Culturas musicales de resistencia: los afroesmeraldeños

Culturas musicales de resistencia: los afroesmeraldeños

Fidel Pablo Guerrero

soymusicaecuador.blogspot.com

Negro, negro renegrido,

Negro hermano del carbón,

Negro de negros nacido,

Negro ayer, mañana y hoy.

Algunos creen insultarme

Gritándome mi color,

Más yo mismo lo pregono

Con orgullo frente al sol:

Negro he sido, negro soy,

Negro vengo, negro voy,

Negro bien negro nací,

Negro, negro he de vivir

Y como negro morir.

Nelson Estupiñán Bass

Un grabado del s. XIX en el que se muestra a un conjunto de marimba de la zona de Esmeraldas.

En las fatídicas épocas coloniales el “negro” fue despojado de todo: separado de su tierra originaria y de su familia;  maniatado y torturado fue puesto en venta al mejor postor. Cortesanos, conquistadores, comunidades religiosas, latifundistas y otros explotadores adquirían “en propiedad” las vidas de estos desarraigados para ponerlos a trabajar en condiciones infrahumanas: así llegaron y vivieron los esclavos negros en América.

Establecidos en estas tierras los pobladores africanos tuvieron que batallar por lo más básico y obligatorio: la sobrevivencia. Todo lo material les fue arrebatado, y se hicieron intentos por quitarles lo inmaterial también; sin embargo, lo inmaterial resulta más difícil de usurpar, pues la cultura de un pueblo está guardada en la memoria.

Los colonialistas consideraban que la memoria cultural básicamente se radicaba en la religión y en la lengua, así que como mecanismos para borrarla se aplastó esa memoria con la suplantación de valores. Pero existían otros recursos de memoria: uno de ellos la música, que los colonizadores no repararon o lo hicieron con alguna tardanza en pretender destruirla, quizá porque en principio no veían en ella un grave peligro o les era de poco beneficio o valor; sin embargo resultó ser una de las formas más poderosas de resistencia cultural[1].

La memoria a través de la música lograba reactivarse y conectar a su hogar, a su tierra, su familia, a sus divinidades. Era una forma sonora de retornar a su origen. Y si esa música sufrió acomodamientos culturales obligados, fue cuando se descubría que en ella confluían aspectos “idólatras”, entonces los poderes la condenaban y prohibían, pero ella aún así resistía, ocultándose o disfrazándose. Por suerte la música puede ser guardada en lugares donde la purga inquisicional no siempre puede hurgar, en los cerebros de sus cultores, pues incluso la música se puede pensar, se puede cantar muy quedo o en silencio: se puede soñar en tambores sonando. A los hijos huérfanos del África, les fueron arrebatados sus nombres, sus lenguas originarias, sus divinidades y cualquier práctica cotidiana, amorosa o creativa que hubiesen tenido, pero la música y la ingénita alegría de estos hombres sobrevivió significativamente. 

La música vino pues en las mentes de los esclavos, ya que no era necesario traer instrumento alguno para que ella perviviera, bastaba con que de sus voces hicieran brotar sus cantos nuevamente. A veces los “propietarios” les permitían cantar pues notaban que cantando olvidaban el dolor del trabajo extenuante o como una forma de tranquilizar los ánimos por temor a un levantamiento.  Se harían cantos también en secreto, quizá en el único espacio de descanso que se concedía a los trabajadores forzados, pudiera ser cuando los patrones iban a misa, o en los rincones más apartados donde los “dueños” no los pudieran reprimir. Cuando en esos rincones se reunían los cimarrones (esclavos fugados), se constituían los llamados palenques.

Fragmento del “Mapa de las costas desde Cavo de Sn. Lorenso, hasta el Río de las Esmeraldas, en el Mar del Sur. Levantado por M. de la Condamine, año 1736 y copiado del original por Dn.  Antonio de Ulloa”.

En estos territorios encontraron implementos naturales para fabricar herramientas sonoras. Materiales diferentes claro, pero con similares resultados. Hicieron sus tambores, que quizá es el instrumento más determinante en el sonido y sencillo de lograr, pues puede obtenerse simplemente de un troco hueco de árbol para crear un ritmo. Así mismo descubrieron la dureza de la chonta y otras especies vegetales para reconstruir otros instrumentos musicales. Las calabazas y las cañas sirvieron para el mismo efecto; en fin, la naturaleza local les proveyó de nuevos implementos para expresarse. En otro momento ya habíamos mencionado que más que la nominación patrimonial a instrumentos o géneros se debería declarar a los pueblos negros e indígenas y a su música como culturas patrimoniales de la resistencia cultural (o de la resistencia musical).

Si los negros fueron traídos de diversas zonas del África (Congo o Guinea), cada uno debió aportar con sus experiencias sonoras de su localidad y se fueron mesclando entre sí  con asimilaciones de las músicas locales indígenas; en ese proceso debieron ir consolidándose formas de expresión que hoy conforman la cultura musical negra. En otro artículo hemos tratado sobre la música afro de la región andina (Chota-Mira) http://soymusicaecuador.blogspot.com/search/label/Bomba

, ahora desarrollaremos un panorama de la música afro en Esmeraldas.

Parámetros generales

Esmeraldas es una provincia situada al noroccidente del Ecuador, en las costas del Pacífico y colindante con territorio colombiano (existen lazos familiares y culturales entre los negros de la zona norte del Ecuador y de la zona sur de Colombia). El cronista Miguel Cabello Balboa (1535-1608) menciona que en 1577  le fue contada una historia sobre la población negra en esta zona, la que de acuerdo a ese comentario se debía al naufragio -cerca a las costas de Esmeraldas- de un barco del que bajaron un grupo de afros y desde entonces se establecieron allí como población libre conjugándose con la población nativa en donde no faltaron acciones de pugna y alianza. Nacieron así los zambos, mezcla de negros con indígenas.

Vamos a transcribir lo concerniente a esa historia, aquella que se le contó a Cabello Balboa y que es parte de su escrito testimonial: Verdadera descripción y relación larga de la Provincia y Tierra de las Esmeraldas:

“Capítulo cuarto

“De la entrada que hicieron los negros en la Provincia de las Esmeraldas

“El año del Señor de mil  quinientos y cincuenta y tres, por el mes de Octubre, partió del puerto de Panamá un barco, una parte del cual alguna mercadería y negros que en el venían, era y pertenecía a un Alonso de Illescas, vecino de la ciudad de Sevilla, el cual barco, como hallase por aproa los sures, vientos ordinarios en aquella costa del Piru, cuyo camino llevaba de bajada, abajo de la isla de Gorgona, que, como queda dicho, esta puesta frontera del río de San Jhoan y porfiando el descaminado barco contra mares y vientos, se entretubo muchos días sin poder seguir su viaje, y pasados treinta de su navegación pudo hallarse doblado el cabo de San Fran-cisco, en una ensenada que se hace en aquella parte que llamamos el Portete; tomaron tierra en aquel lugar los marineros y saltando a ella para descansar, de una tan prolija navegación, sacaron consigo a tierra diez y siete negros y seis negras, que en el barco traían, para que les ayudasen a buscar algo que comer, porque ya no tenían con que se poder sustentar, dejando el barco sobre un cable. Mientras ellos en tierra, se levantó un viento y mareta que le hizo venir a dar en los arrecifes de aquella costa, los que, en el ya quebrado barco habían venido, pusieron su cuidado en escapar si pudiesen, algo de lo mucho que traían, y sólo pudieron salvar una rica y costosa custodia de plata que traían de España para el monasterio de Santo Domingo de la Ciudad de los Reyes, y visto no poder reedimir la ropa, procuraron dar cobro a sus vidas, y dejando enterrada la custodia, trataron de hacer su camino por tierra, y queriéndolo poner en efeto procuraron juntar los negros, los cuales y las negras se habían metido el monte adentro, sin propósito ninguno de volver a servidumbre; visto por los marineros y pasajeros que el tiempo no daba lugar a más, se pusieron en camino, en el cual de hambre y sed y cansancio murieron casi todos, y los que escaparon llegaron tan estragados y enfermos que sólo sirvieron de mensajeros y testigos de sus calamidades y miserias, porque a pocos días, murieron.

“Los negros, juntos y armados lo mejor que pudieren, con las armas que del barco sacaron, se entraron a la tierra adentro, olvidando el peligro con la mucha hambre, y fueron a dar en una población, en aquella parte que llaman Pidi. Los bárbaros della espantados de ver una escuadra de tan nueva gente, huyeron con la más nueva priesa que les fue posible y desampararon sus ranchos y aun sus hijos y mujeres, y los negros se apoderaron de todo, en especial, de las comidas, que era lo que por entonces hacía más a su propósito. Visto por los indios que se detenían en sus casas, mas de lo que ellos pensaban, ni quisieron apellidar en sus convecinos, y juntos los más que pudieron acaudillar dieron de improviso sobre los negros y ellos, peleando por la comida y la vida, hiciéronlo tan bien, que se defendieron y ofendieron a los indios, y viendo estos, que con los negros no podían ganar nada, que les tenía allá sus mujeres e hijos, y que estaban muy de asiento, trataron pases con ellos, siendo caudillo un valiente negro llamado Anton, y asentado su amistad, y pasados algunos días, trataron de ir todos hacer guerra a los indios de Campas, y ansi lo pusieron por obra; mas no les subcedió como ellos pensaban, antes los belicosos Campas les dieron tal priesa que les mataron seis negros y algunos indios amigos, y con esta pérdida se volvieron a su asiento, y de sus primeros amigos, los cuales viendo algo descuidados' procuraron tentar segunda vez la fortuna, deseando echar de sus tierras tan importunosos huéspedes, mas no sólo no pudieron, pero dieron ocasión a que los negros, once que quedaron, por industria de su caudillo hiciesen tal castigo y con tanta crueldad, que sembraron terror en toda aquella comarca, y dende entonces procuraron no enojarlos, ni los negros se hosaron fiar más dellos. Subcedieron, andando el tiempo, otras guerras y jornadas que no hay para que escrebirlas, al cabo se vinieron a contentar con solo poder allí guardar sus vidas y libertad. Al cabo de algunos años, por muerte de el caudillo, nació entre ellos discordia, pretendiendo cada uno el mando, asi para finalmente venir el negocio a las armas y en tal demanda murieron tres, de suerte que solos siete y tres negras que había y hay, y no es poco de maravillar haberse aumentado en aquella tierra esta generación, siendo tan semejante en toda Guinea y andando como ellos andaban solos subjetos a su voluntad. […]. 

(Fuente: “Verdadera descripción y relación larga de la Provincia y Tierra de las Esmeraldas […]”. En: Miguel Cabello Balboa. Obras. Vol I. Quito: Editorial Ecuatoriana, 1945. p. 18-19).

El etnomusicólogo Carlos Coba hace un resumen de lo apuntado por Cabello, cuya historia respecto al poblamiento de los negros en Esmeraldas se basa en la tradición oral:

“Un barco cargado de esclavos encalló cerca de la actual ciudad de Esmeraldas a mediados del mismo siglo (1553). Un grupo de 23 africanos, 17 hombres y 6 mujeres de las costas de Guinea, capitaneados por un ladino llamado Alonso de Illescas, huyeron de sus captores y procedieron, valiéndose de muchas artimañas, a dominar la región” (En: Coba, Carlos. Literatura popular afroecuatoriana. Otavalo: IOA, 1980. p. 64).

Lo cierto es que algunos documentos señalan que había un asentamiento de negros cohabitando en esa zona con los indígenas y defendiéndose de los ataques de los españoles. Posiblemente la población negra sea producto de varias fuentes, incluyendo la aseverada por Cabello Balboa, así como de junta de fugitivos y migraciones.

Los negros de Esmeraldas (1599). Óleo de tres caciques zambos (Al centro: Francisco de Arobe, de 56 años; sus hijos:  Pedro, izquierda, de 22 años:  y Domingo, derecha, 18 años), ataviados con prendas españolas, joyería prehispánica y lanzas de chonta, elaborado por el pintor, natural de Quito, Adrián (en otras fuentes consta Andrés) Sánchez Galque. En la orla de la derecha del óleo consta la siguiente información: El doctor Juan del Barrio de Sepúlveda, Oidor de la Real Audiencia del Quito lo mandó hacer a sus expensas para su señor Felipe III Católico Rey de las Españas y de las Indias, en el año de 1599”.

Esmeraldas posee una rica herencia arqueológica prehispánica (de antes de llegar la población afro); objetos sonoros -instrumentos y figurinas con representaciones plástico-musicales- de las fases La Tolita y Chorrera que muestran las condiciones de desarrollo e importancia que llegó a tener la música en esas localidades. Aquellas expresiones sonoras ancestrales desafortunadamente no fueron comprendidas por los colonizadores, quienes finalmente las desbastaron. A inicios de la etapa conquistadora Miguel Cabello Balboa en sus Crónicas, da testimonio de la presencia de la vihuela, allá por el año de 1577, al relatar su permanencia en la provincia de Esmeraldas:

“Tardaban ya los fementidos bárbaros más de lo propuesto y prometido, en tanto grado, que nos sentíamos ya defraudados de toda nuestra esperanza, que aun de la vida dudábamos, según las malas señales aparecían, y en medio de estas aflicciones, Juan de Santa Cruz, dotado de buena gracia en tañer y cantar tomando una mal acordada vigüela, cantó un salmo”.

Este viene a ser el primer testimonio de aquel instrumento musical en lo que ahora es territorio ecuatoriano. Más tarde, cuando la etapa de la Colonia estaba por finalizar, Willian Bennet Stevenson asienta en su diario de viaje que escuchó en Esmeraldas tocar la marimba y en alguna ocasión la combinación de marimba y guitarra.

"El número de diversiones o entretenimientos que tiene esta gente es muy reducido; después del trabajo diario, se retiran a descansar; los domingos por lo general son mejores que otros días; pero cuando se reúnen en las fiestas anuales en el pueblo, es normal verlos cantando y bailando. La música que les escuché interpretar y los instrumentos que vi en sus casas resultaron novedosos para mí, y tal vez únicos, excepto el tambor, el cual lo fabrican asegurando un pedazo de piel de cerdo por el extremo de un pedazo nuevo de madera, dejando el otro abierto; el chambo  es un tubo hueco de unas treinta pulgadas de largo, y cuatro de circunferencia; está hecho de un tipo de madera suave y está atravesado con pequeñas clavijas de chonta, que se proyectan una media pulgada hacia el interior; se pone unos cuantos frijoles pequeños dentro del tubo y se cierran sus extremos. El instrumento se toca sosteniéndolo con ambas manos, una a cada extremo, y agitándolo, de modo que el sonido producido se parece en ocasiones al de la lluvia simulada en los escenarios ingleses. La marimba  está hecha con dos pedazos anchos de caña sujetados en sus extremos, cada uno de seis a diez pies de longitud; entre estos pedazos se suspende un gran número de pedazos de caña hueca, de dos o cinco pies de diámetro a cuatro o dos pulgadas, de modo que el instrumento se parece a una flauta gigante de Pan; a través de la parte superior de estas cañas se colocan delgadísimas piezas de chonta, que descansan en el armazón sin tocar las flautas, y se las amarra con un hilo de algodón; se cuelga el instrumento del techo de la casa y por lo general lo tocan dos hombres, que se colocan frente a frente con dos palos pequeños que tienen perillas de caucho, con los cuales golpean los pedazos transversales de chonta produciendo diferentes tonos de acuerdo al tamaño del tubo colgante de caña sobre el cual está colocada la chonta. Algunas marimbas son bien hechas y el diapasón no es muy irregular; pese a lo rudimentario de este instrumento, a menudo sus melodías me han entretenido, especialmente cuando he bajado río abajo flotando, ocasiones en las cuales mis palanqueros han cantado sus aires nativos al son de la música. Este instrumento, al que a veces suele acompañar una guitarra, alegra a los nativos de este lugar durante sus fiestas, y no son pocas las veces que se usa para llamar a las almas a la divina contemplación de la santa misa. (Fuente: Stevenson, William Bennet. Narración histórica y descriptiva de veinte años de  residencia en Sudamérica, Ediciones Abya-yala, 1994, p. 465-466).

Stevenson registra como parte del instrumental musical al chambo, instrumento, al menos en su nombre que no se encuentra en la organología negra, pero que según la descripción corresponde al guasá o guazá. Además es interesante lo que menciona respecto al uso de la guitarra, que la vio en Esmeralda a veces acompañando a la marimba.

Pasemos ahora a tratar asuntos sobre los instrumentos musicales y participantes que caracterizan a esta cultura musical, a cuyo conjunto sonoro hemos dado el nombre de “Conjunto de marimba”, por ser el instrumento preponderante de su arsenal organológico. El “Conjunto de marimba” está constituido por los cantores o cantoras: glosadores (solistas) y respondedores; y, los ejecutantes que tocan  la marimba, el cununo, el bombo y el guazá. Hay instrumentos como la maraca o la quijada de burro (algunos ya no se usan), que pueden ser adicionados, pero los ya nombrados son los principales. Algunos instrumentos se usan en pares: hembra y macho (hay contradicciones en cuanto a estas designaciones, unos creen que es por el sonido, más agudo y más grave, hembra y macho, respectivamente, y otros por el tamaño de los instrumentos, nos inclinamos más por la primera condición).

Un conjunto de marimba en Esmeraldas, que parece tomada a fines de los años 70’s. Foto en el AH-MCE.

La compositora y cantante negra[2] Petita Palma opina que más que con la marimba, al negro se lo debe identificar con el tambor. Esto me parece muy acertado en el caso del negro en el contexto mundial; sin embargo, creemos que en nuestro caso la marimba se sobrepone por su tímbrica  a cualquier tambor afroesmeraldeño. De todos modos quienes piensen que debe ser del otro modo, se puede cambiar por el de “Conjunto de tambor de los afro esmeraldeños”, en definitiva lo que quiero decir que es a la cultura negra (o afro) a la que le corresponde definir estos parámetros terminológicos y nominativos. Lo que podemos hacer nosotros es sugerir guías sobre aspectos históricos que hemos investigado en torno a la música afroecuatoriana. En lo que si hay razón, es en señalar que la música afroecuatoriana, como quizá todas las músicas afro, tienen preponderancia marcada en el ritmo, por ende en la percusión, de la cual brota una sincronía polirítmica  de cununo, guasa, bombo y marimba.

***

En resumen, Esmeraldas es un  crisol cultural, en donde se conjugan variantes étnicas. De la parte indígena se encuentran los Chachis, Eperas (Esmeraldas) y Awas (Carchi y Esmeraldas). A partir de la etapa colonial se suman en estos territorios los africanos que bajaron a las costas esmeraldeñas desde buques negreros. A este conglomerado cultural se incorporaran mestizos, zambos y mulatos.

A pesar de esta diversidad, los símbolos de identidad musical más visibles en la provincia de Esmeraldas están dados principalmente por  la cultura afro y sus instrumentos. El “Conjunto musical de marimba” es lo más representativo de esta comunidad y está constituido por la marimba, un instrumento de percusión hecho con teclas de una madera muy dura que se llama chonta; las teclas se golpetean con baquetas con punta de caucho; el cununo,  tambor alargado con un parche de cuero que se toca con las manos; el guasá, una caña de bambú (esta caña también se usa para los resonadores de la marimba) que se bate para que suenen las semillas o perdigones que se colocan en su interior; y la tambora o  bombo, con dos parches de cuero. Los cantos se suelen hacer de manera responsorial, o sea que existe un solista y un coro que responde o complementa las frases musicales.

La danza y la música están estrechamente vinculadas en los géneros de marimba como las aguas, la caderona, la canoíta, el fabriciano, patacoré, torbellino, andarele, etc.; cada pieza musical tiene una música y una forma de baile.

Instrumentos, música y danzas se fueron sincretizando y definiendo desde épocas coloniales, luego de que los habitantes afro fueron traídos del África.

El canto sin acompañamiento instrumental, o a lo más con el sonido de un bombo o guasás, está presente en festividades religiosas, con salves, cantos al Niño y  arrullos para santos y vírgenes; se cantan también para los niños humanos los chigualos.

Entre quienes han sabido representar y estudiar la tradición afroesmeraldeñas están los nombres de Orlando Tenorio Cuero, Remberto Escobar, Papá Roncón, Petita Palma, Alberto Castillo, David García, Juan García y más recientemente Lindberg Valencia y Madera Metálicos, entre otros. Cada uno de los mencionados ha procurado difundir y enseñar la riqueza de la cultura y la música y en algunos casos gracias a su fructífera labor se cuenta con niños y jóvenes que serán los herederos de ese conocimiento.

Dos compositores destacados de esta localidad han sido Tácito Ortiz, el creador del Himno a Esmeraldas y Tomás García, autor de centenares de piezas musicales, de las cuales desafortunadamente solo unas pocas han sido grabadas y difundidas. No podemos dejar de mencionar en esta corta panorámica al grupo de Los Chigualeros, quienes han logrado hacer varios registros discográficos y divulgar sus obras en diversos países americanos y europeos. Entre los primeros compositores no esmeraldeños que usaron materiales de la cultura afro en sus creaciones están Francisco Paredes Herrera (Cuenca) y Lidia Noboa (Riobamba).

Partitura de Francisco Paredes Herrera: Jolgorio, poesía de Adalberto Ortiz.

Jolgorio

(marimba esmeraldeña)

Francisco Paredes Herrera, música

Aldalberto Ortiz, poesía

[transcripción según consta en la partitura]

Está vomitando el bombo

Su enorme bomb.

Cununo que cununea:

Taca, taca, tumb,

Taca, taca, tomb.

Arrulla la guacharaca:

Chaca, chaca, guasá.

Risa de un palitroque: 

Taraca, taracatá 

Taraca, taracatá.

 Va la marimba a soná:

Tucu, tucu, tumb

Tucu, tucu, tumb

Canta un negro renegro,

venido del Telembí:

sambambé, zambambú,

cachimba, cacherimbá.

"Neguito curucumbé

Saca cuchillo matá mujé" .

Upapé

Ja-je-ja

aé -aú

seguí cantando nomá,

que el negro no baila tango,

el negro tan solo baila

rumba, marimba y bomba.

Mama punga, sudor,

 tabaco  y luz de candil,

patas de negro que suenan

sobre el pambil.

Senos, caderas,

un vientre bajo

que se emborracha con el olor.

Brilla machete yambo,

gira cabeza pamba

que comé cambo .

¡Que zamba pa tené bemba!

¡Zumbále el mango,

¡zumbále el mango¡

Patas negras del mundo

que sólo bailan

carioca, marimba y rumba

Bembas de negros que cantan

Carioca, marimba y conga.

(Texto tomado de la partitura manuscrita Jolgorio de Paredes Herrera. Hemos visto esta poesía escrita en otras fuentes y se pueden percibir pequeñas diferencias en el texto).

Si bien en los actuales momentos, al igual que en muchas urbes ecuatorianas la música comercial foránea es parte del bagaje de diversos sectores ciudadanos, conectados por medios de comunicación y sujetos a parámetros socioeconómicos que se imponen en el medio capitalista, existen esfuerzos a contracorriente de varios músicos y actores culturales que trabajan por salvaguardar sus valores musicales, sobre todo de los Afros y en menor grado de los Chachis, Eperas y Awa, siendo estas últimas etnias, las únicas sobrevivientes indígenas en esa región y que se considera están en proceso de extinción. Afros, Chachis y Awas han tenido en su arsenal organológico la marimba y comparten así mismo similar repertorio y nombres de algunas piezas musicales con los afros.

Resumen de los instrumentos musicales afroesmeraldeños

La marimba

Marimba esmeraldeña. Foto P.G.G, 2011.

Puede ser ejecutada por uno o dos ejecutantes: el tiplero y el bordonero. El primero toca la zona aguda de las teclas de la marimba y el segundo se ocupa de la zona grave. La marimba es un instrumento melódico de percusión que se construye con una madera muy dura que al ser golpeada da un sonido brillante. La longitud de sus teclas o tablillas va decreciendo conforme se quieran obtener sonidos más agudos.  Se toca con un par de baquetas en cuya punta se hacen una especie de pelotas de caucho natural. En la parte aguda del teclado se lleva la melodía y en la parte grave un acompañamiento rítmico. En la construcción cuando se busca una determinada afinación y si resultó muy aguda una tecla por el exceso de corte, entonces se procede a desgastar la parte inferior de la madera, logrando con ello obtener un sonido más grave (y si mal no recuerdo pues vi como se fabricaba una marimba en Esmeraldas allá por los años noventas, se desgastan los bordes inferiores de la punta de la tablilla para obtener un sonido más agudo, si el que se había alcanzado resultaba muy grave).

Tablillas de chonta que se engarzan entre sí a través de cordeles. Detalle de los tubos de caña que hacen de resonadores.

Para “acostar” a las tablillas, se construye un marco de madera donde se colocan teclas  que han sido previamente unidas y se templan a través de cordeles que las sostienen; debajo de ellas se colocan como tubos de órgano, cañas de guadua, que van en el mismo orden de tamaño que las teclas: las más graves tiene cañas más largas y las teclas más pequeñas los tubos más cortos. Las cañas se sostienen con un cordel o un alambre que atraviesa la parte superior de todas las cañas.

Creo que más que por cualquier otro instrumento, es la marimba el instrumento característico de la música afroesmeraldeña.

El cununo

Un par de cununos. El conjunto de marimba suelo tener cununo macho y cununo hembra.

Es un tambor alargado de un solo parche, hecho de tronco hueco de árbol al que se le da una forma un tanto cónica. El tronco es vaciado desde uno de sus extremos, dejando el otro extremo tapado. En la boca abierta del tronco se tensa piel de animal que se estira con cuños y cuerdas. El “cununero” ejecuta el instrumento con sus manos y lo coloca –sentado- entre sus piernas. Hay toques característicos en las diversas piezas del repertorio. Existe cununo hembra y cununo macho.

El guazá

Guasá o guazá, es una caña que tiene pepillas en su interior.

Instrumento de percusión de gran sonoridad. Se fabrica con caña de guadua. Se corta la caña dejando los nudos que mantiene cerrado el interior. Se hace un agujero pequeño y se introducen semillas o piedrecillas pequeñas, así mismo se atraviesan una especie de clavos de chonta o pambil a lo ancho de la caña. Al sacudir el instrumento, chocan las piedrecillas contra las paredes y los clavos produciendo un sonido muy particular. El guazá viene a ser una especie de maraca afroesmeraldeña.

El bombo

El bombo se hace con madera y piel de animal.

Un tambor de grandes dimensiones que se toca con dos mazos (uno suele tener en su punta una especie de pelota de caucho), combinando los golpes entre el borde o el cuerpo de madera del tambor y la piel tensada. Es un tambor de doble parche. Al parecer se fabricaba de una pieza, pero en la actualidad se unen una serie de tablas o se dobla una plancha de tabla triplex para conformar la caja del tambor. Tiene un sonido profundo y su ejecutante es denominado “bombero”.

Sobre el repertorio

No podemos hablar cabalmente de géneros o ritmos musicales afro-esmeraldeños, no solo porque no se han hecho estudios particulares al respecto, sino porque las piezas que conocemos son piezas individualizadas. No existen, por ejemplo, varias “caderonas”, o varios “andareles”. Existen piezas únicas con estas denominaciones, las mismas que son tocadas con algunas variantes según la zona y el intérprete que las ejecute. A veces se cambian las coplas y se presentan cambios en las líneas melódicas, pero el texto del estribillo siempre es el mismo:

Andarele, andarele

Andarele vamonó’.

Lo mismo pasa con El fabriciano, La caderona, El torbellino, La canoíta, El Berejú y otras piezas.

Por eso preferimos hablar del “repertorio de marimba”, del “repertorio vocal y tambor” y “repertorio vocal”: el primero que está constituido por La caderona, El andarele, La canoíta, El Fabriciano, El Torbellino, El Berejú, La juga, entre muchas otras, o sea las piezas que tienen función de danza y se tocan con el “Grupo de marimba”; pueden presentarse cantadas o instrumentalmente. En general la música de marimba tiene como función la danza, es más para uso festivo, o sea más “para lo humano”. La marimba no se usa generalmente  en ceremonias rituales, “para lo divino”, por eso algunos cantos religiosos negros solo aceptan la percusión de parche (pudiera ser que  esto obedeció a la dificultad de transportación y armado del instrumento, el tambor en cambio es de más fácil manejo, para procesiones incluso).  Por tanto el segundo grupo estaría vinculado a actividades religiosas, en donde la música se presenta a través del canto y acompañamiento de instrumentos de percusión, pero sin marimba. Incluso se pueden presentar casos de cantos a cappela, sin acompañamiento instrumental.

Quizá también se podría hace una clasificación genérica por su función, por ejemplo entre piezas musicales para uso festivo, de contenido religioso católico, ritual u con otra función; o también por función temática, por ejemplo “las aguas”: agua corta, agua larga, agua corrida, cada una refiriéndose al río, al mar, al río correntoso, etc.; así, el andarele es una pieza de despedida, que se usa al final de una festividad, pero el arrullo es una pieza de características religiosas que se canta en ocasiones espaciales y sin participación de la marimba. En fin se podrían hacer diversas clasificaciones…

En lo que se refiere a los  ritmos de base, principalmente la música afro del repertorio de marimba se puede pautar en compás 6/8 y con pocas excepciones en compás binario simple de 2/4.

Ejemplo musical: El Fabriciano. Dar click en las imágenes para verlas en grande; para imprimir, bajar primero al computador (más adelante pondremos los audios).

Ejemplo musical: El Torbellino. Dar click en las imágenes para ver e imprimir en grande.

Ejemplo musical: El andarele. Dar click en las imágenes para ver e imprimir en grande.

A continuación un pequeño resumen de algunas piezas del repertorio marimbero:

Agua corrida

Formaba parte del repertorio musical y coreográfico de los afroesmeraldeños. Su música fue recogida por el musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno Andrade (1882-1972), registrada en compás de 6/8 y en tonalidad mayor; su línea melódica es sincopada. Esta pieza que Moreno la incluye en su II tomo de la Música en el Ecuador (ca. 1940), correspondía al repertorio de los pescadores y se ejecutaba en marimba.

Agua corta

Forma parte del repertorio musical y coreográfico de los afroesmeraldeños y de los indios Chachis (Cayapas). Según las informaciones de Carmen Ramírez es el canto de las lavanderas de oro, en las comunidades que habitan las riberas del río Santiago, Playa Rica, Playa de Oro. Algunos versos son dedicados a la “famosa máscara de oro, encontrada en la Tolita Pampa de Oro, así como mensajes de tradiciones costumbristas. En este ritmo tenemos el popular baile Carambas”.
Parece que el origen de “las aguas”, se podría buscar en el repertorio Chachi.

Agua larga

Forma parte del repertorio musical y coreográfico de los afroesmeraldeños y de los indios Chachis (Cayapas). En el agua larga un hombre canta, de acuerdo a Norman Whitten, un relato de viaje y de aventura sexual, mientras las respondedoras tocan los guasás sin cantar.

El glosador en el agua larga cuenta viajes fantásticos por el mundo terrenal y otros mundos. El agua larga así como otras canciones del repertorio afroesmeraldeño de marimba, se puede ejecutar en “toque” de bambuco (“bambuquea’o”).

De acuerdo a investigaciones de Carmen Ramírez, el agua larga simboliza la partida y el retorno de los pescadores y la escena de sus mujeres esperándoles en la playa. Indica además que se baila desde San Francisco de Onzole, Santa María de Cayapas, hasta la Tolita Pampa de Oro.  Forman parte del repertorio fluvial del agua larga: La canoita, La red.

En noviembre de 1962, el folklorólogo brasileño Paulo de Carvalho-Neto (1923-) escuchó en la provincia costera de Esmeraldas un agua larga, ejecutada con marimba, bombo, cununo y guasá, y registró los siguientes versos:

Santa Bárbara bendita
prima hermana de David
dame una mujer a mí
completa, hermosa y bonita.

La Lucrecia y su gemido
los tigres se van corriendo
los leones van huyendo
sólo de oír mis [sic ¿sus?] quejidos.

Parece que el origen de ciertas piezas del agua larga se podría buscar en el repertorio de los indios Chachis (Cayapas). En la tradición musical cayapa existe una pieza con igual denominación que dicen se originó cuando los ‘antiguos’ celebraban matrimonios y Dios quiso saber cómo se llevaban a cabo, lo cual le llevó a asistir a una boda, pero para llegar tuvo antes que cruzar muchos ríos, por esa razón se creó el agua larga.

El músico y constructor de marimbas, Remberto Escobar consideraba que la clave en la afinación de la marimba era el uso del tema musical afroesmeraldeño agua larga “ya que éste tiene la melodía exacta para coger la altura tabla por tabla, desde la más aguda a la más grave...”. Además de considerarla una pieza fundamental del repertorio afro, Escobar asevera que del agua larga se desprendieron la Caramba, Caramba bambuqueada y Caramba cruzada.

Andarele, andariele

Baile y música de los afroecuatorianos de la provincia de Esmeraldas. Se interpreta con conjunto de marimba, bombo, guasá, cununos y es cantado por solista y coro; es un tipo de pieza responsorial. Existen variantes en el texto, así como en la línea melódica-rítmica de su música, de acuerdo a los intérpretes y a la zona de localización, pero su estribillo siempre repite en coro después de cada verso:

Solista: Andarele y andarele
Coro: andarele, vamonó’.

Las siguientes coplas nos fueron proporcionadas por el músico Lindberg Valencia:

Mi compadre Domitilo,
Coro: andarele, vamonó’.
díganle que digo yo,
Coro: andarele, vamonó’.
que si no tenía aguardiente,
Coro: andarele, vamonó’.
para qué me invitó.
Coro: andarele, vamonó’.

Délen duro a ese bombo,

Coro: andarele, vamonó’.
que se acabe de rompé,

Coro: andarele, vamonó’.
con un cuero de vena’o

Coro: andarele, vamonó’.
lo volvemo’ a componé’.

Coro: andarele, vamonó’.

Cuando escucho la marimba

Coro: andarele, vamonó’.
me dan ganas de bailá’,

Coro: andarele, vamonó’.
pero cuando no la oigo

Coro: andarele, vamonó’.
me dan ganas de llorá’.

Coro: andarele, vamonó’.

El andarele es de las pocas danzas del repertorio afroesmeraldeño en compás binario simple  (también lo es la polca y una especie de arrullo). Lindberg Valencia señala al andarele como una pieza que se suele tocar al final de un festejo; una pieza de “fin de fiesta”, de ahí su estribillo andarele vamonó’.

Caderona

Forma parte del repertorio musical y coreográfico de los afroesmeraldeños (también lo hemos escuchado interpretado por músicos del Chota- Imbabura). Se interpreta con el grupo de marimba (marimba, cununo, bombo y guazá); las mujeres, en una de sus variantes, repiten el coro:

Remeniate caderona
caderona, vení meniate
ay! vení meniate, vení meniate,
caderona, vení meniate

La caderona simboliza la mujer de caderas amplias que puede, en el contexto de un salón (bar), alejar al varón de su hogar; denota una imagen sexual.

El hombre canta sus episodios sexuales, alardeando de su gran capacidad de “secar” a las mujeres, las respondedoras siguen cantando su estribillo: “Remeniate, remeniate...". También canta sobre la responsabilidad inherente a los hijos y coplas sobre la virginidad de las mujeres jóvenes. Lo hacen refiriéndose a la marimba como si fuera una muchacha:

Esta marimba que suena,
tiene una tecla quebrada,
el mocito que la toca
tiene su hembra preñada.

Otra copla que suele formar parte del repertorio de la caderona es:

Señora Juana María
no sea tan escandalosa
que usted también se movía
la cadera cuando moza.

De esta copla existe una variante registrada en el libro editado en 1892: Cantares del pueblo ecuatoriano, recopilación de Juan León Mera:

Mamita, no sea brava,
no dé en ser escandalosa;
también supo usted querer,
mamita, cuando era moza.

Chigualo, chigualito

Canto de los afroesmeraldeños interpretado en los velorios de niños, considerados “angelitos”. En el ritual funerario no se lamenta su muerte, sino más bien se celebra “su partida a la gloria [de Dios], creyendo así asegurar también el camino a la gloria de la madrina y de otros familiares”. José Ortiz Urriola en su cuento Un disparo a las tinieblas, anota justamente una copla relacionada este asunto:

Angelito, andate al cielo;
andá a comoponé e camino;
pa cuando vayan p’ allá...

Las coplas que entonan las mujeres son acompañadas por bombo, cununos, guasás y maracas.

Nació el niño, nació
Nació el niño, nació
pero Dios se lo llevó
pero Dios se lo llevó.

La siguiente copla nos la dictó el músico esmeraldeño Lindberg Valencia:

Adiós Niñito,
la gloria te está llamando;
adiós angelito,
el cielo te está esperando.

Existió también un tipo de chigualo de juego: “chigualito”, reunión efectuada preferentemente en noches de luna, donde se compartían juegos, cantos y bailes de marimba. Característica principal era la presencia y participación conjunta de niños y adultos.

Chigualito
lea lea
la papaya
y la badea
ten con ten
dame la flor
del llantén.

También en este chigualo las personas se ponen en ruedo y juegan "el florón".

Según un relato del Sr. Germán Valencia de la zona de Malimpia, la palabra "chigualiar" significa bailar corriendo en "ocho" (figura coreográfica), o hacerlo cadenciosamente alrededor de las palmeras, mientras se cantan versos de esperanza y salvación a los niños muertos. "Vamo' a chigualiá'" quería decir "vamos a cantarle y bailarle al angelito", como muestra de alegría por que el niño sin pecado alcanzaba el cielo.

El chigualo también es considerado como un canto navideño, una especie de villancico, presente no solo en la población afro, sino también en la montubia de zonas litorales de Manabí y Portoviejo. Finalmente, en el chigualo -además de ser juego y ritual funerario cantado- "... se come y se bebe, se fuma y se enamora, se canta y se baila profanamente; y sí que en ocasiones, cuidando de 'tapar la cara al Niño' o sin tomarse tal cuidado, salen a relucir revólveres y puñales homicidas, y, a pocos pasos del churrigueresco altar montuvio, caen mortalmente heridos algunos de los fiesteros".

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Niños esmeraldeños ejecutando una marimba cromática de teclado doble fabricada por Alberto Castillo. Conservatorio Municipal, Esmeraldas. Foto César Santos.

Dije ya que en nuestros días existen algunos músicos que trabajan con empeño porque la música tradicional afroesmeraldeña continúe traspasando las generaciones. Cada uno ha hecho esfuerzos por montar escuelas y metodologías de construcción y enseñanza de la música afro, pero los esfuerzos individualizados a veces no son suficientes. Será que el Ministerio de Cultura podrá contribuir para formar o respaldar las Escuelas de Artes Musicales Afroecuatorianas, en el Chota y en Esmeraldas o será mejor (porque solo el pueblo salva al pueblo) que todos nos unamos y busquemos una manera de realizar esta tarea, a fin de cuentas estamos hablando de conceptos supremos de nuestros pueblos: identidad, patrimonio y música.

Bibliografía principal:

• Cabello Balboa, Miguel. “Verdadera descripción y relación larga de la Provincia y Tierra de las Esmeraldas […]”. En: Miguel Cabello Balboa. Obras. Vol I. Quito: Editorial Ecuatoriana, 1945. p. 18-19 
• Cornejo, Justino. Chigualito chigualo (Biografía completa del villancico ecuatoriano). Guayaquil: Universidad de Guayaquil, 1959.
• García, Juan. Instrumentos musicales asociados a ritos afroecuatoriano [mecanografiado].s.l., s.f. ca. años 80’s.
• Guerrero Gutiérrez, Pablo. Entrevista a Lindberg Valencia. Quito, 1996.
• Guerrero Gutiérrez, Pablo. Enciclopedia de la música ecuatoriana. Quito, 2002-2005. 2 vol.
• Márquez, Jéssica. "Folklor musical afroesmeraldeño como recurso para la estimulación temprana". Cauces, No. 2. Esmeraldas: PUCE, Esmeraldas, 1992.
• Ramírez Solís, Carmen. “Danzas folklóricas esmeraldeñas”. En:  Identidad, año 2, No. 2, p. 26-30. Quito, 1984.
• Moreno, Segundo Luis. Música en el Ecuador, t. II [mec.]. Quito, ca. 1940.
• Navarro, J.G. “Un pintor quiteño y un cuadro admirable del siglo XVI en el Museo Arqueológico Nacional”. En: Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 94, p. 449- 474. Madrid, 1929.
• Ramírez, Solís, Carmen. “Danzas folklóricas esmeraldeñas”. En: Identidad, año 2, No. 2, p. 26-30. Quito, 1984.
• Stevenson, W[illian] B[ennet]. Historical and descriptive narrative of twenty years' residence in South America. London: Longman, Rees, Orme, Brown and Green, Grapel, Liberpol; & Oliver and Boyd, 1829 (MDCCCXXIX). 3 vol.
• Valencia, Lindberg. Remberto Escobar Quiñónez. Memoria viva: costumbres y tradiciones esmeraldeñas. Quito: Taller de Arte y Cultura Negra Ecuatoriana La Canoita, [1998].
• Whitten, Norman E. Pioneros negros: la cultura afro-latinoamericana del Ecuador y Colombia. Quito: Centro Cultural Afro-ecuatoriano, 1992.
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[1] Cuando se percataron de esto, entonces pretendieron usar la música de las comunidades para inyectar contenidos colonialistas con textos religiosos católicos.

[2] La última Constitución de la República del Ecuador usa el término afroecuatoriano para designar al pueblo de ancestro “afro”. La folklorista Petita Palma cree que la nominación con el prefijo afro (afroesmeraldeños o afrodesdendientes) es incorrecta: “soy negra ecuatoriana no africana”. Supongo que ello tiene sentido cuando uno piensa en aquellos sectores conservadores (mestizos que se creen "blancos de rancia aristocracia") que tienen el sueño de ser reconocidos como de herencia racial europea, y bien podrían pedir llamarse a sí mismos: eurodescendientes. Nosotros hemos usado en este artículo la palabra negro y afroecuatoriano indistintamente, por respeto a ambas posiciones, la de la Constitución vigente y la de los “negros” que no se piensan africanos sino ecuatorianos. En la Constitución inmediata anterior a la actual, por primera vez en estos documentos constitucionales se usan ambos términos: Capitulo 5. De los derechos colectivos. Sección primera. De los pueblos indígenas y negros o afroecuatorianos… forman parte del Estado ecuatoriano. De afroecuatoriano se han hecho derivaciones por localidad, como afroesmeraldeño y afrochoteño, variantes que no constan en la carta constitucional.