brindar algún servicio a los escritores e historiadores de la rama. Naturalmente habrá que ser un poco cuidadosos con los juicios que pueden encontrarse en las citas, pues en varios casos pueden ser apreciaciones generales, interesadas o con gran carga subjetiva.

Quito antes de declararse libre según el Semanario del Nuevo Reino de Granada (1808)

Vista del Quito Antiguo, autor probable Juan Agustín Guerrero, ca. 1855-1865.

El 3 de enero de 1808 apareció el primer número del Semanario del Nuevo Reyno de Granada, medio que difundía el pensamiento científico y cultural de la época, fundado por el colombiano Francisco José de Caldas (1771-1816) y publicado hasta 1810. En esta obra hemos localizado una pequeña referencia que se hace sobre Quito, sus habitantes y sus actividades culturales.

“Quito es una ciudad de algo más de cincuenta y cinco mil habitantes, de los cuales, por lo menos veinte mil son Indios, situada casi bajo del equador (13’ de lat. aust.), a las faldas del célebre Volcán llamado Pirechincha (sic.). Sus edificios públicos son sin contradicción los más bellos del Vireynato, y las Casas particulares de buena fábrica y con adornos que dejan conocer en medio de las riquezas el mal gusto de sus habitantes. La mucha población en un estrecho recinto, y la suma desigualdad del terreno contribuyen al desaseo extremado de las calles. Sus moradores astutos, alegres e ingeniosos al mismo tiempo que pusilánimes, tienen el talento de las artes, y principalmente el que conduce a los encantos de la Música, y a las bellezas de la Pintura y Escultura. Voluptuosos, se procuran los mayores placeres, con los que siendo capaces de todo, se hallan no obstante embarazados para hacer grandes progresos en las ciencias”.
“Con lic. del Sup. Gob.”
Fuente:
Semanario del Nuevo Reyno de Granada, N° 48. Santafé 27 de Noviembre de 1808. p. 417.

Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano (1918)
Otros comentarios en torno a la música en nuestro medio, se formularon hacia el año de 1916 por Alfredo Espinosa Tamayo (Guayaquil, 1880-1818) y se publicaron en la edición póstuma en Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano (1918):

“La música indígena nos es común con los demás pueblos que formaban el imperio de los Incas, Bolivia y el Perú, y es típica por su aire triste, lánguida y monótona, en la que se refleja y palpitan todas las angustias de la esclavizada alma india, tan hermética en otras manifestaciones y que solo de este modo manifiesta sus angustias y lamentaciones. En la soledad de las punas el yaraví o el “sanjuanito” resuenan como una música bárbara de ritmo monótono y acompasado. En la Costa, las canciones populares de los campos se acompañan de una música voluptuosa, pero más alegre y jaranera y las coplas de “amor fino” con que ellas se cantan, son verdadero reflejo del alma popular. Casi todas, sean amorosas o burlescas, llevan un tinte de ironía y de jocosidad al mismo tiempo que cierta gracia y malicia de acuerdo con el carácter petulante, dicharachero y un tanto zafio del campesino de la Costa; el pasillo, especie de valse de compás acelerado, originario del sur de Colombia, es una música así mismo triste y dulzona, propia para acompañar a la letra que generalmente habla de amores no correspondidos o de desesperanza por el abandono de una mujer. Es de notar que en medio de una naturaleza tan rica y tan exuberante, sea solo la nota patética la que haga vibrar el alma del pueblo, creando un falso ambiente de pasionalismo, más bien voluptuoso y sensual que sincero.
“Las canciones sencillas en que se exaltaran las pasiones más nobles como el amor a la patria, al trabajo, al amor filial, son muy escasas y más bien de origen exótico, de modo que no puede decirse que formen parte de la antología y de la música ecuatoriana. La música elevada, sea la religiosa, sea la que se ha llamado de salón, no ha tenido en el Ecuador cultivadores que merezcan mencionarlos. Aunque los habitantes de la ciudad de Quito gozan de fama de aficionados a la música, y lo son en efecto, no ha habido hasta ahora sino compositores medianos que no han logrado sobresalir, ni siquiera en un arte de imitación y buenos ejecutantes, pero no verdaderos artistas.
“Por otra parte, si los Gobiernos han prestado escaso apoyo al desarrollo de las letras, ha sido mucho menor el que han dado a las artes ya las ciencias: se ha iniciado es verdad una reacción sensible y sería de esperar el resultado de la nueva orientación para saber si con este impulso toman vuelo las facultades artísticas de nuestro pueblo”.
Fuente:
Espinosa Tamayo, Alfredo. Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano: obra póstuma y definitiva de Alfredo Espinosa Tamayo. Guayaquil: Imprenta Municipal, 1918. p. 95-96.

Pa'lante Comandante

2011-07-01T23:29:00.000-07:00

Con una especial dedicatoria desde el Ecuador al Presidente de la República Venezolana, Comandante Hugo Chávez Frías, estas dos piezas musicales históricas que se grabaron hacia 1911-1913 en discos de pizarra y que llevan por título:

1. El clavel de Chimborazo (pasodoble) [disco de pizarra, 78 rpm] / Federico M. Borja (ecuatoriano). Gran Orquesta Favorite. Favorite Record 1-431007. Reproduced in Linden. “Ecuador Orchestra”

2. El Chimborazo (pasodoble) [disco de pizarra, 78 rpm] / No consta compositor. Orquesta Victor. Victor 63450-B. Victor Talking Machine Co. Candem, N.J. “Orchestra”

Mi delirio sobre el Chimborazo

Simón Bolívar

Yo venía envuelto en el manto de Iris, desde donde paga su tributo el caudaloso Orinoco al Dios de las aguas. Había visitado las encantadas fuentes amazónicas, y quise subir al atalaya del Universo. Busqué las huellas de La Condamine y de Humboldt; seguílas audaz, nada me detuvo; llegué a la región glacial, el éter sofocaba mi aliento. Ninguna planta humana había hollado la corona diamantina que pusieron las manos de la Eternidad sobre las sienes excelsas del dominador de los Andes. Yo me dije: este manto de Iris que me ha servido de estandarte, ha recorrido en mis manos sobre regiones infernales, ha surcado los ríos y los mares, ha subido sobre los hombros gigantescos de los Andes; la tierra se ha allanado a los pies de Colombia, y el tiempo no ha podido detener la marcha de la libertad. Belona ha sido humillada por el resplandor de Iris, ¿y no podré yo trepar sobre los cabellos canosos del gigante de la tierra?

¡Sí podré!

Y arrebatado por la violencia de un espíritu desconocido para mí, que me parecía divino, dejé atrás las huellas de Humboldt, empañando los cristales eternos que circuyen el Chimborazo. Llego como impulsado por el genio que me animaba, y desfallezco al tocar con mi cabeza la copa del firmamento: tenía a mis pies los umbrales del abismo.

Un delirio febril embarga mi mente; me siento como encendido por un fuego extraño y superior. Era el Dios de Colombia que me poseía.

De repente se me presenta el Tiempo bajo el semblante venerable de un viejo cargado con los despojos de las edades: ceñudo, inclinado, calvo, rizada la tez, una hoz en la mano…

"Yo soy el padre de los siglos, soy el arcano de la fama y del secreto, mi madre fue la Eternidad; los límites de mi imperio los señala el Infinito; no hay sepulcro para mí, porque soy más poderoso que la Muerte; miro lo pasado, miro lo futuro, y por mis manos pasa lo presente. ¿Por qué te envaneces, niño o viejo, hombre o héroe? ¿Crees que es algo tu Universo? ¿Que levantaros sobre un átomo de la creación, es elevaros? ¿Pensáis que los instantes que llamáis siglos pueden servir de medida a mis arcanos? ¿Imagináis que habéis visto la Santa Verdad? ¿Suponéis locamente que vuestras acciones tienen algún precio a mis ojos? Todo es menos que un punto a la presencia del Infinito que es mi hermano".

Sobrecogido de un terror sagrado, «¿cómo, ¡oh Tiempo! -respondí- no ha de desvanecerse el mísero mortal que ha subido tan alto? He pasado a todos los hombres en fortuna, porque me he elevado sobre la cabeza de todos. Yo domino la tierra con mis plantas; llego al Eterno con mis manos; siento las prisiones infernales bullir bajo mis pasos; estoy mirando junto a mí rutilantes astros, los soles infinitos; mido sin asombro el espacio que encierra la materia, y en tu rostro leo la Historia de lo pasado y los pensamientos del Destino».

"Observa -me dijo-, aprende, conserva en tu mente lo que has visto, dibuja a los ojos de tus semejantes el cuadro del Universo físico, del Universo moral; no escondas los secretos que el cielo te ha revelado: di la verdad a los hombres".

El fantasma desapareció.

Absorto, yerto, por decirlo así, quedé exánime largo tiempo, tendido sobre aquel inmenso diamante que me servía de lecho. En fin, la tremenda voz de Colombia me grita; resucito, me incorporo, abro con mis propias manos los pesados párpados: vuelvo a ser hombre, y escribo mi delirio

Simón Bolívar Palacios
[Escrito en Ecuador hacia 1822.]

Para mí tu recuerdo, en versión del Pollo Ortiz

2011-06-01T23:09:00.000-07:00

Para mí tu recuerdo, en versión del Pollo Ortiz
Por: Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: www.soymusicaecuador.blogspot.com

Cuando hacíamos la investigación biográfica del compositor Carlos Bonilla Chávez hallamos en su archivo, copia de una grabación casera con varios temas registrados por Bolívar Ortiz.

Bolívar Ortiz - apodado “El Pollo” igual que su abuelo, el músico Carlos Amable Ortiz-, fue unos de los más importantes guitarristas populares del Quito del siglo XX. Fue el guitarrista oficial del Dúo Benítez Valencia, e integró el famoso cuarteto de guitarras Los Nativos Andinos; como primera guitarra, así mismo grabó y acompañó a una gran cantidad de artistas del medio (Pibes Trujillo, Carlota Jaramillo, Hnas. Mendoza Suasti, etc.). Su calidad como guitarrista era excepcional (además tocaba bandolín).

Como cantante, poco antes de que empiecen los años 40´s grabó algunos temas en dúo con Gonzalo Benítez; pero quizá lo más reconocido de su producción es el disco de larga duración titulado Oye mujer, en el que se agruparon varias de sus temas grabados en trío con Carlos Bonilla y Segundo Guaña, además de unas pocas piezas en las que cantaba como solista; para nosotros son las más hermosas interpretaciones vocales de este músico. Destacan las piezas: Disección (pasillo), Tu engaño (yaraví), Oye mujer (pasillo) y Decepciones (albazo).

Miguel Ángel Casares, compositor.

Pero retornando al tema, la grabación de la que hablamos al inicio, al parecer fue realizada en una reunión familiar en los EEUU. De este registro nos permitimos incluir el pasillo Para mí tu recuerdo del compositor Miguel Ángel Casares (1903-1975) con texto del “poeta decapitado” Arturo Borja (1892-1912), quien cegó su vida cuando contaba con 20 años de edad. Esta obra fue musicalizada como pasillo por Casares en los años 30’s.

Bolívar Ortiz, el gran guitarrista.

Ahora que hemos sobrepasado las 100.000 visitas en nuestro blog, aparte de agradecer a todos nuestro visitantes y suscritos, queremos rendir un homenaje con un breve video a este gran guitarrista, cantante y excelente ser humano caracterizado por su modestia y sinceridad, y quien contribuyó magníficamente a la música de nuestro país con sus brillantes ejecuciones: Bolívar “El Pollito” Ortiz.

Transcribimos el texto en la versión de Bolívar Ortiz:

Para mí tu recuerdo
Miguel Ángel Casares, música
Arturo Borja, poesía

Para mí tu recuerdo es hoy como la sombra
del fantasma a quien dimos el nombre de adorada…
No te reprocho nada, o a lo más mi tristeza,
esta tristeza inmensa que me quita la vida.

Yo fui bueno contigo como una flor; un día,
del jardín en que solo soñaba, me arrancaste;
te di todo el perfume de mi melancolía,
y como quien no hiciera ningún mal me dejaste…

No te reprocho nada, o a lo más mi tristeza,
esta tristeza inmensa que me quita la vida,
que me asemeja a un pobre moribundo que reza
a la Virgen pidiéndole que le cure la herida.

Video: Para mí tu recuerdo (pasillo) / Miguel Ángel Casares. Intérprete: Bolívar “El Pollo” Ortiz. Grabación casera.

Cuchara de palo: danzante infaltable en la fiesta popular

2011-05-28T20:07:00.000-07:00

Cuchara de palo: danzante ecuatoriano

Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com

El danzante es un género musical de raigambre indígena que deviene de épocas prehispánicas. El mestizo serrano, que asimiló varias de las expresiones musicales ancestrales, estandarizó este ritmo cuadrando su acompañamiento con una nota larga y una corta (negra corchea- negra corchea, escribiéndolo en 6/8); las melodías de este género, como herederas de ese ancestro indígena, generalmente se desenvuelven dentro de un discurso musical pentafónico (escala pentafónica, re menor: re, fa, sol, la, do, por ejemplo). El danzante está relacionado al bailarín indígena - llamado también danzante- que forma parte de las festividades rituales en el mes de junio en la región interandina (Corpus y sus octavas en el calendario católico).

Danzante y pingullero en Saquisilí, Cotopaxi. Foto ca. años 50's.

Casi todos recuerdan la introducción de Cuchara de palo: Po po ro po po po pom, po po ro po pom ¡chis!, que concluye con un fuerte platillazo; inmediatamente se escuchan las primeras notas de esa introducción la población pone tal grado de atención, que pareciera como si en su música estuviese resumida parte de la historia del pueblo. Por ello esta obra es considerada como una de las más representativas del repertorio de banda popular en la sierra andina. Cuchara de palo es un danzante –creado quizá en los años 30’s del siglo XX- del compositor y director de banda José Ignacio Rivadeneira Pérez (San Pablo del Lago, Imbabura, 1895 -1955).

José Rivadeneira, compositor. Col. Ernesto Rivadeneira.

La traducción del título de esta obra al quichua, que hace el mismo compositor, es Cashpi Vigsha que literalmente significa: palo con barriga. La cuchara de palo(1) otrora muy usada entre los utensilios indígenas y mestizos tenía diversas dimensiones y funciones y parece que forma parte de una pequeña colección del mismo compositor con otra de sus obras: Platito de barro.

Nota:
1. Hay otra pieza musical que se llama Mama cuchara, que era la cuchara de palo más grande.

FIN
Audiovisual del danzante Cuchara de palo / José Ignacio Rivadeneira. Intérprete Banda de la I y II Zona Militar. Bajado del youtube.

Partitura del danzante Cuchara del palo / José Ignacio Rivadeneira. Piano. [Partitura de la Colección de Ernesto Rivadeneira Urresta, ex-Director de la Banda Municipal de Quito e hijo de José Rivadeneira]. Dar click sobre las imágenes para ver e imprimir en grande.

Un yaraví ecuatoriano: Puñales

2011-05-24T13:52:00.000-07:00

Un yaraví ecuatoriano: Puñales
Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com

Ulpiano Benítez, compositor de Puñales

Esta pieza musical puede ser considerada el arquetipo (modelo) del yaraví mestizo. A su parte final se le ha sumado un albazo, cambiando a la pieza totalmente el carácter. Muchos consideran al yaraví como un género de gran tristeza (en el pasado se tenía más bien la noción de que era un género dulce), propio para expresar sentimientos de dolor, amor, desamor y ausencia. El albazo por su parte fue un género bailable, alegre, a pesar que se desarrolla –igual que el yaraví- en tonalidad menor (en la actualidad muy poco se practican los bailes de la “música nacional”); así que en esta pieza se confronta lo triste y lo alegre, lo lento y lo movido, lo que se escucha y lo que se baila. Así, aparentemente disímiles, entre estos géneros en realidad existe una relación más estrecha de lo que uno puede pensar.

Fuimos los primeros en señalar – en nuestro estudio Tonos y bailes del Ecuador (1987-1992), que corre por ahí en copias- que el albazo tiene el mismo ritmo de base del yaraví, aunque en el caso del albazo es ejecutado a gran velocidad. Luego este criterio sería reproducido por nuestro amigo, a quien se lo comentamos, el compositor Gerardo Guevara. Las figuraciones son las mismas en ambos géneros: negra corchea-corchea negra y si se ejecutan en forma lenta resulta el acompañamiento del yaraví y si en forma rápida se torna en albazo. Esto lo deducimos al colectar las partituras de ambos géneros y cuando experimentabamos sus transcripciones con el programa finale, transcribiendo los diferentes ritmos de base de los géneros ecuatorianos.

En el siglo XIX y comienzos del XX, el yaraví solía ser escrito en compás de 3/4, sin embargo en nuestro tiempo su registro se hace en 6/8; su movimiento suele ser lento y se caracteriza porque su discurso musical se mueve dentro de esquemas pentafónicos y con intencionalidad dramática. Algunos yaravíes, como para quitarles lo grave de su contenido, solían terminar también en otro género: la tonada. En la guitarra el acompañamiento típico del yaraví empieza con un rasgado al que siguen cuatro bajos (negra corchea- y tres corcheas).

Puñales fue grabado por el Dúo Benítez Ortiz a fines de 1939 y distribuido a principios de los años 40’s en su primer registro. Se lo atribuye, en su música y texto, a Ulpiano Benítez Endara (s. XIX- ca. 1969). Sin embargo el registro que ahora presentamos correponde al realizado por Emory Cook (1913-2002), norteamericano que grabó en una presentación al Dúo Benítez Valencia en la Embajada norteamericana de Quito en el año de 1958.

Su título no tiene una relación directa con el texto de la pieza, sin embargo existe aquella connotación de dolor, como la herida de un puñal (suelen hablar de música puñalera); existen otros yaravíes con títulos similares: El puñal y Siete puñales.

Puñales
Yaraví ecuatoriano
Ulpiano Benítez

Mi vida es cual hoja seca
que va rodando en el mundo,
que va rodando en el mundo;
no tiene ningún consuelo,
no tiene ningún halago,
por eso cuando me quejo
mi alma padece cantando,
mi alma se alegra llorando.

Llorando mis pocas dichas,
cantando mis desventuras,
cantando mis desventuras,
camino sin rumbo cierto,
sufriendo esta cruel herida,
y al fin me ha de dar la muerte,
lo que me niega la vida,
lo que me niega la vida.

Albazo
Qué mala suerte tienen los pobres,
Que hasta los perros le andan mordiendo
Así es la vida guambrita,
ir por el mundo, bonita,
siempre sufriendo.

Video: Puñales (yaraví) / Ulpiano Benítez. Intérprete: Dúo Benítez Valencia. Colección: Emory Cook.

Partitura de Puñales (yaraví) / Ulpiano Benítez. Transcripción melodía: César Santos. Adaptación piano: Fidel Pablo Guerrero.

Solicitan el pasacalle: El chulla quiteño

2011-05-22T22:06:00.000-07:00

Solicitan El chullita quiteño o El chulla quiteño

Estimado Pablo, espero que esté muy bien. Yo soy estudiante de FLACSO-Ecuador y me hallo haciendo una investigación. Mi tema gira en torno al Chulla quiteño. Por tal razón, he buscado hasta el cansancio referencias acerca del pasacalle de Alfredo Carpio Flores "El chulla quiteño", pero ha sido en vano. Busco la fecha en la que fue compuesta para anclarme en un contexto. No sé si usted me puede ayudar con ese dato o remitirme a algún documento.
Le quedo muy agradecido por la atención a este particular.

Marlon Cadena

El chullita quiteño

Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com

El chullita quiteño o El chulla quiteño, es un pasacalle del compositor de música popular Alfredo Carpio (1909 –1956). La viuda de Carpio aseguraba que la música fue compuesta en 1946 en Patate y que él mismo hizo el texto en 1947. Como Carpio no sabía música, era el compositor graduado en el Conservatorio, José Ignacio Canelos, quien le transcribía las obras a partitura. Por su parte, familiares del compositor Luis Alberto Valencia (1918-1970) reclamaban el texto; cuando se hizo el registro discográfico para la marca Ecuador constaba como coautor el nombre de Valencia en el marbete del disco.

Chulla proviene del quichua shuclla, único y shucllai, unidad. Se usa en vez de “uno solo” o “una sola”, por ejemplo: chulla camisa, chulla pantalón... En otra acepción, la apropiada al texto de esta canción popular, se llama "chulla", de acuerdo Darío Guevara, a la persona de clase media que adopta aire, pose y apariencia distinguidos, presentándose bien trajeada y elegante, cual si fuera sujeto rico y de selecta posición social. En sentido más general, el chulla y la chulla son el joven y la joven de la clase media que se visten bien, a la moda de pelucona. También se lo conocía con la acepción de chullaleva, o sea el que no tiene más que una levita o parada y pinganillo.

Este pasacalle sirvió de modelo para otros que trataban sobre el orgullo local de provincias, barrios o localidades.

Luis A. Valencia, cantante y compositor

Quizá el primer registro sonoro que se hizo de este pasacalle fue realizado por el cantante y compositor de música popular Luis Alberto Valencia, integrante del Dúo Benítez Valencia, para el sello Ecuador y grabado hacia 1947.

Una curiosidad: el guitarrista que vino con Ozzy Osbourne y el del grupo The Deep Purple, tocaron segmentos de este pasacalle dentro de sus conciertos en la ciudad de Quito.
Fuente:
Guerrero, P. Enciclopedia de la música ecuatoriana. Quito, 2002-2005.

Video: El chullita quiteño / Alfredo Carpio. Intérprete: Luis A. Valencia.

Partitura: El chullita quiteño / Alfredo Carpio. Dar click en las imágenes para ver e imprimir en grande.

Carabuela: sanjuanito imbabureño

2011-05-14T16:04:00.000-07:00

Carabuela

Fidel Pablo Guerrero

Un sanjuanito cuya música es acreditada al compositor otavaleño Guillermo Garzón Ubidia (1902 - 1975). Es una pieza con reconocibles sustratos pentafónicos y quizá sean los indígenas de Imbabura sus verdaderos autores, al menos así lo piensan ellos que lo han grabado como pieza tradicional (Ñanda Mañachi, por ejemplo).

Guillermo Garzón,compositor

Conocemos dos textos para la misma música de este sanjuanito. Uno con el título de Carabuela, nombre de una pobla-ción indígena imbabureña, en la parte norte del Ecuador y, otro que hemos registrado con el título de Recuerdos, que de acuerdo al músico Gonzalo Benítez (1915-2005) fue una adaptación que él hizo con la música que escuchó en Otavalo. Los indígenas tienen san-juanitos con nombres de localidades y es probable que sea un arreglo o adaptación musi-cal hecha por Garzón. De todos modos siempre es mejor que una obra musical tenga padre o madre, no se vale dejarla huérfana.

Recuerdos
Sanjuanito
Gonzalo Benítez, texto
grabado por el dúo Benítez Valencia:

/Tierra hermosa del corazón
que mis* recuerdos viven en mí / (bis)
/donde quedaron para llorar
guambritas lindas de mi ilusión / (bis)

/Por los caminos recordarás
que nuestro idilio se iluminó/ (bis)
/por eso espero no olvidarás
de aquel cariño que floreció./ (bis)

* sería más apropiado: sus recuerdos viven en mí o que mis recuerdos viven en ti.

Carabuela
Sanjuanito
Guillermo Garzón

Carabuela no padece
Ay! nunca de la manutención,
/porque plantas cultivaron
con la sangre del corazón / (bis).

/Ay longuita te quiero yo,
con el alma y el corazón / (bis)
/si me dejas yo moriré
ay pensando en tu dulce amor / (bis)

Partitura del sanjuanito Carabuela / Guillermo Garzón.

Audio de versión de piano

En el youtube hemos encontrado está versión, cuyos intérpretes son japoneses.

Carnaval de la vida

2011-05-13T13:56:00.000-07:00

Carnaval de la vida

He aquí una de las pocas obras que se han divulgado de una creadora ecuatoriana, el pasillo Carnaval de la vida, popularizado en la versión de Julio Jaramillo, y que fue creado a mediados del siglo XX por la compositora quiteña Mercedes Silva Echanique (1900-1976).

Mercedes Silva E.

Partitura de Carnaval de la vida / Mercedes Silva Echanique. Dar click en las imágenes para ver e imprimir en grande.

El siguiente video ha sido tomado de youtube, con intérpretes colombianos (Chico Jaramillo) en una emulación a la versión de Julio Jaramillo.

Sanjuanito: Palomita cuculí

2011-05-10T15:38:00.000-07:00

Palomita cuculí: sanjuanito

Fidel Pablo Guerrero

Varias son las canciones en las que se halla una sustitución metafórica, donde la amada es referida como “palomita” (Columba sp.), una forma cariñosa de designar a la mujer. Unos pocos ejemplos, de los muchos que existen entre las canciones del repertorio popular con nombres relativos a las aves son: Avecilla pieza tradicional ejecutada como albazo; Mirlo (Turdus fuscater) / Tradicional; El Guacamayo (Ara sp.)/ Carlos Amable Ortiz, Huiracchurito (albazo) / Humberto Dorado Pólit; El gallo de mi vecina (aire típico) / Julio Nabor Narváez, Paloma ingrata (sanjuanito) Néstor Aguayo; Gorrioncito (Zonotrichia capensis), Tengo vista una paloma (albazo), Ayayay mi palomita (albazo) / Rafael Carbajal, etc. Este sanjuanito, Palomita cuculí, es obra del compositor azuayo Francisco Paredes Herrera; el sanjuanito es un género ancestral de raigambre indígena, el mismo que en la actualidad tiene una amplia dispersión. Del youtube hemos tomado la versión que ha sido subido con la interpretación de las Hermanas Mendoza Suasti, distinguidas intérpretes de música ecuatoriana.

Partituras del sanjuanito Palomita cuculí / Francisco Paredes Herrera. Dar click sobre las imágenes para ver e imprimir en grande.

Video del sanjuanito Palomita cuculí / Francisco Paredes Herrera. Intérpretes: Hnas. Mendoza Suasti.

El Ecuador tiene su Reina

2011-04-28T22:28:00.000-07:00

El Ecuador también tiene Reina

Dice la prensa de nuestro medio, que el suceso del año es la boda del príncipe -futuro rey de Inglaterra- y una señorita de la plebe. El sunami de Japón quedó corto y la fuga nuclear no significa gran cosa ahora; y peor, la guerra colonial y los muertos en Libia, de la que la prensa local no dice ni pío, ni siquiera está tomada en cuenta. Pues sí, el evento más importante del año es que se case un príncipe que recibe gratuitamente sus rentas del pueblo inglés. Para el evento matrimonial está previsto gastarse más de 30 millones de dólares, mientras se hacen recortes en el presupuesto de la educación pública. Cosas de reyes supongo; será por eso que en Francia descabezaron a los señores de las pelucas.

En nuestro país solo hubo un régimen monárquico cuando fuimos Colonia, o sea por casi tres siglos. Cuando logramos sacar a los españoles del poder, surgió esa copla que se canta en el alza que te han visto:

Tú dices que no me quieres
Porque soy de sangre baja
Si quieres querer a reyes
Cuatro tiene la baraja.

De todos modos en Ecuador, como para no quedarnos atrás con la realeza, tenemos una reina, en una canción dedicada a la provincia de Imbabura, titulada Reina y señora, pasacalle compuesto por el compositor Leonardo Páez (1912-1991).

Partitura: Reina y señora (pasacalle) / Leonardo Páez. Dar click en las imágenes para ver e imprimir en grande.

Aldeanita enamorada

2011-04-26T21:19:00.000-07:00

Aldeanita enamorada

Ángel Honorio Jiménez, compositor ecuatoriano.

Canción creada hacia los años 30-40’s del siglo XX por el compositor ecuatoriano Ángel Honorio Jiménez (Guanujo, Bolívar, 1907-1965). Se desenvuelve en compás de 3/4; de ahí que haya sido apuntada unas veces como chilena y otras como aire típico. En realidad su rítmica de acompañamiento se acerca más al de chilena, género del siglo XIX que alcanzó a situarse todavía hasta la primera mitad del siglo XX en el repertorio de bandas y conjuntos populares. Es una de las pocas piezas del amplio catálogo de Ángel Honorio Jiménez que fue divulgada y grabada a nivel local e internacional. Jiménez era un creador de gran sensibilidad que poseía formación escolástica musical, por ello su pieza se aleja de lo común. Jiménez fue alumno y luego maestro en el Conservatorio Nacional de Música; sin embargo después, en busca de mejores horizontes se radicaría en Mérida, Venezuela, en donde fallecería tras realizar tareas como director de banda. Me parece que su obra Aldeanita enamorada, originalmente fue instrumental y que se le puso el texto con posteridad.

Partituras de Aldeanita enamorada / Ángel Honorio Jiménez. Dar click en la imagen para ver e imprimir en grande.

Audio: Aldeanita enamorada / Ángel Honorio Jiménez. Intérpretes: Guillermo Rodríguez y Rodrigo Rodríguez.

La Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador (OSNE): orígenes

2011-04-15T09:04:00.000-07:00

La Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador (OSNE): orígenes

Fidel Pablo Guerrero

Para http://www.soymusicaecuador.blogspot.com/

Al hacerse cargo de la conducción del Conservatorio Nacional en su parte administrativa, en 1944, el pianista, crítico y compositor, Juan Pablo Muñoz Sanz tomó también a su resposabilidad, por casi siete años, la dirección de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio. Muñoz había dirigido eventualmente esta orquesta, desde el año de 1928, en programaciones estudiantiles. Él como casi todos los músicos ecuatorianos que en distintos períodos se hicieron cargo de este conjunto orquestal, tal el caso de Sixto Durán, Pedro Pablo Traversari o Luis H. Salgado, se habían proveído de una experiencia práctica y de autoformación en dirección orquestal. Esta materia se había diluido con la salida del italiano Domingo Brescia, en 1911. El mismo Muñoz escribía en 1934, y después en 1938, que la “dirección de orquesta -rama artística de inmenso valor- no ha tenido hasta hoy un técnico de preparación sólida y especializada”(1).

La Orquesta Sinfónica del Conservatorio dirigida por Pedro Pablo Traversari. ca. años 20's.

Más allá de los juicios individuales e hipotéticos que se pudieran hacer respecto al accionar de los directores de orquesta y sus capacidades en aquella época, se debe puntualizar, en cambio, que la Orquesta del Conservatorio fue la columna central en la que se sustentó el proyecto de creación de la Orquesta Sinfónica Nacional. Así lo entendió Muñoz y con esta agrupación efectuó varios eventos en pro de la creación del nuevo conjunto instrumental. Además, dentro de ese mismo propósito, siguiendo sus postulados nacionalistas incorporó piezas de autores ecuatorianos en el repertorio presentado, entre las que destacan las de Luis Humberto Salgado, sinfonista que tenía la admiración de Muñoz. Esta inserción nos parece en realidad meritoria, en vista de la renuencia que en el medio existía en relación a las obras de creadores nacionales en el campo académico. Al respecto un optimista colaborador del diario Últimas noticias, mencionaba la satisfacción que causaba el hecho que las “composiciones de nuestros autores más representativos han adquirido ya carta de ciudadanía en los programas junto a las obras de los grandes maestros y que ya no sentimos recelo ni desconfianza al incluirlas en tales programas”(2). Su soporte lo prestó no solo desde el Conservatorio, sino desde la Casa de la Cultura, en donde fue nombrado representante musical para el año de 1947. Pío Jaramillo Alvarado resaltaba en la Memoria de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que: “Los señores Moreno [Segundo Luis] y Muñoz sirvieron su representación abnegadamente, y rindieron su mayor servicio en las campañas previas a la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional, vieja aspiración en cuya realización parece que se está ganando bastante terreno, con el apoyo del Sindicato de Artistas Músicos y la Unión Nacional de Periodistas”(3).

Dos años después, en el Boletín del Conservatorio, aparecía un comentario de Muñoz sobre la creación de una orquesta sinfónica nacional, organismo que los músicos escolásticos veían como una necesidad imperiosa en el país: “La creación de la Sinfónica Nacional puede considerarse virtualmente un hecho, pues su aspecto jurídico se halla asegurado y, lo que es más, la conciencia de su necesidad ha echado raíces en todos los espíritus...”(4).

El compositor Juan Pablo Muñoz Sanz.

El Ecuador era casi el único país americano que no poseía este tipo de agrupación, y por supuesto que desde mucho antes ya se había marcado la ruta para que tarde o temprano los músicos se vieran abocados a la creación de este cuerpo instrumental. Si en las primeras décadas del siglo Pedro Pablo Traversari proponía la constitución de un tipo de “orquesta incaica”, constituida por instrumentos ecuatorianos y latinoamericanos, en cambio los centros de formación se habían instaurado bajo el modelo de la música occidental, que tenía como paradigma interpretativo a la orquesta sinfónica. Sin duda los músicos precisaban de una real fuente de trabajo y de práctica académica pues, como advertía Muñoz, su porvenir estaba sustentado exclusivamente en el desempeño en conjuntos de música popular (que brindaba campo principalmente a pianistas, guitarristas o cantantes; pero la situación se tornaba difícil para los que se preparaban aprendiendo a tocar trompa, cello o fagot, por ejemplo). Varios músicos, antes de formarse la orquesta, escogieron irse del país, pues encontraban estrechas las posibilidades que brindaba el medio ecuatoriano a sus aspiraciones como instrumentistas.

De ese modo se fue consolidando el instrumento para la música sinfónica, pero Muñoz era conciente que faltaba el contenido. Dentro de la música académica -aludía en 1950- que la creación musical es la que dejaría un acervo perdurable, daría fisonomía y perennidad a nuestro pueblo y que la orquesta sería la garantía de que una obra no se hunda en el silencio, y de que el público pasaría a ser parte de los elementos que el compositor necesita para superarse. Apuntaba además, que mientras la humanidad crea en el valor del dinero, el músico precisa de estímulos económicos y no solo del calor de los aplausos y para ello proponía que el Gobierno, el Congreso y la Casa de la Cultura apoyen un proyecto de reglamentación de Concursos de Composición Musical que se dé año tras año, logrando así a lo largo de una década -o quizá menos- que los compositores noveles pasen de pequeñas formas a las grandes y cíclicas, nutriendo de repertorio ecuatoriano a la Orquesta Sinfónica:

"Desde el punto de vista económico, el plan consistirá en que el Ministerio de Educación, el Congreso, la Casa de la Cultura Ecuatoriana y la Sinfónica (independientemente de su vínculo con aquélla) fijen en sus presupuestos anuales una cantidad que no se considere onerosa para ninguno de aquellos organismos, pero que al centralizarse bajo el rubro de: Aporte Nacional para los Concursos de Composición de Música, cumplan con el fin propuesto"(6).

La Orquesta Sinfónica del Conservatorio bajo la dirección de Juan Pablo Muñoz Sanz.

A pesar de sus acciones en pro de la constitución de la Orquesta Sinfónica Nacional, Muñoz creía que su tarea y su nombre procuraban ser marginados de los anales de la historia de aquella institución. Desde Loja escribía su desaliento en una carta de 1955:

"Yo continúo siendo el hombre de cultura lleno de esperanzas en el progreso del arte patrio; la música me esclavizó y a ella he dedicado mis energías y hasta mis intereses. ¿He sido recompensado por élla? Quizás, sí; pero solo en algún sentido; han triunfado algunas de mis empresas, aunque sin que se me quiera reconocer que yo trabajé mucho por ellas. Un ejemplo, la creación de la Sinfónica Nacional, que si no es todavía efectiva, se debe más a que mis antiguos colaboradores se dividieron en grupos antagónicos"(7).

Su visión sobre los antecedentes que tuvo la Orquesta Sinfónica están apuntados en un escrito que jamás lo divulgó y que lo hemos hallado entre sus papeles personales. Líneas en las que procuró desahogar su desacuerdo a un comentario periodístico sobre el músico Corsino Durán, artículo que señalaba a éste último como el ideólogo de la Orquesta Sinfónica en el Ecuador:

"Fue el Maestro ecuatoriano Pedro Paz, notable violinista y Director de Orquesta quien, en 1919 y 1920 concibió y concretó en hechos la idea de establecer una Sinfónica Nacional, que comenzó con éxito bajo su dirección. El celo profesional de Dn. Pedro Traversari acabó con la obra. Pero la idea no se perdió y uno de los que la recogió por herencia, por haber sido amigo personal y acompañista al piano, del propio Pedro Paz, fue Juan Pablo Muñoz Sanz, quien se prometió realizarla algún día, y cumplió su promesa. En 1944-45 dio comienzo a su obra, secundado por Durán y Rivera, que coincidían en la idea y el propósito. Con tremendos esfuerzos y gracias a la Universidad Central, la misma que haciendo honor a la anexión del Conservatorio, ha apoyado en lo posible la obra de éste, se pudo seguir adelante. La anexión fue gestionada precisamente por Juan Pablo Muñoz y el Dr. Enrique Garcés. Muñoz trabajó siete años consecutivos frente a la Orquesta, mejorándola moral y técnicamente. Viajó con ella a varios lugares de la República: Ambato, Riobamba, Cuenca, Ibarra, Otavalo. Dio muchos conciertos en Quito. Impuso la idea de poseer una Sinfónica escribiendo artículos en El Comercio y en otras publicaciones; dictando conferencias, y gestionando, juntamente con Corsino Durán, ante los Poderes Públicos. Pero fue el alma de la obra y el espíritu orientador. Muñoz Sanz obtuvo de la Casa de la Cultura, actuando como Asesor Técnico de ésta en las Artes Musicales, una asignación de Nueve Mil Sucres para remunerar y estimular con Tres Mil Sucres cada concierto. Llegó a reunir 44 músico en la Orquesta, dándole toda la estructura de Sinfónica, y presentó Seis Sinfonías de Beethoven, Una de Brahms, además de la Inconclusa de Schubert y alguna de Mozart. Cuando estuvo todo listo y en sazón, Corsino Durán, no quizo compartir el éxito de una idea, que para Muñoz era antigua y para Durán, nueva […] Sin embargo Muñoz no quiso destruir su obra, y considerándola propia y difícil como había sido, alentó su legalización y autonomía para que esta hija de su espíritu y esfuerzo afectivo no pereciera y continuó actuando hasta 1951"(8).

Juan Pablo Muñoz Sanz desplegó su tarea pro Orquesta Sinfónica desde varios ángulos. Por su actividad intelectual mantenía contacto con esferas de la élite y con los principales organismos que desarrollaban actividades en el ámbito cultural. Su esfuerzo lo apuntó también a fundamentar, en los medios artísticos, sociales, políticos y de comunicación aquella necesidad de los músicos académicos de crear un instrumento sinfónico y lo hizo a través de charlas, presentaciones y gestiones en diferentes instituciones. Como Director de la Orquesta del Conservatorio preparó a los propios músicos, a las autoridades y al público a exigir una orquesta autónoma como representante de la cultura musical ecuatoriana; y, desde lo legal preparando varios documentos que fueron base para la elaboración de los decretos y planificación de la orquesta.

Actividad pro constitución de la OSNE. Concierto en la Plaza Arenas. Quito, 1948.

Para 1950 se promulgó el decreto de creación de una orquesta sinfónica, pero su real aplicación tuvo que esperar algún tiempo más. Seis años pasarían todavía para la efectiva fundación de la Sinfónica Nacional. Tras el intenso proceso de constitución que en retrospectiva, haciendo un balance general, se puede señalar como determinantes en su proceso las acciones con que participaron el Conservatorio Nacional de Música, la Universidad Central del Ecuador, el Sindicato Ecuatoriano de Artistas Músicos (SEDAM) y sus agremiados, la Unión Nacional de Periodistas y la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Paralelamente se debe a Muñoz Sanz su labor como director de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio, sembrador ideológico y comentarista en los medios de opinión de la necesidad de un conjunto orquestal nacional; la valiosa intervención y seguimiento de Corsino Durán, quien con tenacidad gestionó y empujó la idea a través del SEDAM hasta lograr su fundación, y junto a Luis Humberto Salgado varios compositores que surtieron sus creaciones y repertorio para ejecutarlo en la campaña de constitución. Bien podría decirse, al mirar la lista de músicos involucrados en la conformación y la situación en que se fundamentaron los hechos, que fue el nacionalismo musical la piedra angular para el establecimiento de dicho conjunto orquestal. El último tramo fue completado –se podría decir, aprovechado, en el buen sentido de la palabra- por María Uribe, Francisco Aléxander y la Sociedad Filarmónica de Quito y naturalmente los organismos político-administrativos que ratificaron legalmente a la Orquesta. En mayo de 1956 la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador empezó su funcionamiento oficial.

El compositor y violinista Corsino Durán.

El músico Carlos Bonilla Chávez quien, como contrabajista integró la planta fundadora de la Orquesta Sinfónica, aseveraba que la economía de la Orquesta en sus inicios solía ser tan precaria que los músicos pasaban a veces meses sin cobrar sueldo, pero que a pesar de ello había un gran entusiasmo entre los integrantes, que se entregaban sacrificadamente a sostener la naciente agrupación. Así mismo afirmaba -en una entrevista realizada en radio Añoranza- como un logro de los “comunistas” la fundación de la Orquesta Sinfónica. Ciertamente Juan Pablo Muñoz Sanz, Corsino Durán con el Sindicato de Artistas Músicos, fueron los protagonistas iniciales de empujar la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional; tanto Muñoz como Durán (y al parecer también Modesto Rivera) eran simpatizantes socialistas. A esto debe sumarse la participación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE), constituida en base a ideales de izquierda y de otros organismos que se fueron sumando como la UNP para contribuir a sensibilizar a los sectores sociales y sobre todo políticos para que entregaran los recursos necesarios. Lo que sí cabe señalar es que los grupos de izquierda tuvieron que acceder a que otros sectores que tenían más posibilidades de moverse en las esferas oficiales de poder, se encargaran de gestionar la aprobación de las leyes respectivas. En la historia de la creación de la Orquesta generalmente se recuerdan los nombres de las personas y organismos que se sumaron en el tramo final, entre ellas la Sociedad Filarmónica, Francisco Alexánder, Mercedes de Uribe, etc., sin embargo el SEDAM, Muñoz, y Durán son frecuentemente olvidados. Como nos podemos percatar los fundamentos, gestión y conformación de la orquesta es un proceso en el que participaron varias personas e instituciones, publicas y privadas, pero sobre todo fue fruto de la necesidad de un sector musical que fue comprendido y liderado por dos hombres fundamentales en este proceso: Juan Pablo Muñoz Sanz y Corsino Durán, a quienes - tardíamente- los recordamos con aprecio en estas letras -también tardías-, como sucede con todo escrito histórico.

Instalación de la OSNE. ca. 1949. Constan: Pío Jaramillo Alvarado (tomando la palabra); a su lado, izquierda, Juan Pablo Muñoz Sanz; y, Corsino Durán, extremo derecho).

***

Aunque el comentario crítico no es nuestra especialidad, pero teniendo varios amigos que forman parte de esta agrupación que nos han pedido nos pronunciemos sobre el asunto y como tenemos el derecho de manifestarnos en torno a los servicios públicos y artísticos que recibimos los ciudadanos de parte del Estado, nos vamos a permitir el referir en un pequeño párrafo la situación actual de la Orquesta.

En muchos casos las crisis de las instituciones, fruto de la acumulación de errores, sirven -si existen verdaderos reformadores dispuestos a sacrificarse- para encausar hacia una mejor condición a un organismo o colectividad; pero, sin duda, ello no se consigue -como al parecer se lo está haciendo- culpando a sus miembros de esa crisis, si no reconociendo que las fallas surgen inicialmente en las cabezas centrales que no supieron cumplir adecuadamente con su responsabilidad; si sus directivos no tienen ninguna visión, ni han comprendido el rol social y musical que históricamente debe tener en nuestro tiempo este tipo de agrupaciones en un medio multimusical, solo se la condena a una vida pasiva con tan poco aporte que no se comprendería la razón de su existencia. Si por el contrario, se sobrepasa ese estatus que alejó a la orquesta de la población y pretendió establecer una diferenciación entre lo privado y lo público, entre lo "culto" y lo "inculto", entre lo elite y lo popular; si con modestia se reconocen los errores y con valentía se decide sobrepasar el demagógico membrete de Primera Institución Musical del País (creo que ahora ya no lo usan), para ser el mejor espacio de contribución a la música ecuatoriana, a la colectividad y a los músicos académicos del país, entonces quién no estaría dispuesto a respaldar a un organismo tan nuestro, tan de nuestra cultura. Si algo positivo les reconocemos a los nacionalistas que fundaron la Orquesta es que además se esforzaron por aportar un lenguaje o una sonoridad local que es hasta el momento el discurso histórico más importante que tiene la música ecuatoriana académica. La renovación de los ideales, en lo político, y sobre todo la creación, en lo musical, pudieran ser una salida.

ANEXO

Intereses generales:

Acta de la fundación de la Orquesta Sinfónica Nacional

(1950)

Convocados por el “Comité Ejecutivo pro Orquesta Sinfónica” se reunió una solemne Asamblea de músicos que ejecutan Instrumentos para Orquesta Sinfónica en el local del Sindicato Ecuatoriano de Artistas Músicos el día miércoles 8 del presente mes a las 4 de la tarde.

Se procede a nombrar Director de la Asamblea y por unanimidad sale electo el profesor Luis Humberto Salgado, distinguido compositor nacional, quien pasa a presidir la Asamblea. Se nombra el Secretario de actas al profesor Néstor Cueva, quien ocupa su puesto.

Se declara instalada la Gran Asamblea de Profesores Músicos que Ejecutan Instrumentos para Orquesta Sinfónica y como primera moción se aprueba Un Voto de Aplauso al profesor Corsino Durán C., quien desde la Secretaría General del SEDAM ha desplegado una gran actividad por la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional hasta haberse coronado en una verdadero éxito con el Decreto del Poder Legislativo en vigencia desde el 2 de enero del presente año.

El compañero Durán pide la palabra y agradece muy emocionado por este estímulo que le dan sus compañeros y sigue manifestando que todavía no está satisfecho, mientras que no se concrete la Institución Sinfónica como un organismo que lleve la cultura musical a todo el país.

Con la asistencia de los siguientes músicos:

Corsino Durán C., Humberto Salgado, Modesto Rivera, Enrique Espín Y., Julio Quirola, Néstor Cueva, Jorge Paz, Pedro Echeverría, Manuel Espín, Eduardo Didonato, Tomás Ortiz, Egon Fellig, Abdón Morales, María de L. Jaramillo, Guillermo Quirola, Alfonso Cajas, Carlos Parra, Rafael Estrella, José A. Defas, Luis Anchatipán, Luis E. Domínguez, Gerardo Obando, Víctor Paredes, Luis Adrián, Adolfo Villacrés, Segundo de la Torre, María de Yépez, Rodrigo Barreno, Gonzalo Carrasco, Jorge A. Guerra, Gerardo Guevara, Julio Espinosa, Julio Villamar, Abdón Quiroz, Hugo Flores, Carlos Vinueza, Teófilo Durán, José M. Ortí, Marino Álvarez, Carlos Bonilla, Luis Lucero, Martín Bahamonde, Julia García, Marco Hidrovo, Adolfo Pacheco, Sergio Valdivieso, Jorge Salgado, Luis Salcedo, fueron aprobadas las siguientes las siguientes Resoluciones:

Primera. Declarar que los asistentes a esta Asamblea somos miembros fundadores de la Orquesta Sinfónica Nacional, en virtud de haber alcanzado la conquista del Decreto expedido por el Congreso Nacional de 1949 el mismo que se encuentra en vigencia desde el 2 de enero del presente año y publicado en el Registro Oficial Nº 403.

Segunda. Hacer una fiel promesa de nuestra conformidad por organizarnos en Institución Jurídica, adscrita a la Casa de la Cultura Ecuatoriana y respetar sus resoluciones, así como acatar el reglamento de la Orquesta Nacional que será expedido conforme lo dispone el Art. 5º del Mencionado Decreto Legislativo.

Tercera. Declarar solemnemente, que los que suscribimos somos en su totalidad Músicos Profesionales Ecuatorianos y que por lo tanto estamos amparados por el Art. 2 del Decreto ya citado. En tal virtud proceder a elegir ‘un Delegado de los Profesores que integran el personal de la Orquesta Sinfónica Nacional, nombrado en Asamblea General de los mismos’ para completar el número de Representantes que va a formar la Junta de Gobierno que dirigirá la organización de la Orquesta Sinfónica Nacional, según ordena el art 4º del Decreto en mención.

Cuarta. Someternos ampliamente a las decisiones de la Junta de Gobierno que va a dirigir los destinos de la Sinfónica, siempre que sus disposiciones estén íntimamente relacionados con el espíritu de los Considerandos del Decreto Legislativo, así como del Reglamento de la Orquesta Sinfónica Nacional expedido por la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Quinta. Leídas, discutidas y aprobadas estas Resoluciones por la Gran Asamblea General, para constancia firman en el local del Sindicato Ecuatoriano de Artistas Músicos en Quito, a 8 de febrero de 1950.

Sexta. Se procede a elegir el Delegado de los profesores para integrar la Junta de Gobierno y por votación secreta obtiene mayoría el señor Modesto Rivera, quien toma la promesa de ley. Por unanimidad se le nombra de Suplente al Profesor Luis Humberto Salgado.

Luis Humberto Salgado

Director de la Asamblea General

Néstor L. Cueva

Secretario de Actas de la Gran Asamblea General.

Es fiel copia del Acta original.

Néstor L. Cueva Secretario de Actas

Fuente: “Acta de la fundación de la Orquesta Sinfónica Nacional”. En: El Día. Quito, 10 febrero, 1950. También consta en: La Tierra, 10 febrero de 1950.

Notas

1. Muñoz Sanz, Juan Pablo. La música ecuatoriana. Quito: Imprenta Universidad Central, 1938. p. 30.

2. Frossard. “El nacionalismo musical ecuatoriano en marcha”. En: Últimas noticias. Quito, 21 de septiembre, 1946.

3. La Casa de la Cultura Ecuatoriana. Cuatro años de trabajo. Memoria presentada por el Vicepresidente, Encargado de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Sr. Dn. Pío Jaramillo Alvarado... Quito: Edit. Casa de la Cultura, 1948. p. 53.

4. [Muñoz, Juan Pablo]. Boletín del Conservatorio de Música, Declamación y Coreografía, vol. I, No. 1, de mayo-octubre. Quito: [Imprenta de la Universidad], 1950. p. 75.

5. Traversari Salazar, Pedro Pablo. El arte aborigen del continente americano: investigaciones históricas y arqueológicas [mecanografiado]. s.l., s.f., ca. 1920 [corregido en Santiago 1925].

6. [Muñoz, Juan Pablo]. Boletín del Conservatorio de Música... p. 76.

7. Muñoz Sanz, Juan Pablo. [Carta a Señor doctor don Alfredo Pérez Guerrero, Rector de la Universidad Central y Senador de la República] [mec.]. Loja, 3 octubre, 1955. p.

8. [Muñoz Sanz, Juan Pablo]. Breve comentario a una autobiografía de Corsino Durán[mec.]. [Quito], ca. enero, 1961. Este escrito en dos folios estaba junto a un artículo periodístico sobre Corsino Durán: “ “Primer concierto con obras de autores nacionales ofrecerá Orquesta Sinfónica la noche del miércoles 25 del presente”. El Comercio. Quito, [21] enero, 1961. p. 8.

AUDIOS: Visión. Pasillo del compositor nacionalista Juan Pablo Muñoz Sanz (Quito, Ecuador, 1898- Quito,1964). Creado hacia los años 30's-40's. Grabado por el pianista Álex Alarcón para el libro CD: "Voces en la sombra: Juan Pablo Muñoz Sanz" / Fidel Pablo Guerrero.

Anacu ruju. Sanjuanito del compositor nacionalista Corsino Durán Carrión (Azuay, Ecuador, 1911- Quito,1975). Creado en los años 40's. Digitalizado en Midi, emulación de piano por Fidel Pablo Guerrero.

Todo 11 tiene su 13 y un joropo venezolano

2011-04-14T00:06:00.000-07:00

Todo 11 tiene su 13 y un joropo venezolano

El músico que dice no tener posición política, está en contra de sí mismo; y,

el músico que no hace suya la causa del pueblo, se niega a sí mismo.

Hoy se conmemora el Día de la Dignidad Nacional en Venezuela, día en que el pueblo de Bolívar mostró su ser revolucionario y no solo rescató y salvó al Presidente, Hugo Chávez, sino que con su acción marcó la ruta definitiva para la construcción del socialismo en América.

En esa jornada heroica se develó -en forma cruda y trágica- la vileza y falsedad de la derecha (que en el Mundo entero es una sola), que asistida por el imperio del Norte, mostraba a través de sus medios de comunicación en alarde de manipulación y montaje a las nuevas autoridades económicas, religiosas y políticas que convocadas por el “espíritu democrático” y en vista de la “renuncia” del Presidente Chávez, asumían el reto de festinarse Venezuela. En nuestro país, el Ecuador, igual, los noticieros se hacían eco y tergiversaban los hechos y se alegraban de que las fuerzas civilizatorias se hicieran cargo de ordenar aquel “convulso país”, en el que había gobernado el “caos y la dictadura” y que ahora gracias a los representantes privados de las cámaras de comercio, de la Iglesia y otras yerbas, “volvía a los reales cauces democráticos”.

La represión fue brutal para con los humildes que salieron a defender a su mandatario, a aquel que habían elegido democráticamente. Los francotiradores, salidos de filas de los sectores más reaccionarios y mercenarios dejaron una estela de sangre venezolana en las calles. A ese pueblo que expuso su vida por alcanzar mejores días y demostró al Mundo su heroico potencial, que ahora es ejemplo revolucionario, nuestro reconocimiento y admiración.

Aprovechamos pues la ocasión para dar a conocer un joropo que fue recogido en el libro El arte en América, II, del musicólogo ecuatoriano Pedro Pablo Traversari (Quito, 1874-1956). Este ejemplo melódico forma parte del manuscrito realizado por Traversari en 1903, así que –como se podrá ver- tiene ya sus años. Ignoro si esta pieza es conocida o es fácil de conseguir en Venezuela, aún así con el deber de investigador que es dar a conocer la riqueza musical de nuestra América, hemos transcrito esta pieza para que pueda ser escuchada y usada por todos los interesados.

Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: soymusicaecuador.com

Partitura: Dar click en la imagen para ver e imprimir en grande

AUDIO

El enterrador o La hija de Juan Simón

2011-04-11T07:22:00.000-07:00

El enterrador o La hija de Juan Simón

Fidel Pablo Guerrero

Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com

El enterrador es una canción que la conocíamos –como La hija de Juan Simón- en la voz del cantante y compositor argentino Leonardo Fabio. Hemos podido constatar que existen algunas versiones de esta pieza musical y varios escritos breves que aseguran que se trata de una canción española y otros de un bambuco del cancionero colombiano. Lo cierto es que las grabaciones que se disponen de esas piezas datan de los años 50’s para adelante; entre otros la grabaron Antonio Molina (una excelente versión con modificaciones en su texto), Juanito Valderrama, Angelillo, españoles; Abelardo Barros, cubano; Yasmín Levy, israelita; Luciano y Colcholón, Jaime Llano con Garzón y Torrado, colombianos; etc.

En Colombia se atribuye su autoría textual al poeta Julio Flores, aunque también se registran otros posibles autores como Victoriano Vélez y Francisco Garras. Para la música se incluyen nombres de los compositores Luis Romero y de Adolfo Martín.

Lo cierto es que uno de los primeros registros fonográficos que se conocen de El Enterrador se realizó en Quito, Ecuador, hacia 1912-1913; lo hizo el cantante Antonio Jijón G. Existe en el Archivo Histórico del Ministerio de Cultura del Ecuador el disco de pizarra -que nosotros digitalizamos en los años 90’s- del sello Precioso Record de la Favorite Record AKT-GES. Este disco –entre otros- fue grabado con la asistencia del técnico que envío la empresa Favorite Record – por cuenta de la casa Encalada y Cía de Guayaquil- Sr. W. Winkel.

No lo hemos podido ratificar con documentos adicionales como para aseverar que se trata de una obra del cancionero ecuatoriano, tal como consta en la etiqueta de este antiguo disco (“Ecuador song”), pero sin duda se puede señalar que es el registro más antiguo que hasta el momento exista de esta obra. Transcribimos el texto como se escucha en el mencionado disco e insertamos su audio

El enterrador
Ecuador song
Cantado por Antonio Jijón G. (Quito)

I. Le enterraron una tarde
A la hija de don Simón;
Era Simón en el pueblo
El único enterrador./ bis

II. El mismo a su propia hija
Al cementerio llevó;
El mismo cavó la fosa
Murmurando una oración.

III. Y llorando como un niño
Del cementerio salió,
Con la barra en una mano
/Y en el hombro el azadón./ bis

IV. Y todos le preguntaban:
De dónde vienes Simón;
Él, enjugando su llanto,
/Contestaba a media voz:/

V. /Soy enterrador y vengo
De enterrar mi corazón./ bis
Bis : III. IV. V
Fuente: El enterrador (canción) / Antonio Jijón G.: solista masculino con acompañamiento de guitarra. Quito. Precioso Record 1- 435032 // matrix 7990-t+. Favorite-Record AKT-GES.

AUDIO:

Recuerdo del Conservatorio de Quito

2011-04-02T12:36:00.001-07:00

Recuerdo del Conservatorio de Música en Quito, vals del siglo XIX

Fidel Pablo Guerrero

El vals ha sido uno de los géneros de mayor divulgación e influencia en América. Dio paso a la recreación de variantes que tomaron diversos causes y movimientos, tal el caso del vals Boston, un valse lento que surgió en EEUU; y de mayor riqueza, el vals criollo que se halla en muchos países latinoamericanos con sus características propias, y que se lo baila todavía; y, al parecer, como una variante de los valses criollos, además, surgió otro género, el pasillo.

En el siglo XIX varios músicos locales crearon valses, género que llegó a constituirse en un momento como el género de representativa creación entre los músicos ecuatorianos, solo sobrepasado desde luego por el pasillo. Se hicieron valses que emulaban a los europeos, pero otros, que son en realidad los que cuentan en el proceso identitario, llegaron a tener características muy diferentes a su fuente de ultramar, al punto que prácticamente era un género diferente, que recibió como designación general el mencionado valse criollo.

Dentro del primer modelo, de los valses europeístas, aquí presentamos una obra del compositor Carlos Amable Ortiz (1859-1937) dedicado al Conservatorio de Música, plantel que se instituyó en el siglo XIX, en 1870, bajo la presidencia de Gabriel García Moreno. Ortiz fue alumno de ese organismo y como un recuerdo, pues el Conservatorio fue clausurado en 1877, dedicó en 1892 esta tanda de valses.

Caricatura y fotografía del compositor Carlos Amable "El Pollo" Ortiz.

En Guayaquil encontramos – de la misma obra- otra copia autógrafa , o sea de la pluma del propio compositor, con el título de: "Recuerdo del Conservatorio de Música del año de 1870, vals de concierto compuesto por Amable Carlos Ortiz. Quito año de 1891. Para la Exposición de Chicago”.

Para bajarse la partitura en pdf dar click en el ícono que tiene una flecha en una especie de nube (download).

Recuerdo del Conservatorio

Audio del vals Recuerdo del Conservatorio Nacional de Música en Quito / Carlos Amable Ortiz.

No vayas a la guerra compañero

2011-03-19T21:54:00.000-07:00

El compositor manabita Constantino Mendoza Moreira.

No vayas a la guerra compañero

Reino Unido (Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda), EEUU, Italia y Francia están muy interesados en la invasión a Libia. El petróleo es la mayor razón que tienen estas potencias para desarrollar la ofensiva. Las incursiones armadas, santificadas por la ONU (instrumento político creado por los EEUU en la II Guerra Mundial), a través de la cual ahora se legalizan las guerras con una supuesta participación de todas las naciones, sin embargo son las potencias que dominan el mundo las que deciden. A los países latinoamericanos ni siquiera se consultan las acciones que se llevan a cabo (de ahí que se hace obligatorio conformar una liga de naciones sudamericanas). Las potencias colonialistas persisten en su cruzada de dominación, que en la época contemporánea sigue básicamente tres pasos. El primero, crear un ficticio respaldo de algunos países “aliados” y de la opinión mundial a través de un bombardeo mediático (para lo cual CNN y otros medios asalariados sirven de bastión); luego dan una aparente legalidad a la incursión armada-con la resolución de la ONU en este caso- y finalmente la guerra y la ocupación en la que se reparten los beneficios. Si los EEUU no consiguen hacerse de los recursos petroleros libios, por la resistencia que puede aparecer en la intervención, al menos habrán dejado inutilizado, destruido a otro país y así tenerlo dividido, estrategia que siempre han usado los imperialistas para controlar a las naciones más débiles.

Quizá sea el momento apropiado para divulgar el texto de Horacio Hidrovo Velásquez, que fue musicalizado como tango por el compositor ecuatoriano Constantino Mendoza Moreira (1898-1985):

No vayas a la guerra compañero
Tango ecuatoriano

Horacio Hidrovo V., texto
Constantino Mendoza, música

Enrédate en el tango arrabalero
Y escucha mientras bailo esta canción…

I parte

No vayas a la guerra compañero,
No sirvas de carnada a la ambición…
No regales la fuerza de tu brazo,
Al rico que es tu mismo explotador,
Y si quieres pelear sea por tu causa
Por la causa de tu liberación…

II Parte
Camarada: predican la guerra
Los farsantes que ayer te oprimieron
Los que siempre a tu grito respondieron
Con la voz de metralla o del cañón.
Los hermanos del Sur y del Norte.
Se resisten también a marchar.
No te vayas al frente compañero
Que no es justo morir ni matar.

Audio del tango: No vayas a la guerra compañero / Constantino Mendoza. En vista de que goear nos ha suspendido el servicio y no se podían escuchar los ejemplos musicales , en adelante usaremos este otro formato.

Partitura: No vayas a la guerra compañero / Constantino Mendoza. Dar click en las imágenes para ver e imprimir en grande.

Revista El Diablo Ocioso (EDO) N° 8

2011-03-19T12:52:00.000-07:00

Revista Edo N° 8 (DAR CLICK en la dirección que sigue)

http://www.scribd.com/full/51121497?access_key=key-fgt5xfuld4bjz0m89nt

Estimados amigos:

Desde la Mitad del Mundo (0° 0'), donde está localizada la República del Ecuador (Sudamérica) hacemos llegar gratuitamente el número 8 de la revista de música ecuatoriana EDO (El Diablo Ocioso). Esta versión está sonorizada, así que si desean escuchar los ejemplos musicales que se incluyen en los artículos, deben estar conectados al internet y dar click en los círculos morados que constan en cada pieza musical (los ejemplos más largos obviamente demoraran un poco más en descargarse). Además la revista está diseña de tal modo que si se baja el PDF y se escoge en el menú de la barra superior: Ver: Presentación de página : Dos en una, pueden leer y visualizar dos páginas en una sola pantalla.

Estaríamos muy agradecidos con quienes nos ayuden a divulgar esta publicación entre los cibernautas interesados.

Dentro de poco se podrá acceder a la revista, desde cualquier parte del Mundo, también desde el Portal de Conmúsica: www.ecuadorconmusica.com

Saludos

Fidel Pablo Guerrero

Comunicaciones a:
conmusica@hotmail.com

musicaecuatoriana@yahoo.com

El pasillo de Luis Alberto Valencia: Acuérdate de mí

2011-03-19T11:05:00.000-07:00

Aunque con retraso, fruto de las cotidianas ocupaciones, procedemos a colocar en nuestra bitácora este pasillo que nos fuera solicitado por Pablo Iturralde Barba.

Acuérdate de mí

Luis A. Valencia en sus años juveniles. Col. Archivo Sonoro.

Luis Alberto Valencia "El Potolo", era un cantante natural de grandes condiciones. Su voz era considerada como una de las más hermosas de la música popular de la región sierra. Además de haber grabado discográficamente gran cantidad de obras de música ecuatoriana -como solista y sobre todo como parte del Dúo Benitez Valencia-, fue también compositor de varias y apreciadas piezas musicales, entre ellas anotamos: Acuérdate de mí (pasillo), Aquellos ojos (pasillo) y Leña verde (tonada).

Dúo Benítez Valencia en una audicón radial.

Acuérdate de mí es el pasillo de mayor popularidad del “Potolo” Valencia (Quito, 1918-1970). Valencia integró entre 1940 y 1970, el más importante dúo del siglo XX: Dúo Benítez-Valencia, grupo vocal que terminó con el fallecimiento de Valencia. Este pasillo de súplica conforma el corpus de los pasillos canción. Tiene en su introducción una secuencia armónica inusual (solo algunos pasillos la presentan) del I grado (lam) a II7 (Si7). Fue grabado en la voz del propio compositor.

Dar click en la imagen para ver e imprimir en grande:

La Luna y los lunáticos: musicología disparatada

2011-02-26T18:01:00.000-08:00

La Luna y los lunáticos: musicología disparatada

Fidel Pablo Guerrero

Los que “están [o estamos] en la luna” no necesariamente creen en selenitas, ni en naves espaciales que los transporten hasta la fuente satelital de inspiración. Sus motivos son usarla como recurso metafórico para lo inalcanzable, lo brillante, lo misterioso, lo fantástico y lo romántico. Así muchos creadores han usado a esta azul compañera de viaje, como pretexto en alguna de sus obras literarias y de ficción. Entre nosotros y en lo que a música se refiere, se hicieron también “creaciones lunares” entre las que podemos asentar: Claro de luna (pasillo) del músico Rubén Uquillas cuyo texto dicen pertenece al reconocido poeta Jorge Carrera Andrade; Noche de luna y 9 de Octubre (pasillo) de Carlos Chávez, Luna llena (aire típico) de autor anónimo y ejecutada por los Troveros Criollos, Alto caminó la luna (sanjuanito) de Manuel Mantilla Cerón, Luz de luna (vals) de José I. Veintemilla, A la luz de la luna (vals) de Nicolás Abelardo Guerra, Er montubio en la luna (galope), entre otras.

Er montubio en la luna
Galope
Texto Rodrigo Chávez González
Adaptación del músico guayaquileño Guido Garay

Estamos sobre la luna
Brincando como er canguro,
Con Armstrong estamos seguros
En el módulo lunar.

Es verda’ que este corral
Es muy frío y desolado
Pero con Aldrin y mi machete
no le temo a este lugar.

Ya estamos sobre Selene
Con el pasito lunar.
(Tomado de la partitura manuscrita por gentileza del investigador Wilman Ordóñez).

Partitura de Er montubio en la luna . Dar click en la imagen para ver e imprimir en grande.

Audio de Er montubio en la luna. Dar click en play y subir el volumen.

Para llegar a la luna, a veces, se requiere un transporte y para ello se crearon las historias de fabulosas naves y de seres extraños que se movilizan en ellas e incluso -se dice- han venido al Tercer Planeta a traernos grandes adelantos tecnológicos. Parece que los únicos que llegaron a negociar con esos seres extraterrrestress son los “gringos”, pues no, no se nos han aparecido contactos para entregarnos la tecnología, a lo que más ha llegado a nosotros es la tecno-cumbia, la titulación de tecnologado (¡?) que dan en las instituciones musicales después de 13 años de estudio y lo que sí se puede decir que es de extraterrestres, es que hemos desarrollado la tecnología suficiente para instalar universidades enteras en un pequeño garaje, lo cual sorprende a propios y a extraterrestres. Sin embargo los ufólogos mantienen que todo se va a solucionar pues ya vienen los seres superiores y nos traen los avances más fabulosos. De ser así muy pronto estaremos sembrando choclos en la luna.

Enamorados en la luna. Promoción de un pasillo de F. Paredes Herrera que apareció en un diario guayaquileño en los años 30’s. Colección Wilma Granda.

Efectivamente, los norteamericanos son los que han tenido más abducciones y contactos cercanos de 1ro, 2do y 3er tipo (hay rubias del Pentágono que se han contactado cercanamente hasta con 4 tipos). En julio de 1947, en Roswell, Nuevo México, EEUU, se supone chocó un plato volador, semejante circunstancia es considerada como el evento ufológico más trascendente. Así mismo se habla de la mítica Área 51 en donde se guardan todos los objetos e información extraterrestre (lo máximo que tenemos aquí son 51 áreas sin alcantarillado y sin información de vías terrestres).

De todos modos los músicos creaban versiones futuristas sobre platos voladores y amores marcianos. Hay una pieza musical anglo que se tradujo al español y circuló en nuestro medio con el título de Marcianita, llegando a ocupar los primeros lugares del rock and roll.

En nuestro país también se creía, musicalmente hablando, en platillos voladores. En la capital, en febrero de 1950 se hizo una versión criolla en torno a los objetos voladores que puede contribuir en el debate de los ufólogos. Su autor el “Rey del Pasacalle” César Humberto Baquero:

El platillo volador
Pasacalle
César Baquero, música y texto

Cuando negra nos casemos
Yo te llevo al cielo azul
En la nave más moderna
Que hasta aquí se conoció.

No se asombre mi morena
Ni me crea un hablador
Es la nave más moderna:
El platillo volador.

Por el Marte y por el Venus
Por la Luna pasaremos
Protegidos amor mío
Para nunca fracasar.

Nuestro amor como será
En el inmenso azul del cielo.
De la tierra lo verán
Como un lucerito más.

Portada de la partitura de César Baquero: El platillo volador.

Partituras de El platillo volador. Dar click para ver en grande e imprimir.

Audio de El platillo volador de César Baquero. Dar click en play y subir el volumen.

Al parecer su texto tecnológico no dio paso a que los dúos y tríos de una época abolerada y dulzona se interesaran en esta pieza musical, a tal punto que no la hemos encontrado grabada; quizá quedó sin registrarse discográficamente por ello damos a conocer su partitura, al menos como una rareza que estaba condenada al olvido[1].

Otros sucesos notables, vinculados al mismo asunto han inspirado a los artistas. El alunizaje del hombre fue un acontecimiento imborrable para los que en los años 60’s no fueron a Woodstock y tenían la suficiente conciencia de preocuparse de esa proeza, considerada el mayor logro del siglo XX después de la pérdida de la guerra en Vietnam, la creación del símbolo de pis and lov y la marihuana como otro medio de transportarse al espacio. El 20 de julio de 1969 el hombre pisó suelo extraterrestre. El astronauta Neil Armstrong puso su bota sobre la Luna y dijo las históricas palabras: "éste es un pequeño paso para un hombre, pero un gran paso para la humanidad". Se parece al chiste de doble sentido que hacen los masones: "éste es un pequeño MA para un hombre, pero un gran ZON para la humanidad".

Todavía está en tela de duda si en realidad los estadounidenses, en esa despiadada competencia de la conquista del espacio entre comunistas y capitalistas, llegaron o no a pisar el satélite. Se promocionaron mucho los registros fílmicos sobre el asunto. El asombro en el mundo era mayúsculo; recuerdo que muy niños mi padre nos trajo un modelo de papel a escala del modulo lunar que venía con alguna promoción, de cigarrillos creo. Entre las fotos y registro visuales del alunizaje se ve a la bandera gringa flameando en medio del suelo lunar, lo raro es que dicen que eso es imposible por la falta de viento en lugares de poca gravedad. Ciertamente es que desde el supuesto alunizaje, jamás se volvió pisar tierra selenita y muchos científicos y excépticos creen que fue el mayor engaño astrolunar del siglo XX.

De todas manera, impresionado por aquella epopeya cósmica, el increíble compositor cayambeño, Luis Humberto Salgado (1903-1977) creó su obra Selene (con cuyo nombre también se conoce a la luna, de ahí lo de selenitas). Esta obra para trío de maderas: flauta, oboe y corno inglés, creada en Quito entre el 3 agosto y el 24 agosto de 1969, dedicada a los protagonistas de la hazaña: Armstrong, Aldrin y Collins, consta de 3 movimientos: I. Partida (Adagio molió); II. Alunizaje (Andantino); III. Retorno (Adagio Quasi Andante).

Audio Selene / Luis H. Salgado

Si se hubiese llegado a confirmar que fue un truco cinematográfico, con el propósito de ganar la carrera espacial a los rusos y que las pruebas del alunizaje se falsificaron, seguramente el temperamental Salgado hubiese roto su obra, aunque habría sido suficiente con que le cambie de nombre y en vez de Selene le bautizara como Selena, con lo cual, sin saberlo habría homenajeado a la desaparecida cantante de tex mex.

Hablando de lunáticos me recuerdo la historia de la “Guerra de los Mundos”, un programa radial que causó conmoción en Quito y sus alrededores, en febrero de 1949 y que luego produjo una tragedia: la quema de las instalaciones de las “bestias salvajes” de El Comercio (aunque para algunitos eso no sería tragedia). Leonardo Páez era presentador radial, narrador y músico. Páez fue el creador de varias piezas populares entre ellas de las clásicas La tuna quiteña (pasacalle), Reina y señora (pasacalle) y Misa de doce (albazo), y fue integrante del gran Dúo Villavicencio-Páez. Trabajó en Radio Quito y se le ocurrió hacer la versión ecuatoriana de La Guerra de Los mundos, cuya base era una novela de 1898 que se montó en los EEUU y causó tremendo impacto, pues al igual que en la versión quiteña, se hizo creer que los extraterrestres invadían y destruían el país.

En la radio se interrumpió la canción que el dúo Benítez-Valencia estaba interpretando para dar una noticia de última hora: nos invadían los extraterrestres. De a poco se mencionaba que avanzaban por la ciudad y ya estaban en la Alameda y que a su paso solo quedaban cenizas. Muchas personas creyeron que en realidad se trataba de una incursión de seres alienígenas. Mi madre me contó que en Pomasqui se hicieron sonar las campanas avisando el acontecimiento y que se vivieron momentos de pánico. Cuando el susto pasó y los radioescuchas se percataron del engaño decidieron ir en pos de los engañadores. Al grito de “abajo los Mantillas” (dueños de El Comercio y Radio Quito) -según nos lo dijo uno de los testigos presenciales, el cantante don Gonzalo Benítez-, decidieron prender fuego al edificio. Varias personas murieron, entre ellos dos músicos: el violinista guayaquileño Perfecto Alvarado y el pianista Raúl Molestina, quienes trabajaban en las presentaciones musicales de la radio. Don Gonzalo señalaba que muchos músicos, actores que estuvieron en la planta radial se salvaron arriesgándose por pasajes y altillos peligrosos hacia los edificios contiguos; tanto él como el “Potolo” Valencia lograron salir ilesos, con algunos golpes y raspones por cierto en medio del calor intenso y el zinc y ladrillo que quemaba. Contaba que también estuvo un contrabajista -y bromeando señalaba-: “con esa manotas callosas que tenía no sentía ni el calor de los ladrillos y logró trepar y salvar su vida”.

Gráfico realizado el mismo mes del incendio. 1949. Compilación Fidel Pablo Guerrero.

Páez tuvo que escapar de la turba enfurecida y ocultarse por un tiempo, dicen que en alguna población de la provincia de Imbabura, en donde compondría el pasacalle Reina y señora (Tierra preciosa la de Imbabura, la más hermosa del Ecuador…). Luego se radicaría definitivamente en Venezuela.

El músico Carlos E. Murrieta, al parecer poco después de que se estrenó “La Guerra de los Mundos”, para que pase el susto, hizo un pasillo titulado Los marcianos:

Los marcianos
Pasillo
Letra y música: Carlos E. Murrieta

Llegaron los marcianos!
Mi linda no te aterres:
Son seres naturales
Sensibles al amor;
Son seres esforzados,
De voces melodiosas,
Que “armados de guitarras”
Hoy cantan para ti!

Auténticos marcianos
Al objetivo vamos
Sonrientes a la muerte,
Sonrientes al querer…
Nuestra actitud no es bélica,
No puede nunca ser;
Por unos ojos bellos,
Glorioso es el morir!

Llegaron los marcianos
Que pánico no cunda:
Somos embajadores
De una misión galante:
Cantar este pasillo
A la atrayente MARCIA,
Y retornar a Marte
Vivando el Ecuador.
(En: El mosquito, N° 3, tomo 26, [ca. p. 9]. Guayaquil, 1949. Obsequio de nuestro amigo, el periodista guayaquileño Hugo Delgado Cepeda).

Bueno… con guerra extraterrestre ficticia, con incendio de por medio o sin él, lo cierto es que nos dejaron locos con el golpe del 30 de septiembre; al parecer los policías y otros sectores reaccionarios pretendían festejar el Día del Pasillo Ecuatoriano (1 de octubre) con magnicidio y todo; la absolución del fiscal y su esposa también nos dejaron sin un tornillo, de nada sirvió el carrito de juguete que llevó a la Asamblea “El Loco” Velasco (Al “Paco” me refiero, no a José María); eso sin contar que los dueños de los medios están como locos con la Ley de Comunicación y enloquecidos están en las filas de Alianza País, pues algunos acólitos gubernamentales van a hacer campaña por el No en la Consulta; cosas locas de la politiquería, quizá por falta de radicalización y de trabajo con el pueblo y no con los “ciudadanos”, o quizá porque hay demasiados infiltrados y oportunistas: es el problema del “izquierdismo curuchupa” que es cosa de extraterrestres; y, como cosa de locos dicen que ya viene “El Loco” Abdalá (el propio de atar). Lástima, pero tengo que interrumpir el soliloquio pues me han venido a ver las Hermanitas Luna y me han traído una camisa de triple manga, dicen que para dar un concierto en el Sanatorio, … es mi hora de jugar en el cuarto acolchonado.

Quito, febrero 2010 (cambios leves en 22 febrero 2011)

Nota:
[1] El texto o letra estaba aparte y no colocado bajo la pauta, por lo que lo hemos puesto según nosotros creemos podría ser.

Cuasmal

2011-01-27T20:58:00.000-08:00

Cuasmal, arqueología de una obra musical

Fidel Pablo Guerrero

Cuando el siglo XIX frisaba su fin, en 1891, nació en la pequeña población de Uyumbicho, en la provincia de Pichincha, quien llegó a ser un distinguido músico: Carlos Enrique Brito Benavides. Su vida la dedicó a la actividad musical; actuó como creador, arreglista y director de banda (como militar asimilado). Entre sus obras más conocidas está el pasillo Sombras, con texto de la poetisa mexicana Rosario Sansores, que lo han interpretados músicos de diversas partes del mundo; es aquel cuyos primeros versos dicen Cuando tú te hayas ido / me envolverán las sombras…; así como suyos también son los pasillos Ojos tentadores, Rosas y Tus ojeras.

Carlos Brito Benavides y su pasillo Sombras. Fotos Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana.

En 1995, cuando sacamos a luz nuestro pequeño Diccionario de Músicos del Ecuador, al Sr. José Benavides Solís -muy aficionado a la música (y quien por cierto no tiene parentesco con el músico Carlos Brito Benavides)- le llamó la atención que en la biografía de este compositor constaba una pieza denominada Cuasmal. Me solicitó información adicional sobre la pieza, pero yo no tenía más datos que el título de la obra; así que nos recomendó darle noticias en cuanto la encontrásemos. Quince años después, a fines del año pasado (2010) que pudimos obtener una copia de esta pieza y por fin pudimos comunicarle el hallazgo.

Flautas globulares u ocarinas de la Fase Cuasmal. BCE.

Conforme nos lo ha informado el Sr. Benavides, Cuasmal es el nombre de un río y un sitio del cantón Montúfar, cerca a San Gabriel (Procerato del Trabajo y Patrimonio Cultural Nacional por la Unesco) constituido por extensiones de terreno cultivables, donde sus habitantes están dedicados a la agricultura y donde se siembra y se cosecha el tubérculo de la papa principalmente; para llegar a Cuasmal se lo hace a través de una pequeña población llamada El Manzano. Así mismo, Cuasmal es el lugar donde se ha rescatado una buena cantidad de hermosas vasijas y -en lo que nuestro campo se refiere- unas increíbles flautas globulares u ocarinas, por todo lo cual su nombre ha servido como extensión para nominar a la cultura arqueológica, conocida como Fase Tuza o Cuasmal, la cual los arqueólogos sitúan entre los años de 1250 – 1532 d.C. Los vestigios hallados refieren que la distribución de esta cultura estaba entre Pasto y Carchi.

Se nos ocurre que el músico Carlos Brito quizá pasó por aquella localidad en su trajinar, cuando era director de banda, y por alguna razón le dedicó su fox incaico que, tomando en cuenta el fallecimiento de músico que se produjo en 1943, conjeturamos que debió ser compuesto hacia los años 20’s-30’s. No hemos encontrado grabada esta pieza musical en discos antiguos, por lo que quizá ahora sea el momento de realizar su registro. Hemos entregado una copia levantada de la partitura a funcionarios del Banco Central del Ecuador, quienes han ofrecido grabarlo con la participación de un buen pianista, así podremos enviar a su fuente de origen para que los pobladores puedan conocer esta obra, la cual piensa el Ing. Benavides debe ser considerada un patrimonio documental de la música para aquella localidad.

Para finalizar diremos que es muy grato poder contribuir con este mínimo aporte, complementando segmentos del rompecabezas histórico, aunque sea, como sucede en la investigación, tras tanto tiempo transcurrido.

Manuscrito de la obra Cuasmal de Carlos Brito.

AUDIO DE CUASMAL: (Para escuchar el audio de esta obra dar click en play y subir el volumen)

Transcripción de la partitura:

(Dar click en el gráfico para ver e imprimir en grande)

Fin de año: Testamento del Indio

2011-01-01T20:24:00.000-08:00

Fin de año: Testamento del indio

Por Fidel Pablo Guerrero
soymusicaecuador.blogspot.com

Hoy se acaba el año

y sin nada para dar

solo viejas canciones

para que puedan bailar.

En 1930 el compositor ecuatoriano Carlos Amable Ortiz (1859-1937) creó la música de un sanjuán titulado El Testamento del indio, que hace referencia al legado que un indígena hace de sus pobres pertenencias a sus herederos. El texto que al parecer fue realizado por un mestizo, tiene una intencionalidad irónica y burlona. Con cierto parecido hay tradiciones, en nuestro medio, en cuyo contexto se elabora también un “Testamento” dejando bienes imaginarios a los deudos del año que fenece.

Muñecos del Año Viejo (Quito-Ecuador). Las leyendas buscan ser graciosas: “Desde el 30 de septiembre el Hospital de la Policía también atiende secuestros”, dice uno de los carteles para referirse al secuestro del Presidente de la República en el Hospital de la Policía.

En Ecuador existe pues una tradición familiar que se realiza a fin de año, el 31 de diciembre, en muchas partes del país y que se llama la “Quema del Año Viejo", a cuyo hecho se suma la lectura del llamado "Testamento del Año Viejo", que es un escrito que hace un recuento de sucesos que se han presentado a lo largo del año (en el país, fuera de él o a nivel familiar) y una serie de legados o herencias a las que “El Escribano” o “El Notario” suele dar un tono humorístico, irónico, de reclamo o de denuncia.

Aunque en menor escala, todavía se puede comprar en la calle -por 25 centavos- “El Testamento Político del Año Viejo” impreso por anónimos autores y con dudosa calidad de contenidos... Ahora con las comunicaciones tecnológicas también tenemos los “Testamentos cibernéticos” que nos llegan por la red…

Testamento 2010
(De la cabeza a los pies)

…
Comienzo y dejo en herencia
un homenaje bohemio
a Sandro, cantor, en premio
a su artística existencia.
Recuerdo en mi adolescencia
que mis primeros amores
y hasta aún mis profesores
tarareaban sus tonadas.
¡Aunque él se fue, esas baladas
alivian los sinsabores!.

Hablando de desconsuelos
el que ocurrió en Haití
nos dolió como si aquí
ocurriese en nuestro suelo.
No son los gringos consuelo
y aprovechan ese daño
para robarse el titanio
fingiendo ser compasivos.
¡ Ortiga para esos vivos
y para Haití el abrazo!.

Sigue la crisis en Grecia
y se vuelve más aguda:
los ricos piden ayuda
y el Estado los aprecia.
Los desempleos arrecian
y al culpar al inmigrante
lo acusan de ser maleante
mientras engordan a diario.
¡ Les dejo a los millonarios
un banquete con purgante!
…
El Obama, presidente
dice retirar sus tropas
de Irak, pero deja botas
con cincuenta mil dementes.
De modo que aún sin lentes
puedo ver clara su treta
de proseguir en la teta
del petróleo con los dientes.
¿Qué se ha entregado a su gente?
¡bombas, balas, bayonetas!
(Fragmento del Testamento 2010: De la cabeza a los pies, elaborado por Jaime Guevara "El Cantor de Contrabando", que llegó a nuestro correo electrónico).

El “Testamento” es realizado por uno o más “escribanos” en coplas de tres, cuatro, cinco o más versos, que pueden estar rimados o no, y la temática obviamente puede trata de múltiples variantes – asuntos familiares, políticos, locales, combinados, etc.- que procuran tener visos humorísticos. En su estructura el “Testamento” suele contener tres segmentos definidos.

a. Presentación o saludo, con señas de arrepentimiento:

Ante el notario Cabrera
empiezo dictando
bajo juramento
ya mi testamento.

Pobre he venido
pobre me voy
pero les dejo
todo lo que soy.

Otro:
Ahora que acaba mi vida
quiero dejar repartida
a todos de una en una
mi suerte y mi fortuna.

La herencia que yo les dejo
les servirá como consejo
pues solo shungo* atesoró
este loco, viejo y pendejo.

Shungo: quichua que significa corazón; cariño, en sentido figurado.
b. Desarrollo, en el cual el Año Viejo reparte sus bienes o sus deseos:

Al despedirme mis hijitos
no crean que me he olvidado
a cada uno de ustedes
dejaré más de un centavo.

Almohada de piedra
en la que dormía,
dejó a los borrachos
de mi compañía.

Dejo peinetas
para cabelleras
a que den a todas
mis hijas solteras.

Dos camisas viejas
dejo en el ropero
a que hagan sombreros
mis hijos solteros.

Dos colchones viejos
y cobijas gastadas
para que se tapen
mis hijas casadas.

Dos protectores
y cascos reforzados
para protegerles
a mis hijos casados.

Al gobierno, un manual de orientación
Para que sepan lo que es la revolución;
Recuerden que el tiempo vuela
Y que no están cambiando las cosas
Como cambian en Venezuela:
Aquí, como dice la empanada,
No cambia lo que es nada.

Etc.

c. Finalmente un cierre o despedida, en el que se hace saber que llega su fin y que el Viejo Año va a ser sacrificado:

Mejor hoy que mañana
que del mañana yo no sé
todavía no me muero
y ya tengo mucha sed.
Sirvan trago y la mesa
y a su Viejo vengan a ver
que les ha preparado un gran pavo
para darles de comer.

Camarón con cangrejo
se acabó el Año Viejo
plato de arroz con huevo
viva el Año nuevo.

Otro:
A mi familia, todo lo que he tenido
dos canciones y un bracero
a que se alegren en enero,
con el próximo año venidero.

Me despido con tristeza
de este año devaluado,
pongan el pavo en la mesa
que el testamento se acabado.

Todo llega a su fin
y ha quedado en el pasado,
preparen pues al Viejo
que va ser quemado.

Caretas para el Año Viejo que se expenden en improvisados puestos callejeros (Quito).

Dentro de esta tradición - que se produce no sé desde cuando, quizá desde el siglo XX?- se quema el Año Viejo, representado por un muñeco o monigote hecho de ropas viejas que se rellenan con aserrín o con papel y al que se coloca una careta de algún personaje (ahora hay muñecos muy sofisticados, elaborados de cartón o de fibra y de proporciones descomunales, que emulan con increíble similitud a gran variedad de personajes políticos, presentadores y personajes de televisión, deportistas, entre muchos otros que son parte de la coyuntura nacional e internacional. Producto del intento de golpe de estado en el que participó la Policía, ahora es la primera vez que hemos visto una gran cantidad de muñecos de la Policía Nacional).

Un gran muñeco representado al árbitro ecuatoriano Byron Moreno que fue detenido con un cargamento de droga en EEUU. Quito, 2010.

Banda de Pomasqui. Año Viejo. Pomasqui, 2005.
El muñeco o muñecos son colocados en una tarima o en una especie de casucha hecha de ramas de eucalipto, hojas de palmeras o tablas y se los muestra a lo largo del día con leyendas graciosas haciendo una historia política, de migrantes, de borrachos y de cualquier tema que la imaginación popular alcance a bosquejar sobre un suceso destacado producido a lo largo del año. Varios hombres o niños se disfrazan de “Viudas” del Año Viejo; hombres con brasier, minifaldas y pelucas que solicitan limosna: “una caridadcita para el pobre viejito” en tono tristeza y coqueteo y solicitan monedas a los transeúntes, quienes suelen depositar en una funda de la “Viuda” algunos centavos.

La “Viudas del Año Viejo” que en otro tiempo usaban traje negro para representar el luto, en nuestro tiempo se ven más coloridas.
Cuando falta una media hora para la medianoche la familia se reúne alrededor del “Viejo”, que para ese momento yace tirado en la calle o en el patio de la casa y se lee el “Testamento” (algunos golpean y patean al muñeco por lo mal que les trató el año); la radio está encendida a todo volumen y se escucha a un emocionado locutor que hace el conteo en minutos y finalmente en segundos y cuando son las 24h00 se recibe al Año Nuevo comiendo, bailando y libando – en muchos casos - hasta el amanecer; las familias se abrazan y se manifiestan buenos deseos para el siguiente año. Los jóvenes y niños entonces saltan la llama de los muñecos quemados que previamente fueron empapados de gasolina y –en algunos casos- rellenos de petardos, que aún se usan a pesar de la prohibición. El resplandor de miles de fogatas encendidas casi simultáneas se vislumbran desde lejos en distintos puntos de la ciudad.

La familia se reúne y queman el año viejo. Los niños saltan la llama como parte lúdica del evento.

El Testamento del Indio
En el libro Cantares del pueblo ecuatoriano compilación del literato y político conservador Juan León Mera (1832-1894) y publicado en 1892 consta una pieza titulada El Testamento del indio, una especie de burla a la condición del indígena y a su repartición de bienes. Transcribimos su texto con las respectivas notas aclaratorias que explican los términos quichuas (y que también dejan entrever el pensamiento del compilador, como en aquello de “El pueblo, y aun la gente de valer”):

EL TESTAMENTO DEL INDIO

Este pobre testamento
Que voy aquí a referir,
Lo hizo un indio desdichado
Poquito antes de morir.

Ítem declaro que dejo
Mi alma pecadora á Dios,
Y el cuerpo á la madre tierra
De la que Dios lo formó.

Casado y velado he sido
No más que una sola vez,
Y cuatro hijos Dios me ha dado
En esta única mujer.

Ítem declaro que dejo
Esta triste choza vieja,
Para que vivan mis hijos,
Si mi amo quiere y les deja.

Dejo una cullma[1] que tiene
Más de cuarenta agujeros,
Y un calzón más remendado
Que el calzón de un limosnero[2].

Dejo mi poncho de jerga,
Aunque ya no es sino hilachas,
Y mi sombrero, tan viejo,
Que ya no tiene ni faldas.

Dejo mi shigrita[3] vieja
Y mi puquito[4], aunque roto,
Y también mis maquicaras[5]
Hechas de cuero de zorro.

Lo que son tierras, no dejo,
Porque yo no tengo más
Que el hueco del cementerio
En que me van á enterrar.

Nos parece que el sanjuán de Carlos Amable Ortiz, que mencionamos al inicio de este escrito, es una versión más nueva que la compilada por Mera; he aquí su texto

El Testamento del Indio

Música: Carlos Amable Ortiz

to: N.N.

Este testamento
voy a referir
lo que dijo el indio
antes de morir.

Encomiendo mi alma
a mi taita Dios
y a mi mujercita
mi ollita de arroz.

Hermano Raimundo
téngame cuidado
que mi mujercita
no se bote al mundo.

Hermano Patricio
téngame cuidado
que mis dos hijitos
se den al vicio.

Hermano Jacobo
téngame cuidado
que mis ovejitas
no se lleve el lobo.

Cuatro pollas mamas,
cinco con el gallo
cuidarás hermano
no se lleve el guarro.

En el soberado
tengo tijeritas
de cortar pendencias
de mis mujercitas.

En el tangancito
tengo mi puquito
donde yo comía
chiri porotito.

Hinchando barriga
casi entrego mi alma
llamé mujercita
quien me puso en calma

Detrás de la puerta
tengo un estradito
donde descansaba
el pobre indiecito.

Debajo del cuero
tengo moneditas
para las misitas
que digan, yo quiero.

Adiós mi longuita
ya no me verás
del pobre indiecito
vos te acordarás.

La partitura de El Testamento del Indio (sanjuán) / Carlos Amable Ortiz. Dar click en la imagen para ver e imprimir en grande.

El audio de El Testamento del Indio (sanjuán) / Carlos Amable Ortiz. Versión midi. Dar click en play y subir el volumen.

Hay otra versión del compositor azuayo Francisco Paredes Herrera, cuya grabación la hicieron los Hnos. Valencia. Aquí su texto:

I: /Voy a referir,

voy a referir,

lo que dijo el indio

el rato de morir/ (bis)

II: /Tres hijitos tengo

todos son varones

ellos no conocen

cushmas ni calzón/ (bis)

III: Mandarás a hacer

ollita de arroz

para que la gente

tenga que comer.

IV: /Mandarás a hacer

pondito de chicha

para que la gente

tenga que beber/ (bis).

V: Que vengan mis guaguas

también mi mujer

vengan mis compadres,

mi perro también.

VI: /Voy a entregar

mi alma a mi Taita Dios

y a mi mujercita

la ollita de arroz/ (bis).

Ahora que se acabó el Año Viejo, solo queda por decir que la tradición de la "Quema del Año Viejo", de vieja data –y poco ecológica por cierto-, junto al “Testamento” son expresiones aún vigentes y apreciadas por el pueblo ecuatoriano y mientras sean una fuente de unión familiar, de alegría y una alternativa para reírse del poder de los explotadores, de los que crean desigualdades o de los malos gobernantes serán una válida y persistente herencia de nuestro pueblo.

Notas de Juan León Mera:[1] Camiseta sin mangas, de lienzo ordinario. (Nota de Juan León Mera).[2] El pueblo, y aun la gente de valer, suele entre nosotros incurrir en la falta de llamar limosnero al pordiosero, tomando al que recibe la limosna por el que la da. De algunos años acá, gracias al Breve Catálogo de errores de lenguaje del Dr. Cevallos, á las Apuntaciones del Sr. Cuervo, al Diccionario de Galicismos de Don R. M. Baralt y á otros libros bastante divulgados en el Ecuador; y, sobre todo, al progreso mismo de la cultura, el lenguaje va depurándose en la República, especialmente en la sociedad de viso y en la gente que aspira á mostrarse ilustrada y digna de consideración. (Nota de Juan León Mera).[3] Shigra ó jicra, bolsa de hilo de cabuya, tejida á manera de lo que hoy se llama crochet. Las hay finas y graciosamente labradas. Sirven á los indios, entre otros usos, para guardar la mashca (harina de cebada) o el maíz tostado, sobre todo cuando van de viaje. (Nota de Juan León Mera).[4] Puco, taza de barro ordinaria. (Nota de Juan León Mera).[5] Mangas de piel cruda que usan los indios en el trabajo. Suelen hacerlas, como lo indica el texto, de la piel del anís, erradamente llamado zorro. El anís, que no he visto clasificado y descrito satisfactoriamente por los zoólogos que conozco, pero que indudablemente lo ha de estar por otros, es un cuadrúpedo bastante parecido en el tamaño y la forma á la sariga, que dicen abundan en el Brasil, y que no es menos común en las serranías del Ecuador, en donde generalmente se le da el nombre de raposa (chucha en el idioma de nuestros indios); pero el anís tiene las orejas menos grandes, el hocico menos agudo y la cola cubierta de cerda larga y abundante. Es negro con una faja blanca desde la cabeza hasta la cola; tiene las patas traseras cortas y las delanteras algo más largas y armadas de uñas fuertes, con las que escarba la tierra para extraer los gusanos de que se alimenta. Cuando lo persiguen, moja la cola en sus orines, que son de olor acre y pungentísimo, y los esparce. Los indios de la cordillera comen la carne del anís, y emplean los bofes como específico contra la pulmonía, especialmente para preservarse de ella. Por lo que he observado, este remedio no es cosa que merece ser despreciada por los médicos: deberían estudiarlo y hacer esperimentos (sic.) con él. (Nota de Juan León Mera).

Nieto del cui: canción con anécdota humorística

2010-12-13T05:47:00.000-08:00

El cui, o la radiografía andina: una canción con anécdota humorística

Fidel Pablo Guerrero
Diciembre 2010
http://soymusicaecuador.blogspot.com/

El cuy, un animal doméstico del área andina que desde tiempos ancestrales tiene dos usos fundamentales: alimento y elemento simbólico que cura males del cuerpo. La llamada “sobada” o “limpia” se hace con un cuy vivo, el cual se pasa por el cuerpo del enfermo; el animal absorbe los males del paciente y además sirve como radiografía de la enfermedad; el curandero mira en las entrañas del animal y descubre en ellas el origen del mal y puede de ese modo dar su diagnóstico y la manera de tratarlo (Identidades indias en el Ecuador contemporáneo. Cayambe: Abya Yala, 1995).

En nuestro medio hay algunas canciones que mencionan a animales y plantas, las cuales iremos tratando en próximas ocasiones, pero por hoy vamos a centrarnos en el cuy, cui o, más sofisticado, conejillo de indias, como lo definieron los españoles y que luego se vinculó ese nombre al uso experimental que se hace con estos animales.

Como potaje casero, existen diverso preparados para el cuy, pero quizá el más popular es el cuy asado, acompañado con papas, salsa y lechuga. Hay un sanjuanito que canta el pueblo ecuatoriano en el cual se menciona a este plato típico.

El plato de cuy
Sanjuanito
Caldo de gallina
y un plato de cui

y una cervecita
no ha de faltar,… en mi casita.

Así mismo, se lo menciona en otra pieza grabada en disco de pizarra, titulada Compadre ñato, aire típico creado por Alfredo Carpio -el autor del Chulla quiteño- en el que se menciona al “ají de cui” (salsa de ají con cui); la interpretación está a cargo del Dúo Villavicencio Páez. Hemos compilado también la partitura, en la que consta como título Ají de Cui.

VIDEO: Compadre Ñato o Ají de cui

Compadre Ñato
(aire típico)
Alfredo Carpio

Ají de cui (bis 4 veces)

/Upa, elé, esto sí que es humor de casa;
zapateando duro,
sacando polvo del suelo/ [hablado].

Ají de cui (bis 4 veces)

I. Ya estoy chumado compadre ñato
con una copa me desbarato;

solo he venido para pedirle

o de otro modo yo conseguirle.

-A caramba no me pida compadre

que yo mismo he de tomar

[calla calla que es a tu hija]

élla, pues me ha de matar.

Ají de cui (bis 4 veces)

/Así me gusta bonitica,

con torciditas y con hincadas

después he de dar unas papas con chaqueta;

Iija, Iija/ [hablado]

Ají de cui (bis 4 veces)

II. Aunque le pido con todo el alma

no, no me dice, ay mi compadre.

No sea malo piense con calma

yo soy muy bueno diga mi madre;

así me dice échese un lapo
yo sé lo que hago ay mi compadre

yo soy su yerno que más le quiere.

/Que salgan a bailar toditos

bailemos un lindo pavo;

así es mi vida,

al infierno me de ir hija/ [hablado]

Ají de cui (bis 4 veces)

Bis: II
Ají de cui (bis 3 veces)
huijaa mi alma.

Fuente:

Carpio, Alfredo. Compadre Ñato (cachullapi*) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Dúo Villavicencio Páez: dúo masculino; Conjunto "Alma Nativa": conjunto. Victor: Lado A / 82714-A. -- USA N.J. *Género: aire típico.

AUDIO de la partitura : Ají de cui o Compadre Ñato. Dar click en play y subir el volumen

Partitura del Compadre Ñato o Ají de cui. Dar click para ver e imprimir en grande.

El Nieto del Cui
En 1918 el compositor quiteño Carlos Amable Ortiz (1859-1937) creó un pasillo con el singular título: Nieto del Cui. Esta pieza tiene su anécdota que la pasamos a relatar enseguida.

Caricatura de Carlos Amable “El Pollo” Ortiz y su foto de fines del s. XIX. Gentileza de Benjamín Ortiz.

Esta pequeña historia empieza unos años antes, en 1915, cuando Carlos Amable Ortiz, a quien apodaban “El Pollo”, creó un pasillo con el sugestivo título de Soñarse muerto, el mismo que pasó a ser conocido a través de las bandas militares. Se dice que tras escucharlo, el famoso compositor de marchas fúnebres, Antonio Nieto, para ironizar la creación de Ortiz compuso un pasillo al que tituló Soñarse Pollo, con el cual hacía referencia al apodo de Ortiz. Una respuesta musical no se hizo esperar y Ortiz para devolverle la gracia creó el pasillo Nieto del cui, pues a Antonio Nieto se lo conocía con el apodo de “Cui”.

Partitura: Nieto del Cui / Carlos Amable Ortiz. Dar click para ver e imprimir en grande.

AUDIO en midi (sin repeticiones) : Nieto del cui / Carlos Amable Ortiz

Músicos en andamio: Al fin el portal de CONMÚSICA

2010-11-27T21:20:00.000-08:00

Por fin... ya está la página web de CONMÚSICA

PORTAL WEB DE LA MUSICA ECUATORIANA: ecuadorconmusica.com

Estimados amigos

Reciban un cordial saludo desde Quito- Ecuador en Sur América. Desde hoy viernes 26 de noviembre del 2010 se ha puesto a disposición pública el portal de la Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA, bajo el nombre de http://www.ecuadorconmusica.com/ . Este espacio se debe al trabajo de los integrantes de CONMUSICA, quienes con recursos propios han logrado investigar y colectar muchos materiales musicales que se han producido en nuestro medio, los cuales han sido digitalizados, organizado y colocado en una página web para que puedan ser usados con exclusivos fines educativos e investigativos: el portal -se puntualiza- no tendrá, en ningún caso, fines comerciales. Se espera contar más adelante con el respaldo de algún organismo cultural –si ello es posible-, lo cual permitirá desarrollar de mejor manera el trabajo que pretende constituirse en un importante espacio virtual para el conocimiento de la música ecuatoriana en la red cibernética.

http://www.ecuadorconmusica.com/ cuenta con varias secciones: la Revista musical ecuatoriana EDO con importantes artículos en torno a la música, historia e investigación. En el presente número se incluyen trabajos sobre la Independencia del Ecuador y la música; la acción de los músicos italianos en el Conservatorio Nacional de Música; sobre la nacionalidad ecuatoriana y los discursos musicales; reseña del compositor Juan Agustín Guerrero; y trae, además una valiosa colaboración desde Mérida, Venezuela, de la hija del compositor Leonardo Páez (el autor de la Tuna quiteña, Reina y señora y Misa de doce entre otras); Ximena Páez, nos entrega un artículo compilatorio sobre la obra de ese prestigioso músico. La revista permite escuchar audios y visualizar materiales gráficos y partituras. Entre otros investigadores y compositores han colaborado en este número el norteamericano John Walker, Juan Mullo Sandoval, César Santos, Eugenio Auz y Wilson Haro.

También el Portal trae una Biblioteca Virtual de gran valía, con documentos que van desde la época colonial a nuestros días. La Biblioteca Virtual: Memoria de la Música Ecuatoriana está organizada en 16 anaqueles con artículos históricos, partituras, audios, material gráficos, escritos literarios sobre estética, nacionalismo, política, etc. Será el sitio obligado de investigadores, educadores y de todos aquellos que quieran conocer los referentes históricos de nuestra música.

Así mismo se ha creado un Directorio de Recursos Musicales Actuales con la finalidad de que los músicos den a conocer sus actividades, servicios y productos que ofrecen desde la creación, la interpretación, los arreglos, clases a domicilio, grabación, levantamiento de partituras, etc. Este espacio permite también el acceso a videos, audios y material gráfico.

Más adelante se incluirá como parte del portal, la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana con más de cuatro mil páginas de información investigativa sobre compositores, autores, géneros, instrumentos y terminología musical de nuestro país.

El Portal estará en emisiones de prueba y sujeto a cambios hasta el mes de enero del próximo año cuando se hará su lanzamiento oficial. De este modo la Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA, que lleva más de dos décadas aportando a la investigación en nuestra Nación, se hace presente de una manera práctica en el contexto local y mundial con un trabajo comprometido con la música ecuatoriana.

Este portal está dedicado principalmente al sector popular (aunque en principio sea solo una dedicatoria pues los pobres no siempre tienen el acceso a fuentes informáticas): afros, montubios, indígenas y mestizos, que incluso así, desprovistos de bienes materiales, son los ricos forjadores de nuestra cultura musical y quienes con su esfuerzo han levantado este país. También a los luchadores sociales que brindan su vida para cambiar las nefastas condiciones de desigualdad en que históricamente hemos vivido. A los jóvenes que buscan música ecuatoriana y a quienes generalmente nuestras instituciones musicales y culturales les dicen que ésta no existe, o si existe que no hay documentación, registros ni partituras. A los músicos contemporáneos para que conozcan su pasado y a los músicos tradicionales para que conozcan las propuestas contemporáneas. A los migrantes ecuatorianos que podrán encontrar un remanso a su angustia de comunicación musical con el sonido grabado en sus recuerdos. A los músicos de otras nacionalidades que quieran divulgar la música ecuatoriana en propuestas culturales. Y, cariñosamente, a nuestras familias que han soportado el peso de estas realizaciones, muchas veces a costa de desarmar los pobres recursos y posibilidades de la caja familiar.

Si podemos crear una puerta intercultural, donde se pueda esparcir un pensamiento contra la desigualdad y los imperialismos culturales y a favor de la paz, la naturaleza y la música, habrá servido nuestro esfuerzo. Si con nuestra acción, los jóvenes del presente y los del mañana pueden ser mejores y más felices que nosotros entonces realmente nuestro trabajo habrá valido la pena.

Atentamente,

Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez

Director de la Corporación Musicológica Ecuatoriana

Para ingresar al portal dar click en: http://www.ecuadorconmusica.com/

Chile y Ecuador: sus contactos musicales o el pueblo unido jamás será vencido

2010-11-23T20:20:00.000-08:00

El pueblo unido jamás será vencido: Chile y Ecuador

Fidel Pablo Guerrero
http://soymusicaecuador.blogspot.com/

Luego del golpe de 1973 llegaron a nuestro país muchísimos chilenos exiliados; era la época de la dictadura militar que derrocó al gobierno democrático del socialista Salvador Allende (1908-1973), que ahora se ratifica por documentos desclasificados tuvo -tanto en el golpe como a lo largo de la dictadura- asesoría y respaldo de la Agencia norteamericana CIA. En esas circunstancias, en que se desapareció y torturó a muchísimas personas, murió asesinado uno de los grandes músicos que surgió en ese país: Víctor Jara (1932-1973).

Víctor Jara cantando a los niños. Foto tomada de: http://listenrecovery.wordpress.com/2010/08/28/victor-jara-chile-

Desde entonces por intermedio de los chilenos (algunos músicos) que se asentaron temporalmente o definitivamente en el país nos aproximamos más de cerca a sus expresiones musicales y aspectos de su cultura. Los chilenismos, las empanadas chilenas, el beso en la mejilla, el típico huevón (que se pronuncia hueón) y las creaciones de Violeta Parra, los Inti Illimani, Quilapayún, Los Jaibas, Congreso, Los Blops, Sol y medianoche, pasaron a ser asiduamente parte del conocimiento musical en nuestro medio, sobre todo en la ciudad de Quito.

Sin embargo contactos con el país de la Estrella Solitaria se venían produciendo desde tiempo atrás.

Una publicación hecha en Valparaíso en 1908 en homenaje al centenario de la Independencia de Chile y Ecuador.

En el siglo XIX comenzó a bailarse en nuestro país la zamacueca. Según algunos investigadores, la zamacueca o zambacueca o solo cueca tuvo su origen en Perú de donde habría pasado a Chile y Ecuador; pero fue en Chile donde llegó a constituirse en baile nacional. En 1851 el francés Alejandro Holinski apuntaba que en su paso por Guayaquil que “… si el viajero desea encontrar a la proscrita hermana de la zamacueca de Lima y de la Sopuimpa de La Habana, tiene que buscarlas en el círculo libre y nada aristocrático”. Por su parte, el inglés Ernest Charton en su visita a Quito en 1862 aseveraba que “no es nada raro ver a un fraile olvidar su sotana o bien arremangándosela hasta la rodilla, para mostrar con qué gracia y con qué flexibilidad ejecuta las figuras de la zamacueca” (Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, t. 2, Quito, 2005).

Las versiones locales que se crearon a partir de ese género pronto fueron tornándose en otro que terminó denominándose chilena ecuatoriana, por el parentesco que guardaba con su original anterior.

Carátula de la zamacueca Viva Chile, del compositor
guayaquileño Antonio Cabezas (s. XIX- ca. 1919)

Dar click para ver e imprimir en grande. Una chilena que sonaba en Cuenca en 1909.

AUDIO midi: En el jardín de las flores. Cuenca, 1909

Si bien la chilena fue absorbida finalmente por el aire típico ecuatoriano, en sus inicios –la chilena- era una zamacueca que se tocaba en tonalidad mayor. Cuando se ecuatorianizó pasó a tocarse en tonalidad menor y sus línea melódicas, en la región serrana, estaban dentro de marcos pentafónicos por el influjo de la música indígena, y de este modo pasó a integrarse a los géneros ecuatorianos como chilena ecuatoriana. Algunos elementos del género original permanecieron, tal el caso de su ritmo y su función, eran piezas bailables, y respecto a su registro pautado, hemos documentado chilenas en compás binario compuesto (6/8) y en ternario (3/4), siendo éste último el que se mantuvo.

Para ver e imprimir en grande dar click sobre los gráficos de las partituras. La mona (chilena ecuatoriana) / Ezequiel Salgado.

AUDIO midi: La mona (chilena ecuatoriana)/ Ezequiel Salgado.

Hemos colocado aquí la partitura titulada La mona del compositor ecuatoriano Ezequiel Salgado, pues ella no permite percatarnos perfectamente del proceso de “ecuatorianización” de este género. La primera parte se encuentra en tonalidad mayor y su sonoridad responde a una chilena de Chile; sin embargo en la segunda, que está en tonalidad menor, se siente un “acento típico ecuatoriano” por tener rasgos melódicos constituidos por una pentafonía subyacente y una secuencia armónica usada en la música popular ecuatoriana. A partir de este cambio la chilena ecuatoriana fue tomando su propia ruta con sus características, sin embargo esa misma caracterización –nos parece- le significó a la postre su desaparición pues terminó pareciendo un aire típico. Su compás se encuadró en 3/4, se mantuvo su movimiento ágil y su función bailable; su temática textual muchas veces incluía situaciones humorísticas como el caso del Mal casado o Naides me ronca. En la actualidad ya no se componen chilenas, en parte supongo porque éste género como queda dicho fue absorbido por el aire típico -también en ternario- que fue haciendo más difícil el identificarlo claramente como un género diferente, por ello muchas chilenas como el caso de Si no puedo olvidarte del compositor Armando Hidrobo o de Aldeanita enamorada de Ángel Honorio Jiménez constan en los discos indistintamente como aires típicos y alguna veces como chilenas, producto de que estos géneros empezaron a confundirse. Una de las últimas chilenas creadas, ya en el último tercio del siglo XX, corresponde al compositor Mesías Carrera que hizo su chilena titulada Manzanita.

Un disco de pizarra grabado hacia 1940: Mal casado Chilena de Manuel Mantilla. Un ejemplo de cuando la chilena era ya un género ecuatoriano.

AUDIO disco de pizarra: Mal casado (chilena ecuatoriana)/ Manuel Mantilla Cerón.

Mal casado
Manuel Mantilla Cerón
Chilena

/Cuando andaba enamorado de ti
no pensaba en que debía llorar,/ (bis)
/la amargura que debía tener
al perder mi soltería feliz/ (bis).

/Por eso cuando me miran que soy
tan mal casado con vos ,/ (bis)
/mi mama, mi taita con los demás,
familias no quieren ser/ (bis).

Tomado de: Mal casado (chilena) [grabación discográfica, disco de pizarra, 78 rpm.] / Manuel Mantilla Cerón. Benítez y Ortiz con el Grupo Típico Castro. Victor 83561-B. Registro compilado y digitalizado por Fidel Pablo Guerrero.

Para ver e imprimir en grande dar click sobre los gráficos de las partituras. Mal casado / Manuel Mantilla.

AUDIO midi: Mal casado (chilena ecuatoriana)/ Manuel Mantilla Cerón.

En otros contactos con Chile podemos señalar también que en el primer año del siglo XX, desde Chile llegaron varios músicos italianos que vinieron a dirigir el plantel musical fundado por Eloy Alfaro: el Conservatorio Nacional de Música. Entre ellos se contaba el ecuatoriano Pedro Pablo Traversari cuya preparación musical la hizo en aquel país y también la permanencia en ese país le permitió hacer algunos estudios investigativos en torno a la música chilena, con varias transcripciones de piezas populares (al final de este artículo incluimos un ejemplo).

Portada de la partitura del valse Chile y Ecuador de Emilio Banda.

Por su parte el compositor ecuatoriano Emilio Banda creó su vals Chile y Ecuador, opus 20, dedicada a los presidentes de ambas Repúblicas, Germán Riesco (1854 - 8 de diciembre 1916) y Leonidas Plaza (1865-1932); esta obra debió ser publicada entre 1901-1905, años en que estos mandatarios estuvieron regentando sus países.

En la primera mitad del siglo XX se dieron muchos otros contactos a través de presentaciones de artistas. En el Teatro Sucre se presentaron algunos eventos relacionados con este tema. Por ejemplo en los años 30’s se presentaron Los Huasos Chilenos de quienes incluimos un gráfico del programa de mano en su despedida; en el programa participaron los músicos ecuatorianos Dúo Villavicencio Páez y Los 2 Montuvios, dúo que vino desde Guayaquil.

Programa de la actuación que realizaría el conjunto chileno Los 4 Huasos, en el Teatro Sucre en 1934. Documento cortesía de Ximena Páez.

En 1936 se presentó en celebración del aniversario de la República de Chile la presentación de violinistas Soto Carvajal con la participación de muchos otros músicos locales.

Evento en el Teatro Sucre. En celebración del aniversario de la República de Chile, organizada por el concertista chileno Soto Carvajal y dedicada al excelentísimo Sr. Presidente Ingeniero Don Federico Páez, Sres. Ministros de Estado, Cuerpo Diplomático, Ejército y Aviación Ecuatorianos.
Hoy 18 de septiembre de 1936. A las 9 1/2 p.m.
El mejor programa presentado en la temporada. El Conjunto Radio Teatral. Al Meidine. Azucena Imperio. Armando Gómez, Emilio Santos, Música Ecuatoriana, por el estupendo Trío Echeverría- Iturralde-Guerrero que prestan su concurso por tratarse de Artistas Chilenos.
Gran Orquesta con músicos ecuatorianos y extranjeros, que se han prestado galantemente por tratarse de Chile.
La Orquesta Sarrín con música cubana. Estreno de una gran revista con música popular chilena. Inauguración del Casino del Teatro Sucre. Cena en L´Ermitage.

Pasando a otro asunto. Uno de los pedagogos destacados que ha tenido en Ecuador es Emilio Uzcátegui (1899-1986), autor de una gran cantidad de bibliografía sobre educación. Uzcátegui estudió inicialmente música en Chile y es autor de una obra histórico musical muy importante sobre los compositores y músicos chilenos; en Ecuador fue nombrado Director del Conservatorio Nacional de Música.

A propósito de una nota periodística aparecida en El Combate, en la que a Emilio Uzcátegui no se concedían las condiciones suficientes para ser director del Conservatorio, él respondiendo a la alusión nos entrega interesantes informaciones de su relación con la música chilena:

“Por último, no por vanidad, sino porque mi amigo Z.B. me niega el menor conocimiento musical, le he de hacer saber los siguientes datos objetivos. No soy un músico profesional; pero sí tengo orgullo de amante y algo conocedor de la música selecta. Estudié algunos años música. No solo piano, sino armonía y composición en el Conservatorio de Chile. Dos de mis grandes maestros fueron dos eximios músicos de renombre mundial, Enrique Soro y Humberto Allende, quienes me han honrado dedicándome composiciones suyas, como lo han hecho algunos otros músicos chilenos. Mi primer libro se titula “Músicos chilenos contemporáneos”, que tuvo gran acogida y hasta ahora lo citan. En La Nación de Santiago (5 XII 54), con motivo de la reciente muerte de Soro, transcriben una opinión de mi libro. Gastón Talamón, notable crítico argentino en la revista Nosotros (año XIII N° 126), dijo que éste es “un libro excelente y útil”, lamentaba que en su país no se hubiera escrito un libro similar y terminaba diciendo que he realizado “una labor meritoria y útil, prestando señalado servicio al arte y todos los que en el continente se dedican a estudios de arte”[. ..] Las revista Sucesos, Zigzag y muchas otras se ocuparon elogiosamente de mi libro y casi todo él ha sido reproducido en diferentes publicaciones como en Las Noticias, páginas de arte, de Santiago y en la revista chilena especializada “Música” de Aníbal Aracena,en la que colaboré en varias veces. En Chile se presentó una obrita teatral mía, cuyo arreglo musical también me pertenece, y hace muchos años también se llevó a escena en el Teatro Sucre, habiendo ejecutado al piano nada menos que el ex director del Conservatorio, maestro Luis H. Salgado, quien cuando el Conservatorio se anexó a la facultad de Filosofía, me manifestó que estaba muy bien, pues a él le constaba que yo entendía de música. También en el Ecuador he dado conferencias y escrito artículos sobre música y educación musical. En el tomo IV del excelente Boletín Latinoamericano de Música, del Instituto de Investigaciones Musicales de Montevideo, aparece mi retrato con esta leyenda “Eje ecuatoriano del americanismo musical”. Y no es esto todo, el señor Francisco Salgado, cuando fue Director del Conservatorio, solicitó mis servicios y los obtuvo con buena voluntad y en forma gratuita para dictar clases de Metodología aplicada a la Música, hecho del que hay constancia en la página 42 del Boletín del Conservatorio publicado con motivo de su cincuentenario.

El músico chileno Humberto Allende de quien se presentó en nuestro medio la obra LaVoz de las calles.

“[…] Yo presté al señor Luis H. Salgado la partitura La Voz de las calles” de mi propiedad, dando oportunidad para que esta maravillosa y moderna obra de Allende haya sido escuchada en Quito […]

"[…] Último dato: la Sociedad de Compositores de Chile me distinguió con la designación de Miembro Honorario”.

"Emilio Uzcátegui".

(Uzcátegui, Emilio. “Remitido para los ‘músicos’ de ‘Combate’”. En: [No consta. Posiblemente el periódico El Combate]. Quito, marzo, 1955. Colección Archivo Sonoro).

Hemos encontrado algunos artículos de Úzcátegui que datan de 1920 y que se publicaron en la revista chilena Música.

Foto de Emilio Uzcátegui y segmento de uno de sus artículos publicados en una revista chilena.

Entre los músicos ecuatorianos que fueron a Chile, además de Uzcátegui, apuntamos al cantante Alberto Valdivieso Alvarado “El Diablo Ocioso” (de quien ya dimos razón en otro artículo de este blog), Pedro Pablo Traversari, a quien se debe una panorámica histórica y algunas trascripciones de música chilena en su libro El Arte en América; y Luis Aguilar, violinista. En 1948 el compositor azuayo Corsino Durán viajó a varios países sudamericanos, entre ellos a Chile, con la finalidad de conocer las experiencias- de formación de orquesta sinfónicas pues en esa época el SEDAM y otros organismos musicales impulsaban la creación de una orquesta sinfónica nacional en Ecuador. Durán tomó contacto con la Casa Amarilla, editorial chilena que publicó algunas de sus obras: Tristes alegrías, Ñucanchicpac yarahui, Romanza ecuatoriana, etc. Tanto Durán como el compositor Juan Pablo Muñoz Sanz eran simpatizantes socialistas, al primero le correspondió la oportunidad de encontrarse y fotografiarse con Salvador Allende cuando el mandatario estuvo de visita en Quito, en 1971.

El Presidente de Chile Salvador Allende con el compositor ecuatoriano Corsino Durán. Fotografía tomada en la ciudad de Quito, en la visita del mandatario chileno, 1971.

Otro ecuatoriano célebre es el ex integrante del conocido grupo chileno Inti Illimani, Max Berrú (Cariamanga, Loja, 1942) quien es uno de los fundadores del conjunto y su participación –publicada en la revista chilena La Bicicleta, N° 35- es narrada del siguiente modo: “El fanatismo por el fútbol me llevó a Chile en 1962 y cuando en Guayaquil me estaba embarcando en la nave italiana Marco Polo, junté todo el dinero que llevaba en los bolsillos y le compre una guitarra a un viejito. Estudié ingeniería mecánica en la Universidad Técnica del Estado. Más tarde, cuando hacía la práctica de vacaciones en las minas de carbón de Lota, conocí a Jorge Coulon. Este encuentro casual ha marcado nuestras vidas, empezamos a cantar juntos ese mismo día. Al poco tiempo estaba viviendo en su casa donde conocí a la que es hasta hoy mi compañera. El garaje de dicha casa se transformó rápidamente en el taller el Inti Illimani”.

Dar click para ver en grande.

En los años sesentas también, por unos días, el Coro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, dirigido por Carlos Bonilla Chávez, viajó en 1964 por Invitación de la Asociación Coral Chilena al Festival de Coros que se realizó en Talcahuano, Concepción y Santiago. El coro estaba integrado por 49 personas. El repertorio que se llevó incluía: Danzante de Gerardo Guevara, Lamparilla (pasillo) de Miguel Ángel Casares, Apamuy shungu, Taita Quishpe, Pobre corazón (sanjuanito), Sombras (pasillo), Romance de mi destino (pasillo), Vasija de barro (danzante), El Chulla quiteño (pasacalle), Tunday tunday señora (sanjuanito), Como si fuera un niño (pasillo). Al Coro se le concedería la nominación de Coro Regalón, con el que se designaba al coro más popular del evento.

-
Recorte de prensa que da cuenta de la actuación del Coro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Chile.

Para finalizar esta corta panorámica vamos a nombrar algunos músicos chilenos que recordamos y que viven o estuvieron de paso en Ecuador: Pedro Pino, integrante de los grupo Amauta, Araucanto, Taxo y Umbral vivió 25 años en nuestro país, aquí mantuvo actividades musicales relacionadas a la docencia, como arreglista y como instrumentista; Tomás Lefever músico vanguardista estuvo un tiempo en Quito en los años 80’s; Los Altiplano de Chile, comandados por Mauricio Vicencio, viven en la ciudad de Quito. También conocimos a Hugo Giannini, un pianista de grandes condiciones que fue maestro del Conservatorio Nacional de Música y de otros centros musicales (desapareció hace algo como dos años y no se supo más de él). Guillermo Cárdenas, director de coro que preparó coros en Loja y Guayaquil; Mario Baeza, director de coro, en Quito fue director del Coro del Banco Central del Ecuador si la memoria no me falla. Otros músicos: Mario Manque, Juan Paredes, Julio Araya, los integrantes del grupo Barro y habrán muchos otros que se nos escapan...

El autor del presente artículo al extremo derecho, cuando integraba el grupo musical Araucanto (Pedro Pino y Carola Aspee, chilenos). Años 80’s en la Concha Acústica de la Villa Flora, en Quito.

AUDIO El derecho de vivir en paz / Víctor Jara. Intérpretes: Araucanto. Registro casero.

Para despedirnos hasta la próxima ocasión que escribamos (que será en algún tiempo pues vamos a estar ocupados con el portal de Conmúsica: http://ecuadorconmusica.com) vamos a incluir dos partituras de música chilena. Una compilada por Pedro Pablo Traversari titulada Cueca antigua, que se encuentra en un manuscrito realizado en 1903 y otra que se publicó en EEUU del compositor ecuatoriano Ricardo Romero, titulada Para bailar la Cueca (adjuntos se encuentran los audios en midi para que puedan apreciar las obras).

Chile y Ecuador, junto con otros países del continente, han constituido importantes lazos históricos y musicales, lazos que nos estrechan como pueblos y que nos permiten comprender que los países si bien con delimitaciones político geográficas, culturalmente las sobrepasan y se hermanan en su riqueza musical.

Para ver e imprimir en grande dar click sobre los gráficos de las partituras. Cueca antigua / Pedro Pablo Traversari, compilador. 1903.

AUDIO midi: Cueca antigua / Pedro Pablo Traversari, compilador. 1903.

Para ver e imprimir en grande dar click sobre los gráficos de las partituras. Para bailar la cueca / Ricardo Romero.

AUDIO midi: Para bailar la cueca / Ricardo Romero. Dar click en play.

Banda Mocha y Bomba afroecuatorianas

2010-11-08T07:28:00.000-08:00

La Banda Mocha y la Bomba afroecuatorianas

Fidel Pablo Guerrero
http://www.soymusicaecuador.blogspot.com/

Una Banda Mocha en foto de fines del siglo XIX, ca. 1897. E. Festa (viajero extranjero). Dar click para ver en grande.

En tiempos coloniales una gran cantidad de africanos fueron traídos a territorios americanos en condición de esclavos. En nuestros días y en nuestro país existen dos grandes comunidades de afroecuatorianos (nominación que constitucionalmente se usa en la actualidad en reemplazo a la forma despectiva de “negros”). Una de esas comunidades está asentada en la provincia de Esmeraldas -en el Litoral-, y otro grupo del cual trataremos hoy, que comparte espacios en las provincias de Imbabura y Carchi, al norte de la sierra andina del Ecuador.

La identidad musical más representativa de los afroecuatorianos del Valle del Chota (Imbabura) se muestra básicamente en tres expresiones culturales interrelacionadas:

a. La música y poesía oral que se expresa a través de un género llamado música de bomba, que tiene como su instrumento musical principal a un tambor llamado bomba.
b. La danza que se presenta a través de una coreografía que igualmente se llama "Baile de la bomba"; y,
c. Agrupaciones específicas para la música y bailes antedichos: Banda Mocha y Conjunto de Bomba.

Como nos percataremos la bomba es un elemento fundamental de la cultura musical afrochoteña; la bomba es un baile, un instrumento y un género musical que se ejecuta a través de agrupaciones características.

Una foto de 1930. Imbabura. Constan negros e indígenas en una Banda Mocha.

La “Banda Mocha” es una agrupación que se fue constituyendo a partir de la herencia musical africana y en su estructuración formal desde –a nuestro parecer- la imitación a la banda militar europea. Esta agrupación tiene instrumentos muy particulares, usa puros (calabazas) de diferentes tamaños; unos enorme, otros medianos y pequeños, así como hojas de árbol y pencos, entre los más llamativos. Los puros(1) más grandes vendrían a ser un equivalente de tubas y bombardones; los puros medianos a trombones, trompetas y saxos; pencos o cabuyo (instrumento hecho del ágave), hojas de árboles y flautas traversas de caña que serían los clarinetes, flautas y flautines. Se complementa la Banda mocha con percusión: bombo, redoblante (que llaman “caja”), huiro, “quijada de burro” (mandíbula de equino) y de uso más actual, los platillos.

Penco, hojas de naranjo y “quijada de burro”
Fuente foto: http://www.mira.ec/paginas/Musica/bandamocha.aspx

El repertorio de esta agrupación –que tiene una función festiva y danzaría- está constituido por piezas instrumentales (aunque muchas de ellas tienen su origen en lo vocal). El número de integrantes varones –no se ha dado el caso de ver una integrante mujer- de la Banda Mocha no es fijo, pero podía llegar a sobrepasar los veinte instrumentistas. Su nombre parece que viene de “mocho”, término que se usa popularmente para decir recortado, sin filo, sin punta y está relacionado al hecho de que los extremos de los “puros” son recortados o “mochados”. Los “puros” son instrumentos resonadores o parlantes, cuya emisión sonora se basa en la garganta del ejecutante -que hace secuencias rítmicas- y usa la calabaza como aparato extensor prolongando así el sonido.

1. Calabaza o puro natural. Cortes: 2. Calabaza con un agujero lateral. 3. Calabaza cortada en ambos extremos (Diagrama P.G.G.) 4. Foto de músico con su puro Fuente de la foto: http://newsimg.bbc.co.uk/media/images/42196000/jpg/_42196380_gal13.jpg

Es cierto que en África han existido agrupaciones hechas con conjuntos de calabazas, y de ahí pudo generarse la idea para la conformación de esta agrupación, sin embargo el modelo de repartición sonora entre lo grave y lo agudo hace pensar que en nuestro medio se usaron los modelos ya existentes de las bandas militares; incluso los nombre que registró Isabel Aretz en el Chota, en los años sesentas, para las calabazas grandes, “bajos” y “baritos”, parecen estar relacionados al bajo y al barítono, instrumentos de viento metal de las bandas. De ser así habría que pensar que la conformación de las “Bandas Mochas” datan de la primera mitad del siglo XIX, cuando se crearon las bandas de música en los batallones militares en nuestro país (antes solo existían pequeñas bandas de guerra), que acompañaban a los ejércitos a diversas partes del territorio.

Los instrumentos musicales usados en la Banda Mocha son naturales y modestos, sin duda surgen como alternativa en la rica imaginación de los pueblos pobres, ya que instrumentos reales eran inalcanzables para estas poblaciones esclavizadas y marginadas. Su trabajo y conocimiento de la naturaleza les permitía aprovechar al máximo la posibilidad de ciertos vegetales, de allí debió nacer el uso de estos instrumentos músicos, que son aprendidos por tradición y por ende dentro de filiaciones familiares.

A esta agrupación -y a la cultura musical afro en general- más que darle la categoría de Patrimonio Cultural debería nominársela como Patrimonio de la Resistencia Cultural, resistencia de un pueblo humilde cuya creatividad musical y alegría son un ejemplo para todos. Habría que establecer algún día en estos pueblos olvidados una escuela y un archivo de la memoria musical afroecuatoriana, en la que no solo se estudie, se reguarde y se dé a conocer su música tradicional, sino que se convierta en un laboratorio de nueva producción que amplíe el espectro de la diversidad musical ecuatoriana. Una inversión que contribuya en este aspecto, sin duda, es una opción que se hace urgente e indispensable pues estos conjuntos e intrumentos están desapareciendo. Esa inversión tiene que hacerse en el entorno poblacional, pues si la comunidad cubre necesidades básicas en relación a salud, trabajo, alimentación y educación tiene posibilidad de proteger y sobre todo desarrollar su patrimonio cultural.

La bomba, tambor de parches. Cortesía Carlos Coba.

El “Conjunto de Bomba” en cambio, está constituido por la bomba, que hemos dicho es un tambor de parches de cuero que se coloca entre las piernas y se ejecuta con las palmas de las manos y que marca el ritmo característico del género también llamado bomba (similar al albazo): negra -corchea -corchea –negra (con un acento [>] en la última nota), en compás binario compuesto de 6/8; se suman guitarras: una acompañante y otra que realiza los adornos melódicos (en la actualidad se usa el requinto, instrumento de cuerda similar a la guitarra); y opcionalmente hoja y maracas y/o güiro. Este grupo instrumental puede ejecutar piezas instrumentales, pero esencialmente es un grupo con voces, solistas, dúos o responsoriales. Hemos documentado piezas que respondían a su entorno agrícola y hacendatario como Viva el Patrón, El patrón José, Remolacha; otras que se desarrollan dentro del ámbito de la crónica como El puente del Juncal y Carpuela lindo, en las que se documentan ciertos hechos sucedidos en la comunidad; sobre el baile: Pasito tun tun, La caderona; y, muchas, sobre temas de los sentimientos.

AUDIO: La caderona (versión bomba, un tanto más reciente, existe entre los afroesmeraldeños la versión en marimba) / Juventud Trabajadora del Chota, intérpretes. Registro César Santos T. Dar click en play y subir el volumen.

Un Conjunto de bomba. Cortesía Carlos Coba.

Existen variantes de bombas, que según su movilidad y contenido textual las clasifican en bombas tristes y de bomba calientes, siendo ésta última la de mayor dinámica y en tempo muy alegre. En la danza las parejas bailan sueltas; los pies se mueven con pasos cortos; las piernas, el torso y las caderas ponen el movimiento mayor. La mujer mueve sus caderas y el hombre la persigue; a veces saca un pañuelo y se inca. Hay variantes como el Baile de la botella, que es un baile de competencia entre mujeres que se mueven con una botella de trago equilibrándola en su cabeza.

Video del Baile de la botella. En: http://www.youtube.com/watch?v=YOA7nXg_GRw

Una foto de 1968. La bailarina ecuatoriana Patricia Aulestia en una comunidad del Chota observando cómo se ejecuta el baile de la botella.

La música de la bomba en partitura
La referencia nominal más antigua de la bomba consta en un cuaderno manuscrito de música para violín -que data de 1790-1848-, en el cual hay una notación que tiene por título: La Bomba. ¿Será una expresión de la cultura afro de esa época? No podemos hasta el momento confirmarlo, de todos modos la incluimos (con su audio) para que el juicioso lector saque sus propias apreciaciones.

Partitura: La Bomba, que consta en el manuscrito: Colección de tocatas de violín, antiguas y modernas dividida en tres partes... compuesta en Quito el año del Señor de 1848.

Transcripción: La Bomba

AUDIO: La Bomba

Las que sí son seguras notaciones de bombas -de los años 20-30’s- son las que gentilmente nos hizo conocer el músico Gonzalo Teanga, de San Antonio de Ibarra, anotadas en un cuadernillo para banda que perteneció a su pariente Víctor Manuel Teanga (1870- ca. 1940?), partituras para banda popular. Allí constan varias bombas, damos a conocer un par de ellas en reducción para piano.

Partitura: Viva el patrón (hay una bomba cantada, compilada por el Dr. Alfredo Costales cuya música es similar). Dar click en la partitura para ver e imprimir en grande.

AUDIO: Viva mi patrón

Partitura : Remolacha. Dar click en la partitura para ver e imprimir en grande.

AUDIO: La remolacha

En Loja también pudimos documentar una bomba, de los años 30’s posiblemente, en la colección del director de banda, José Miguel Vaca Flores. El título de la pieza es La Urcuquireña (2), dice explícitamente que se trata de una bomba, aunque su registro se encuentra en compas binario simple de2/4 y en la mayoría de los casos los registros documentados están en 3/4 y 6/8, siendo éste último el compás en que se registra actualmente.

Partitura: La urcuquireña. Dar click en la partitura para ver e imprimir en grande.

AUDIO: La Urcuquireña

Lo dicho es lo que podemos mencionar sobre notaciones musicales, en cambio en cuanto a registros sonoros fue al parecer en 1937 -pues para 1938 ya se promocionaba el disco- cuando se grabó la primera bomba en pizarra; hasta el momento no se ha encontrado un registro sonoro de época anterior.

Portada de la partitura de la bomba Carpuela lindo. A la derecha constan Eugenio Auz, Milton Tadeo Carcelén (compositor y cantante de bombas, ya fallecido) y Fidel Pablo Guerrero, en un homenaje a Milton Tadeo, 2002.

Cuando nuestro buen amigo, el director de coros Eugenio Auz, allá por 1994, nos puso en contacto con una persona que ofertaba un lote de discos de pizarra, entre ellos se encontraron registros interesantes. Había una pieza que llamaba la atención desde su título, que anunciaba: La bomba del Chota. Cuando digitalizamos el disco la sorpresa fue mayor pues al audicionarlo parecía que entre los intérpretes vocales se encontraba la distinguida y ya desaparecida cantante “Reina del Pasillo”, doña Carlota Jaramillo; sin embargo su nombre no constaba en el marbete o etiqueta del disco, por lo cual era un tanto difícil el poder ratificar esa impresión auditiva. Lo que sí constaba es el nombre de Jorge Araujo, como arreglista, quien llegaría a ser esposo de la cantante; así que esa pista, más el timbre de voz ya nos advertía que podía tratarse de Carlota Jaramillo.

Carlota Jaramillo y el disco La bomba del Chota.

Finalmente, algunos años después cuando fuimos a Guayaquil pudimos documentar varios ejemplares del cancionero El mosquito, de 1938, en donde no solo constaba el texto de esta pieza, sino además traía información adicional que mencionaba explícitamente a Carlota Jaramillo como la intérprete de esa pieza musical. Qué habrá ocurrido en la etiqueta del disco: se decidió no poner el nombre de Jaramillo intencionalmente o fue un olvido involuntario. Lo cierto es que esta es la primera bomba registrada en discos de pizarra (alguna vez se la dimos a Juan Carlos Franco para que la difundida en sus investigaciones) corresponde a una de las solistas más importante de la “música nacional” en el siglo XX: Carlota Jaramillo.

El cancionero guayaquileño El Mosquito, en donde se publicó La Bomba del Chota. 1938.

El texto que hemos transcrito del disco de pizarra –aunque hay palabras difíciles de entender- es aproximadamente como sigue:

La Bomba del Chota
(bomba)

El monte y el llano con penas están
y ya sus placeres volando se van;
aura sufres Juan José
los negritos han llora'o
porque están abandona'os
por la Juana que se fue.

/La bomba, la bomba,
la bomba, Manuel/ (bis 3 tres veces).

Marimbas y flautas
tienen su dolor
y lloran las penas,
llenitas de amor.

Ya no bebas Juan José,
el guarapo te hace daño,
evítate un desengaño,
yo muy bien te aconsejé

/La bomba, la bomba,
la bomba, Manuel/ (bis 3 tres veces).

La bomba, la bomba,
la bomba Manuel
la casa está triste
y el cielo también.

Da guarapo a Juan José,
pa' ahogar este dolor
es tan amargo su amor
porque la Juana se fue

/La bomba, la bomba,
la bomba, Manuel/ (bis 3 tres veces).

Hacé como que salís,
como que salís hacete
[dale el poncho a Juan José]
alimenta a tu mujer.
Juii

Tomado de: Araújo [Chiriboga], Jorge (arreglista). La bomba del Chota (bomba) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Coro; Instrumentos Típicos.-- Victor: Lado B / 82075 B. -- USA N.J.

Resulta interesante que desde lo mestizo se haya querido imitar el formato de los “Conjuntos de bomba”. Algunos grupos tradicionales usan “la hoja”, que es una hoja natural de ciertos arbustos y árboles que se coloca entre los dedos y con presión de los labios se sopla, para conseguir como resultado un sonido bastante agudo, como un silbido: ese sonido es el que se intentó reproducir con el violín (pueda ser que el ejecutante del violín sea el compositor azuayo Corsino Durán). Así mismo se escucha un sonido de percusión, puede ser una bomba, aunque suena más bien como el sonido que producen los “golpeadores” en la caja de resonancia de un arpa. También es posible que la pieza haya sido original del repertorio negro y que haya sido adaptada en un arreglo por el compositor Jorge Araujo.

Nos despedimos con un pequeño video en el que podemos escuchar la bomba cantada por Carlota Jaramillo.

VIDEO: La Bomba del Chota.

Notas:
1. Los purus=puros, son calabazas vaciadas y secas, cuyos extremos se cortan para convertirse en un instrumento musical parlante o resonador.
2. Urcuquí es una población aledaña a Ibarra en la provincia de Imbabura.

Ecuador y Cuba

2010-11-03T22:54:00.000-07:00

Un pequeño cuento de Fidel

Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez
http://www.soymusicaecuador.blogspot.com/

Fidel y el “Che” Guevara son dos Montañas de Historia Contemporánea, que se divisan nítidamente por su estatura revolucionaria como ejemplo vivo -en el un caso- y como imaginario -en el otro- de la resistencia y la independencia. Su accionar y su pensamiento político son reconocidos en Latinoamérica y en el Continente Africano como fundamento de liberación de los pueblos.

Ilustración de Ernesto “Che” Guevara basada en la famosa foto de Alberto Díaz (Korda).

La Isla de Cuba es cercada en un irracional bloqueo por más de medio siglo por una potencia imperialista –que impide a toda costa su desarrollo- y sin embargo ha logrado ponerse en cortísimo tiempo a la vanguardia de la educación, la ciencia, la salud y el deporte de nuestros países, por todo lo cual Cuba siempre tendrá el aprecio y el respeto de los hombres dignos, libres y positivos.

Que las agencias de inteligencia de EEUU, las más poderosas y criminales del planeta, hayan intentado –sin conseguirlo- acabar con la revolución cubana e incluso matar a uno de sus fundamentales líderes solo han hecho reconocer la grandeza de ese pueblo y la de un hombre cuya imagen se proyecta en el Mundo como la de un Gigante.

Sobre el descomunal Fidel, para niños mi padre escribió -tal vez para mis nietos-, un cuento de esos que hacía en un minuto, para que les leamos alguna tarde:

Fidel Castro.

El Gigante Fidelón
por: Gonzalo Guerrero Celi

Cuando Fidel Castro vivía
Yo también vivía.
Él a su modo en La Habana
Yo en esta tierra, a mi modo.

Ese, ese gigante era como un Monstro,
Como esos que se descubren
En grandes excavaciones:
Millones de años tenía.
Semejante ser humano
No se moría por nada,
Ni la CIA lograba matarlo,
Estaban cansados de intentarlo.

Y yo, yo lo tenía en el día,
En la noche, a todo instante,
Como sombra que camina
Hacia todos los espacios;
Me hablaba, me enseñaba,
Me decía lucha con los pobres…
Así lo hice…

Ya puedo morir contento
por haber conocido de cerca
Esta Montaña de Historia.
Mis nietos envidiarán
Al abuelo que vivió
Al mismo tiempo
Que la Montaña revolucionaria,
Al mismo tiempo
Que el Gigante Fidelón.

No sé si esta corta historia fue el pretexto para incluir las siguientes partituras o si las partituras motivaron a incluir esta historia, quién sabe...

La primera obra que vamos a transcribir es un pasodoble para piano titulado Ecuador y Cuba de cuyo compositor tenemos solo sus siglas: A. L. C. Quizá date de los años veintes del siglo XX.

(Dar click en las partituras para ver e imprimir en grande)

Un ecuatoriano hizo el Himno Nacional Cubano
También y por gentileza de nuestro amigo el investigador Carlos Freire, quien nos entregó una copia digitalizada, damos a conocer el Himno Nacional Cubano, que fue compuesto hacia 1871 por el músico cuencano Ascencio Pauta (s. XIX.- ca. 1917). La portada de esta partitura trae la siguiente información:

Himno Nacional Cubano, dedicado por recomendación del Sr. Coronel primer Jefe de la Brigada de Artillería Juan Ávila al Sr. José Feliz Luque, Honorable Ministro de la República del Ecuador en Perú, vencedor en la gloriosa jornada del Callao el 2 de mayo de 1866.Guayaquil, mayo 1 de 1871. Por el profesor Ascencio Pauta. Impreso por Aug. Cranz, Hamburgo.

(Dar click en las partituras para ver e imprimir en grande)

No hay noticias de que este himno se haya llegado a oficializar, pero ciertamente es un documento histórico en el proceso de la canción nacional y de independencia de la Isla Cubana.

Himno Nacional Cubano
Ascencio Pauta

Saludemos al Pueblo cubano
Y elevemos su sacro pendón
Sea ya libre, también soberano
Destruyendo al audaz opresor.

Tras de siglos de cruel cautiverio
Al fin Cuba al Ibero destroza,
Romperá la cadena onerosa
Se levanta cual libre nación

Su estandarte sin mancha flamea
Dando sombra a los nobles Cubanos
Que orgullosos de ser soberanos
No más, dicen, no más opresión.

No desmayes, Oh Cuba, en la lucha
Sin cesar al tirano combate
Y la voz Libertad se dilate
En su suelo al tronar del cañón.

Y después de humillar al Ibero
Tus guerreros perdonen humanos
Que en el pecho los Americanos
Solo abrigan piedad y perdón.

Ecuador y Cuba ahora
Sobre las relaciones Cuba-Ecuador en nuestros días podemos decir que médicos, artistas y maestros, desde hace décadas, han prestado su contingente en forma gratuita en programas musicales, alfabetizadores y científicos como una contribución al pueblo ecuatoriano; en este momento varios médicos están visitando a cientos de familias que tienen personas con alguna discapacidad, brindándoles ayuda médica directa.

También es cierto que hay descontentos, de lo que doy fe pues yo vivo en un barrio de Quito llamado La Florida (muchos dicen, a modo de gracia, que los cubanos se equivocaron ya que en realidad querían ir a La Florida de Miami) en donde se han establecido muchos cubanos en miras de pasar a los EEUU, tras el “sueño americano”. He escuchado narrar a estas personas, cuando llegaron, cómo se deslumbraron al entrar a los supermercados, deslumbrados también por las fastuosas viviendas y los autos lujosos que dispone un pequeño grupo social y deslumbrados por otras maravillas suntuarias del capitalismo; muchos hablan contra Fidel y chismean que deben organizar frentes anticomunistas. Lo cierto es que en la mayoría de los casos su impresión es solo un resplandor que los enceguece momentáneamente, y que se apaga cuando en nuestro medio tienen que vivir hacinados como viven, en pequeños cuartos, incomprendidos por pertenecer a otra cultura, adaptándose a un clima diferente, esforzándose por encajar vistiendo ropa de última moda y sobre todo buscándose la vida dólar a dólar en un medio que incluso se porta hostil con ellos y en trabajos poco dignos para sus expectativas. Ciertamente algunas de esas personas son preparadas, trabajadoras y de una altivez que llega a molestar a algunos de nuestro paisanos, sin embargo deben reconocer –incluso los descontentos- que todo eso lo aprendieron en la Cuba revolucionaria, donde no se vale bajar la cabeza frente al enemigo que está tan cerca y que es considerado el país más poderoso de la Tierra (pero al cual generalmente han vencido los países más pequeños como lo hizo el Vietnam y como lo enfrenta valerosamente Cuba).

Fidel en Quito. Foto archivo de Gonzalo Guerrero Celi. Años 60's.

Si Quito fue declarada Luz de América del siglo XIX, Cuba es la Luz de América Contemporánea; el hecho de que Brasil, Ecuador, Venezuela, Nicaragua, Uruguay, Bolivia y otros países hayan decidido tomar destinos socialistas en nuestros días, es porque la lucha y el pensamiento revolucionarios -que busca acabar con las desigualdades sociales y que se capitalizaron en el siglo XX en Latinoamérica- han tenido su razón… La Historia lo dirá.

Cuba va. En los años ochentas – en la colección discográfica de Pedro Pino- escuché esta canción cantada por Milanés, Nicola y Silvio Rodríguez; hace poco la han puesto en el youtube e incluso hay una nueva versión más rockera.

Fidel en Quito con el Presidente de la época, Velasco Ibarra. Foto archivo de Gonzalo Guerrero Celi. Años 60's.

Para cerrar este escrito incluimos la partitura y el audio de una excelente rumba escrita por el compositor manabita Constantino Mendoza Moreira (Portoviejo, 1898-1985), titulada Cuba.
(Dar click en play)

Partitura de la rumba Cuba / Constantino Mendoza

La misión Kemmerer y el músico Eliseo Floril

2010-10-26T19:29:00.000-07:00

La Misión Kemmerer, Eliseo Floril y el Banco Central del Ecuador
Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com

Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez
(Conmúsica)

Misión Kemmerer
En 1926 asumía el cargo como presidente de la República del Ecuador el Dr. Isidro Ayora (1879-1978). Se dispuso entonces –tras una de las reiteradas crisis de la región y el país- un reordenamiento económico, para lo cual el Gobierno decide contratar una misión de expertos, comandada por el estadounidense Edwin Walter Kemmerer (1875-1945), profesor de Economía de la Universidad de Princeton y consultor financiero de varios países (Guatemala, Colombia, Chile, etc.) así como autor de varias obras escritas en su especialidad.

Isidro Ayora Cueva (1879-1978) . Monedas con la imagen de Isidro Ayora, que se imprimieron en 1997, cuando existían los "sucres" .

Entre las acciones de la Misión Kemmerer estaba el estudiar la economía nacional y elaborar proyectos que contribuyan a su reorganización. Entregados y revisados los informes y proyectos de los asesores económicos, el Dr. Isidro Ayora expidió el 4 de marzo de 1927, tanto la Ley Orgánica del Banco Central del Ecuador como una nueva Ley de Monedas (Carlos Ortuño, Historia numismática del Ecuador, BCE, [1977]). De este modo se constituyó la entidad bancaria.

El “Money Doctor” Edwin Walter Kemmerer, jefe de la misión económica que vino a “arreglar” el sistema económico nacional. Foto en:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/Edwin_Walter_Kemmerer

Por esos años, 1926-1927, un músico que trabajaba como Director de bandas militares, Eliseo Floril, creó un fox trot titulado E. Walter Kemmerer. El fox trot (trote del zorro) era un baile norteamericano muy de moda entre los jóvenes de las primeras décadas del siglo XX, que se divulgó ampliamente en América; suponemos que acorde a la nacionalidad de Kemmerer se escogió este género para hacerle la dedicatoria musical.

Partitura del fox trot E. Walter Kemmerer.

Del músico Eliseo R. Floril (s. XIX-XX) no hemos podido conseguir mayores datos; su pariente, el Dr. Fernando Pinto Floril, ha recabado entre la familia la información de que era quiteño, que su nombre completo era Eliseo Ramón Floril Velazco, y que nació en 1868 y murió en 1960. Por nuestra cuenta lo que podemos decir es que fue compositor y director de banda (alguna vez alguien aseguraba que fue el introductor de la habanera Van cantando por la Sierra[1]); de entre sus obras –pautadas para piano- he podido documentar: Ametralladoras al ataque, marcha; Cielo de Ibarra, pasillo; En lontananza, habanera: Eliseo, camel trot; La presumida, chilena; Lamentos, pasillo; El desesperado, bolero yaraví; Siempre tuyo, pasillo; Cielo estrellado, danza.

AUDIO DE LA OBRA: Dar click en play para escucharla

PARTITURA DE LA OBRA:Para abrir la partitura dar click en Open publication

Open publication - Free publishing - More piano

Aprovechando el vínculo de la obra musical que hemos presentado y el Banco Central de Ecuador a continuación queremos incluir una panorámica del archivo musical de esa institución:

El Banco Central del Ecuador y la música ecuatoriana
Breve panorama de la documentación musical en la institución bancaria de Quito

Fachada del edificio del antiguo Banco Central del Ecuador, Quito, calle García Moreno. http://www.kalipedia.com

El Banco Central del Ecuador tiene a su cargo un importante archivo histórico-documental, dentro del cual hay una sección de música que se constituyó a partir de la conformación del Centro de Investigación y Cultura. El "Fondo Musical del Archivo Histórico" de Quito (FMAH-BCE), fue creado por 1985, y posee varias colecciones de gran valor:

La Colección Sixto María Durán donada en 1984 por Nicanor Müller Miranda, pariente de Durán, con un total de 532 documentos, entre partituras manuscritas para orquesta, coro, piano solo, violín y piano etc.; fotografías y documentos personales de ese compositor quiteño.

El compositor Sixto María Durán. Quito, 1918. AS.

La segunda colección comprada en 1985 a los familiares del compositor lojano Segundo Cueva Celi (1901-1965), del cual se disponen un total de 3390 documentos de los cuales 3192 son partituras manuscritas de Cueva Celi y transcripciones de varios autores nacionales. La tercera colección la del Fondo Varios de autores ecuatorianos, son aproximadamente 400 documentos entre originales y materiales musicales en reproducción. Además el Archivo Histórico adquirió una considerable cantidad de discos de pizarra y rollos de pianola. En el Fondo de Audiovisuales se conserva buen número de fotografías de músicos y agrupaciones musicales.

Segundo Cueva Celi, compositor lojano. AH-BCE // AS.

Hay que señalar que a inicios de los años 90’s el Banco Central del Ecuador realizó en Loja la adquisición de unos 50.000 folios de música manuscrita e impresa, de un fondo que perteneció al músico José Miguel Vaca Flores (1891-1964). Este enorme acervo musical incluye muchas obras de antiguos compositores ecuatorianos escritas para banda, instrumentos solistas, canto y piano, coro, etc. Entre los compositores se pueden destacar las obras de Nicolás Vásquez (s. XIX-s. XX), Aparicio Córdoba (s. XIX-1934), Manuel Jurado (s. XIX), Ascencio Pauta (s. XIX-s. XX), Carlos Amable Ortiz (1858-1937), Antonio Nieto (s. XIX-1920), Virgilio Francisco Chaves (1856-1914), José Ignacio de Veintimilla (s.XIX-XX), Federico M. Borja (s.XIX-s. XX), Segundo Luis Moreno (1882-1972), etc.

En esa misma década se adquirió a los herederos, la obra del compositor Luis Humberto Salgado (1903-1977). Buena parte de las creaciones de este significativo músico académico ahora son parte del fondo musical del Banco Central del Ecuador. Así mismo en este archivo se halla una colección de textos religiosos de villancicos, salves, letanías en un cuaderno manuscrito que data del s. XVIII.

El compositor cayambeño Luis Humberto Salgado, ca. 1934. AH-BCE.

Además el Banco Central del Ecuador posee los museos de objetos arqueológicos, en Quito y Guayaquil los más importantes, en los cuales se halla buena cantidad de instrumentos musicales de las diferentes culturas que poblaron el Ecuador prehispánico. También, tanto en el Fondo Musical del Archivo Histórico, en la Musicoteca de Quito y Guayaquil (MBCE-Q, G) como en la Biblioteca de Arqueología del Banco Central en Quito (BABCE-Q), existe una importante colección de grabaciones documentales de conciertos de música ecuatoriana: música de compositores académicos, conferencias, investigaciones grabadas in situ, sobre música e instrumentos indígenas, etc.

El Fondo Jacinto Jijón y Caamaño (FJJC-BCE) de la misma institución dispone de un importante material impreso, difícilmente localizable en otros centros documentales o bibliotecas, por ejemplo: el Vademecum para párrocos de indios quichuas publicado por Juan M. Grimm en 1903, que contiene partituras de música religiosa con textos quichuas; Yaravíes quiteños, compilación realizada por Juan Agustín Guerrero por 1856; La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875, también de Guerrero; el Tratado completo de teoría y práctica de la armonía (1879) de Fetis en traducción del compositor Mario de la Torre (s. XIX-1929); una colección de la revista Caricatura que apareció desde 1919 y en cuyos números se insertaron composiciones musicales de Sixto M. Durán, Víctor Aurelio Paredes Galárraga, etc. Y para cerrar esta corta panorámica documental, apuntamos que en el Fondo Carlos Manuel Larrea hay un manuscrito de la Novena para el aguinaldo de Fernando Larrea, O.F.M, escrita en el siglo XVIII.

Cabe señalar que todas las áreas culturales de la institución bancaria han pasado a la regencia del Ministerio de Cultura del Ecuador. En el actual momento es Director Cultural Regional-Quito del Banco, el Dr. Andrés Abad Merchán; y, el Sr. Honorio Granja Azanza, es el custodio de la documentación histórica.

Nota:
[1]. En una nota que consta en “Breve ojeada sobre la teoría del folklore” de Darío Guevara se apunta: “El señor Carlos Enrique Viteri, muy conocedor de las antigüedades quiteñas, asegura que Eliseo Ramón Floril, instructor de bandas del Ejército del Ecuador, introdujo la canción en el país entre fines del siglo pasado y comienzos del presente, cambiando el ritmo de bambuco a habanera, ... instrumentó debidamente la canción para estrenarla en Guayaquil más o menos en 1906, por medio del Batallón Pichincha. Después se valió de la misma pieza musical para las inauguraciones parciales que iba a unir a Quito y Guayaquil en 1908” (En: Guevara, Darío. “Breve ojeada sobre la teoría del folklore”. Folklore americano, Nº 22, p. 11-51. México, 1976).

MEMORIA MUSICAL DEL ECUADOR

Una Leyenda en cuatro leyendas: Sixto María Durán

Fundador del Conservatorio fue asesinado hace una centuria: Eloy Alfaro

Villancicos y aguinaldos ecuatorianos (II)

Villancicos ecuatorianos (I)

El Guamán: antiguo tono ecuatoriano

El alma en los labios en vivo

El Odio: Transferencias musicales

30-S contra el 1- O

El día que falleció el compositor Luis H. Salgado era un lunes

Antes y después: Cronología musical ecuatoriana

Pa'lante Comandante

Para mí tu recuerdo, en versión del Pollo Ortiz

Cuchara de palo: danzante infaltable en la fiesta popular

Un yaraví ecuatoriano: Pu­ña­les

Solicitan el pasacalle: El chulla quiteño

Carabuela: sanjuanito imbabureño

Carnaval de la vida

Sanjuanito: Palomita cuculí

El Ecuador tiene su Reina

Aldeanita enamorada

La Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador (OSNE): orígenes

Todo 11 tiene su 13 y un joropo venezolano

El enterrador o La hija de Juan Simón

Recuerdo del Conservatorio de Quito

No vayas a la guerra compañero

Revista El Diablo Ocioso (EDO) N° 8

El pasillo de Luis Alberto Valencia: Acuérdate de mí

La Luna y los lunáticos: musicología disparatada

Cuasmal

Fin de año: Testamento del Indio

Nieto del cui: canción con anécdota humorística

Músicos en andamio: Al fin el portal de CONMÚSICA

Chile y Ecuador: sus contactos musicales o el pueblo unido jamás será vencido

Banda Mocha y Bomba afroecuatorianas

Ecuador y Cuba

La misión Kemmerer y el músico Eliseo Floril

Un yaraví ecuatoriano: Puñales