El alma en los labios en vivo
Por: Fidel Pablo Guerrero
En 1963, invitados por la Liga Ecuatoriana Deportiva, viajaron a los EEUU Gonzalo Benítez, Luis Alberto Valencia y Bolívar Ortiz. Entre el 10 y 16 de agosto de ese año hicieron varias presentaciones en escenarios de la Ciudad de Chicago. De una de esas actuaciones reproducimos el pasillo El alma en los labios del compositor azuayo Francisco Paredes Herrera, quien musicalizó el texto de Medardo Ángel Silva, a poco tiempo de que este poeta se quitara la vida.
Digitalicé -a pedido de Gonzalo Benítez, y pocos meses antes de que falleciera- una cinta de su colección en que se encontraba éste y otros temas (ya dimos a conocer antes El macito). Al inicio podremos escuchar la voz de Luis Alberto Valencia haciendo un saludo a la audiencia y la dedicatoria del pasillo. Habrá oportunidad de dar a conocer otras piezas musicales que el Dúo Benítez Valencia, con el acompañamiento incomparable de Bolívar "El Pollo" Ortiz, hizo en las mencionadas presentaciones. En otro artículo dee este blog: soymusicaecuador.blogspot.com se puede encontrar la partitura de esta apreciada obra del cancionero popular ecuatoriano (véase en el listado Partitura del alma en los labios).
Escuche la grabación:
lunes, 31 de octubre de 2011
domingo, 2 de octubre de 2011
El Odio: Transferencias musicales
Transferencias musicales
Fidel Pablo Guerrero
Cuando los registros discográficos empezaron a realizarse sistemáticamente -a inicios del siglo XX-, se dinamizó grandemente la divulgación de música de diversos creadores de varias partes Mundo; incluso se podía escuchar, en los llamados discos de pizarra, “de piedra” o “de carbón”, música de lugares insospechados, entre ellos de nuestro pequeño país. Esas grabaciones ahora – cuando se dispone de ellas - son parte del registro sonoro que presta su servicio al patrimonio cultural, a la musicología y etnomusicología.
Fidel Pablo Guerrero
Cuando los registros discográficos empezaron a realizarse sistemáticamente -a inicios del siglo XX-, se dinamizó grandemente la divulgación de música de diversos creadores de varias partes Mundo; incluso se podía escuchar, en los llamados discos de pizarra, “de piedra” o “de carbón”, música de lugares insospechados, entre ellos de nuestro pequeño país. Esas grabaciones ahora – cuando se dispone de ellas - son parte del registro sonoro que presta su servicio al patrimonio cultural, a la musicología y etnomusicología.
Marbete o etiqueta del disco de pizarra con la grabación del pasillo El Odio. Sello Favorite Record. 1-435052. Intérprete Sebastián Rosado. Grabado en Guayaquil, ca. 1912-1913. reproducido en Alemania.
Se grabaron repertorios regionales en distintas partes de América. Era posible escuchar en discos de pizarra a Carlos Gardel, a José Mujica, a Margarita Cueto, a Nicasio Safadi, Alberto Alvarado u otros cantantes de la época que registraron canciones, tangos, pasillos, sanjuanitos, marineras, yaravíes y otros géneros latinoamericanos. Así también como ejemplo se puede señalar la grabación de instrumentos locales, como por ejemplo, en lo que tiene que ver con nosotros, se puede escuchar el rondador, el bandolín y el guitarrón (Manuel Calle, Nicasio Safadi y Francisco Pástor).
Sin duda el intercambio de repertorios se realizaba desde mucho tiempo atrás de manera oral (o en partituras) pero fue con el gramófono y los discos de pizarra, así como con los rollos de pianola, cuando las posibilidades se ampliaron grandemente. Para escuchar una determinada pieza musical no era necesario contar con el músico o el grupo musical que lo hiciera, sino con un aparato mecánico, que tras darle cuerda permitía escuchar una pieza cuantas veces uno quisiera. Otra circunstancia que permitió el registro de discos es que iba creciendo la oferta y la demanda de bienes, servicios y productos alrededor de la industria discográfica, que luego se conformó en un monstro industrial de miles de millones de dólares, en los que no faltaron problemas por derechos de autor, pagos diferenciados a los músicos (blancos y negros o de otras culturas), derechos de propiedad y distribución.
En los marbetes o etiquetas de los discos, se registraba una serie de datos importantes en torno a los contenidos. Se ponía empeño en destacar, eso sí, al intérprete, no tanto al compositor, a menos que éste perteneciera a los clásicos europeos, anglosajones o a un compositor “famoso”; en el caso de los primeros discos de Ecuador, excepcionalmente se colocaba al compositor o al autor del texto en los créditos. No sé si se trataba de una política o restricción intencionada como para desconocer derechos o para dejar invisibles a compositores de países pequeños, o si se podría interpretar que hubo descuido en los productores y en los músicos que proponían y hacían las grabaciones, que se supone desconocían quiénes eran los creadores de las obras que se estaban grabando. Quizá esta es una de las razones por las que –en general- se conoce más los intérpretes que a los creadores.
Para retomar el tema, debemos mencionar que existen en los repertorios musicales, piezas que se movilizan y se asientan en diversas partes a su procedencia original. Esa distribución en las que también tienen que ver los discos, logró que muchas canciones se convirtieran en una especie de melodías viajeras. Esto obviamente había ocurrido desde mucho tiempo atrás, las canciones eran llevadas por cantores errantes, algunas veces anotadas en cancioneros y partituras o en la memoria de aficionados, diplomáticos y comerciantes que gustaban de la interpretación musical; versos españoles se los encuentra en muchas partes de América y formaron parte del coplerío popular, igualmente sucedió desde aquí hacia allá. De este modo es explicable que versos y melodías se hallen en distancias tan amplias, a veces con la misma música y otras ocasiones con diversa música.
Esta movilidad de los repertorio trajo consigo otra circunstancia que es la asimilación de una determinada pieza musical que se podía asentar en comunidades aledañas o lejanas y con el tiempo pasar a ser reconocidas como “propias”; en muchos casos se había perdido o confundido la fuente original.
En Ecuador existe una tonada del compositor Carlos Chávez Bucheli, creada hacia los años 20’s del siglo XX titulada La naranja, y que dice:
La naranja nació verde
El tiempo la amarilló
Tan bonita, tan señora
Tan querida para mí.
En Venezuela se reconocen como canción infantil aquellos versos:
La naranja nació verde
El tiempo la maduró
Mi corazón nació libre
Y el tuyo lo cautivó.
Y en Costa Rica existe como copla folklórica en la Bomba:
Se grabaron repertorios regionales en distintas partes de América. Era posible escuchar en discos de pizarra a Carlos Gardel, a José Mujica, a Margarita Cueto, a Nicasio Safadi, Alberto Alvarado u otros cantantes de la época que registraron canciones, tangos, pasillos, sanjuanitos, marineras, yaravíes y otros géneros latinoamericanos. Así también como ejemplo se puede señalar la grabación de instrumentos locales, como por ejemplo, en lo que tiene que ver con nosotros, se puede escuchar el rondador, el bandolín y el guitarrón (Manuel Calle, Nicasio Safadi y Francisco Pástor).
Sin duda el intercambio de repertorios se realizaba desde mucho tiempo atrás de manera oral (o en partituras) pero fue con el gramófono y los discos de pizarra, así como con los rollos de pianola, cuando las posibilidades se ampliaron grandemente. Para escuchar una determinada pieza musical no era necesario contar con el músico o el grupo musical que lo hiciera, sino con un aparato mecánico, que tras darle cuerda permitía escuchar una pieza cuantas veces uno quisiera. Otra circunstancia que permitió el registro de discos es que iba creciendo la oferta y la demanda de bienes, servicios y productos alrededor de la industria discográfica, que luego se conformó en un monstro industrial de miles de millones de dólares, en los que no faltaron problemas por derechos de autor, pagos diferenciados a los músicos (blancos y negros o de otras culturas), derechos de propiedad y distribución.
En los marbetes o etiquetas de los discos, se registraba una serie de datos importantes en torno a los contenidos. Se ponía empeño en destacar, eso sí, al intérprete, no tanto al compositor, a menos que éste perteneciera a los clásicos europeos, anglosajones o a un compositor “famoso”; en el caso de los primeros discos de Ecuador, excepcionalmente se colocaba al compositor o al autor del texto en los créditos. No sé si se trataba de una política o restricción intencionada como para desconocer derechos o para dejar invisibles a compositores de países pequeños, o si se podría interpretar que hubo descuido en los productores y en los músicos que proponían y hacían las grabaciones, que se supone desconocían quiénes eran los creadores de las obras que se estaban grabando. Quizá esta es una de las razones por las que –en general- se conoce más los intérpretes que a los creadores.
Para retomar el tema, debemos mencionar que existen en los repertorios musicales, piezas que se movilizan y se asientan en diversas partes a su procedencia original. Esa distribución en las que también tienen que ver los discos, logró que muchas canciones se convirtieran en una especie de melodías viajeras. Esto obviamente había ocurrido desde mucho tiempo atrás, las canciones eran llevadas por cantores errantes, algunas veces anotadas en cancioneros y partituras o en la memoria de aficionados, diplomáticos y comerciantes que gustaban de la interpretación musical; versos españoles se los encuentra en muchas partes de América y formaron parte del coplerío popular, igualmente sucedió desde aquí hacia allá. De este modo es explicable que versos y melodías se hallen en distancias tan amplias, a veces con la misma música y otras ocasiones con diversa música.
Esta movilidad de los repertorio trajo consigo otra circunstancia que es la asimilación de una determinada pieza musical que se podía asentar en comunidades aledañas o lejanas y con el tiempo pasar a ser reconocidas como “propias”; en muchos casos se había perdido o confundido la fuente original.
En Ecuador existe una tonada del compositor Carlos Chávez Bucheli, creada hacia los años 20’s del siglo XX titulada La naranja, y que dice:
La naranja nació verde
El tiempo la amarilló
Tan bonita, tan señora
Tan querida para mí.
En Venezuela se reconocen como canción infantil aquellos versos:
La naranja nació verde
El tiempo la maduró
Mi corazón nació libre
Y el tuyo lo cautivó.
Y en Costa Rica existe como copla folklórica en la Bomba:
¡Bomba!
La naranja nació verde
y el tiempo la maduró;
mi corazón nació libre
y el tuyo lo aprisionó.
uyuyuy mamita ...(http://damoreschool.blogspot.com/2010_09_01_archive.html )
Otra versión, donde incluso consta autora y compositor:
La naranja nació verde
y el tiempo la maduró;
mi corazón nació libre
y el tuyo lo aprisionó.
uyuyuy mamita ...(http://damoreschool.blogspot.com/2010_09_01_archive.html )
Otra versión, donde incluso consta autora y compositor:
La naranja nació verde
Letra de María Luisa Carnelli de Castro
Música de Rafael Rossi
La naranja nació verde
y el tiempo la maduró,
cuando me querrás negrita
es lo que pregunto yo,
me dijiste ayer, mañana!
y hoy me dijiste que no!
que naranja más amarga
es la que a mí me tocó!(http://www.argentinaonline.info/tangos/msg04835.html)
En Colombia, en cambio, hay una versión del Himno Nacional del Ecuador que se canta en un festejo denominado “La danza del paloteo”, de la cual ya dijimos alguna cosa en otra parte del blog. El etnomusicólogo Juan Mullo me envío hace poco un video bajado de Youtube donde consta una pieza peruana con los versos que aquí se cantan como albazo: Como dicen que no se goza…Resulta la mayoría de veces que se tratan de viejos versos que circularon por América desde tiempos remotos y que en el recorrido se perdió el nombre de sus creadores. Así mismo sucede con las piezas de remotos creadores musicales. Solo ciertas ocasiones es factible seguir la pista y llegar a conocer a los compositores originales de una obra en nuestro medio; por ejemplo se sabe que los versos del yaraví Pobre Barquilla –muy popular a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX- pertenecen a Lope de Vega, pero desafortunadamente su creador musical aún es un misterio (José Ignacio Canelos, compositor ecuatoriano, consideraba que esta pieza es de origen colonial).
No es que estemos interesados en buscar los orígenes y autores de una creación por reclamar algún derecho autoral individual o como país, sino porque justicieramente hay que recuperar y colocar en el mapa creativo e histórico a los compositores y autores de una determinada obra; porque históricamente es importante ir organizando una información para comprender el desarrollo de una actividad artística o cultural dentro de un contexto determinado.
Nuestra tarea no tiene la finalidad de "recuperar" una obra -musicalmente hablando-, pues ella, en lo que se refiere a música popular tradicional (anónima) le pertenece a aquel pueblo que la hace suya. Aquí interesa esencialmente conocer que en la dinámica cultural de los pueblos existen transferencias que movilizan la "propiedad cultural", que conlleva un "traspaso de propiedad" de una comunidad a otra, comunidad que llega a considera a una obra como suya por uso o recreación continua. Por eso creemos que en las piezas musicales tradicionales de antigua data no deben dominar criterios de derechos o acusaciones de plagio.
Del vals al pasillo, del pasillo al vals: El odio
Letra de María Luisa Carnelli de Castro
Música de Rafael Rossi
La naranja nació verde
y el tiempo la maduró,
cuando me querrás negrita
es lo que pregunto yo,
me dijiste ayer, mañana!
y hoy me dijiste que no!
que naranja más amarga
es la que a mí me tocó!(http://www.argentinaonline.info/tangos/msg04835.html)
En Colombia, en cambio, hay una versión del Himno Nacional del Ecuador que se canta en un festejo denominado “La danza del paloteo”, de la cual ya dijimos alguna cosa en otra parte del blog. El etnomusicólogo Juan Mullo me envío hace poco un video bajado de Youtube donde consta una pieza peruana con los versos que aquí se cantan como albazo: Como dicen que no se goza…Resulta la mayoría de veces que se tratan de viejos versos que circularon por América desde tiempos remotos y que en el recorrido se perdió el nombre de sus creadores. Así mismo sucede con las piezas de remotos creadores musicales. Solo ciertas ocasiones es factible seguir la pista y llegar a conocer a los compositores originales de una obra en nuestro medio; por ejemplo se sabe que los versos del yaraví Pobre Barquilla –muy popular a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX- pertenecen a Lope de Vega, pero desafortunadamente su creador musical aún es un misterio (José Ignacio Canelos, compositor ecuatoriano, consideraba que esta pieza es de origen colonial).
No es que estemos interesados en buscar los orígenes y autores de una creación por reclamar algún derecho autoral individual o como país, sino porque justicieramente hay que recuperar y colocar en el mapa creativo e histórico a los compositores y autores de una determinada obra; porque históricamente es importante ir organizando una información para comprender el desarrollo de una actividad artística o cultural dentro de un contexto determinado.
Nuestra tarea no tiene la finalidad de "recuperar" una obra -musicalmente hablando-, pues ella, en lo que se refiere a música popular tradicional (anónima) le pertenece a aquel pueblo que la hace suya. Aquí interesa esencialmente conocer que en la dinámica cultural de los pueblos existen transferencias que movilizan la "propiedad cultural", que conlleva un "traspaso de propiedad" de una comunidad a otra, comunidad que llega a considera a una obra como suya por uso o recreación continua. Por eso creemos que en las piezas musicales tradicionales de antigua data no deben dominar criterios de derechos o acusaciones de plagio.
Del vals al pasillo, del pasillo al vals: El odio
La mayoría de investigadores consideran que el vals europeo, cuando se asentó en estas regiones, dio origen al pasillo en la llamada Nueva Granada, conformada por Colombia, Venezuela y Ecuador. Desde su ingreso el vals fue sufriendo mutaciones y aparecieron versiones locales como el valse al estilo del país, el vals granadino y el vals criollo. Es factible que como una variante de esas vertientes surgió el pasillo, género que en nuestro país destronó al vals y se convirtió en uno de los géneros representativos de la cultura mestiza.
Entre las piezas musicales registradas en Ecuador en las primeras épocas de las grabaciones pioneras, allá por 1912-1914 se grabó un pasillo con el título de El Odio. La pieza se registró para el sello Precioso de la Favorite Record, una marca alemana que tuvo su concesionario en Guayaquil en la empresa Encalada y Cía. El registro se realizó con un equipo móvil en la ciudad de Guayaquil y su impresión se efectuó en Alemania en donde se localizaba la fábrica de la mencionada casa discográfica. El marbete o etiqueta del disco apunta como intérprete a Sebastián Rosado y en cuanto al género se señala se trata de una canción ecuatoriana (Ecuador song). Tras escuchar la pieza se puede identificar que se trata de un pasillo.
Cuando se oye la grabación inmediatamente se reconoce la música y el texto que hemos escuchado tantas veces:
Ódiame por favor yo te lo pido,
ódiame sin medida ni clemencia…Ciertamente, es el mismo texto y música del vals -muy conocido- que se acredita al músico peruano Rafael Otero como su autor y compositor. Esa afirmación es errada.
Cuando se oye la grabación inmediatamente se reconoce la música y el texto que hemos escuchado tantas veces:
Ódiame por favor yo te lo pido,
ódiame sin medida ni clemencia…Ciertamente, es el mismo texto y música del vals -muy conocido- que se acredita al músico peruano Rafael Otero como su autor y compositor. Esa afirmación es errada.
Quien quiera contradecirnos podría argüir que nosotros no poseemos la fecha exacta del primer registro de la Favorite, que solo disponemos de una aproximación; sin embargo hay que señalar que existe otra grabación que fue hecha -según el catálogo del sello Victor- en el año de 1913 por el dúo Rodolfo Martínez y Alfonso Dougard. Hemos recopilado ambos discos, el primero de Favorite y el de 1913; con estos documentos podemos ratificar primeramente que la pieza musical El Odio, inicialmente fue un pasillo ecuatoriano y luego que su compositor no puede ser el Sr. Otero pues, para entonces –cuando se lo grabó- ni siquiera había nacido (Esta información ya la dimos a conocer en una publicación que hiciera el Museo de la Ciudad en el año 2005).
Lo expuesto nos permite visualizar otra circunstancia, un claro ejemplo de transferencia musical, en cuyo proceso como lo hemos dicho surgen nuevos "dueños", que pueden estar representados por individuos o por una comunidad, quienes por tiempo y calidad de uso de un producto cultural llegan a hacerlo suyo. Éste como cualquier otro caso de trasferencia cultural no admite reclamo, pero sí aclaración para conocer sus fuentes (Seguramente si se intenta regrabar El odio en la versión original de pasillo para incluirlo al cancionero ecuatoriano actual, difícilmente se sobrepondría a la versión de vals peruano).
Sobre su texto queda mucho por decir. El investigador guayaquileño Wilman Ordóñez tuvo la gentileza de regalarnos una copia de una colección de canciones antiguas, realizada por Carlos A. Avilés y reunidas en un manuscrito que terminó de escribir en Puná en el año de 1946; las letras de las piezas musicales que incluye este cancionero datan de entre 1885-1930, aproximadamente. No sabemos con certeza de dónde apuntó el compilador la colección de textos de canciones, pero entendemos que lo hizo de cancioneros de fines del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, y quizá también de discos de pizarra del primer tercio del siglo XX. El cancionero está dividido por géneros: romanzas, nocturnos, mazurkas, pasillos, etc. Muchas piezas tienen registrados los años de su aparecimiento; por ejemplo, para situarnos en el tema que estamos tratando, en el texto del pasillo El odio, se apunta la fecha: 1908. Pasamos pues a transcribir ese texto según consta en el documento:
Lo expuesto nos permite visualizar otra circunstancia, un claro ejemplo de transferencia musical, en cuyo proceso como lo hemos dicho surgen nuevos "dueños", que pueden estar representados por individuos o por una comunidad, quienes por tiempo y calidad de uso de un producto cultural llegan a hacerlo suyo. Éste como cualquier otro caso de trasferencia cultural no admite reclamo, pero sí aclaración para conocer sus fuentes (Seguramente si se intenta regrabar El odio en la versión original de pasillo para incluirlo al cancionero ecuatoriano actual, difícilmente se sobrepondría a la versión de vals peruano).
Sobre su texto queda mucho por decir. El investigador guayaquileño Wilman Ordóñez tuvo la gentileza de regalarnos una copia de una colección de canciones antiguas, realizada por Carlos A. Avilés y reunidas en un manuscrito que terminó de escribir en Puná en el año de 1946; las letras de las piezas musicales que incluye este cancionero datan de entre 1885-1930, aproximadamente. No sabemos con certeza de dónde apuntó el compilador la colección de textos de canciones, pero entendemos que lo hizo de cancioneros de fines del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, y quizá también de discos de pizarra del primer tercio del siglo XX. El cancionero está dividido por géneros: romanzas, nocturnos, mazurkas, pasillos, etc. Muchas piezas tienen registrados los años de su aparecimiento; por ejemplo, para situarnos en el tema que estamos tratando, en el texto del pasillo El odio, se apunta la fecha: 1908. Pasamos pues a transcribir ese texto según consta en el documento:
El Odio
Pasillo
1908
Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia
Pues que el odio hiere menos que el olvido.
Yo quedaré si me odias convencido
De que me amaste ayer con insistencia
Porque es cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido.
Qué vales tú más que yo hembra orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
Pues al cabo, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura.
Yo que rompí la lid de la victoria
Premio de vencedores obtenido
Después de un “de” que indica pertenencia
A lo sumo llevarás otro apellido.
Pasillo
1908
Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia
Pues que el odio hiere menos que el olvido.
Yo quedaré si me odias convencido
De que me amaste ayer con insistencia
Porque es cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido.
Qué vales tú más que yo hembra orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
Pues al cabo, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura.
Yo que rompí la lid de la victoria
Premio de vencedores obtenido
Después de un “de” que indica pertenencia
A lo sumo llevarás otro apellido.
(Fuente: Avilés R., Carlos A. Colección de canciones antiguas, copiadas por Carlos A. Avilés R., comenzada en Balao en las vacaciones de 1945 y terminado en Puná el domingo 24 de febrero de 1946 [manuscrito-fotocopia]. Balao, Santa Elena, 1945-1946.).
Ahora -para establecer comparaciones- vamos a transcribir el texto según uno de los discos de pizarra ya reseñados. Hay que señalar que por el excesivo ruido que tienen los discos (por su antigüedad y uso), no resulta tan sencilla la transcripción, por eso uno de los versos no lo hemos podido escribir completo.
Odio
Canción
Intérprete: Sebastián Rosado
Disco Favorite - Precioso Record 1-435052
I. Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia
que el rencor hiere menos que el olvido.
II. /Yo quedaré si me odias convencido
De que me amaste ayer con insistencia
Porque es muy cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido./. (bis)
III. /Qué vales más que yo niña orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
Pero al fin, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura./ (bis)
Bis II
IV. De amores y odios [……, ilegible] solo te pido
Mi espantosa vida y compañera
Fue una pobre mujer, una cualquiera
Y a mi vida y amor partió conmigo.
V. Ahora que tengo mi triunfo asegurado
Me aconsejan que te bote de mi lado
Y una mujer así deshonra y calla/pero el triunfo no autoriza entre canallas/ (bis).
(Fuente: Odio [disco de pizarra]) / Sebastián Rosado. Disco Favorite Record AKT-Ges. Linden. Precioso Record 1-45052. “Ecuador song”).
Ahora trasladamos el texto de la grabación de disco de pizarra que hiciera el dúo ecuatoriano Martínez- Dougard en el Perú, registrado en el sello Victor y grabado en el año de 1913 (9/13/1913), conforme consta en el catálogo de este sello (http://victor.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/600003350/L-250-El_odio). Nos percataremos que el texto tiene otra estrofa diferente y que no cuenta con dos de las estrofas que constan en la grabación de Favorita Record:
El Odio
Pasillo
Dúo Rodolfo Martínez- Alfonso Dougard
Disco Victor 65726-A
I: /Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia,
que el rencor hiere menos que el olvido/ (bis).
II: Yo quedaré, si me odias, convencido
De que me amaste ayer con insistencia
pues estoy cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido.
III: Qué vales más que yo niña orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
pero al cabo, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura.
Más si tú en la lid de la victoria
Premio de vencedor has obtenido
Después de un “de” que indica pertenencia
A lo sumo llevarás dos apellidos.
Ahora -para establecer comparaciones- vamos a transcribir el texto según uno de los discos de pizarra ya reseñados. Hay que señalar que por el excesivo ruido que tienen los discos (por su antigüedad y uso), no resulta tan sencilla la transcripción, por eso uno de los versos no lo hemos podido escribir completo.
Odio
Canción
Intérprete: Sebastián Rosado
Disco Favorite - Precioso Record 1-435052
I. Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia
que el rencor hiere menos que el olvido.
II. /Yo quedaré si me odias convencido
De que me amaste ayer con insistencia
Porque es muy cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido./. (bis)
III. /Qué vales más que yo niña orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
Pero al fin, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura./ (bis)
Bis II
IV. De amores y odios [……, ilegible] solo te pido
Mi espantosa vida y compañera
Fue una pobre mujer, una cualquiera
Y a mi vida y amor partió conmigo.
V. Ahora que tengo mi triunfo asegurado
Me aconsejan que te bote de mi lado
Y una mujer así deshonra y calla/pero el triunfo no autoriza entre canallas/ (bis).
(Fuente: Odio [disco de pizarra]) / Sebastián Rosado. Disco Favorite Record AKT-Ges. Linden. Precioso Record 1-45052. “Ecuador song”).
Ahora trasladamos el texto de la grabación de disco de pizarra que hiciera el dúo ecuatoriano Martínez- Dougard en el Perú, registrado en el sello Victor y grabado en el año de 1913 (9/13/1913), conforme consta en el catálogo de este sello (http://victor.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/600003350/L-250-El_odio). Nos percataremos que el texto tiene otra estrofa diferente y que no cuenta con dos de las estrofas que constan en la grabación de Favorita Record:
El Odio
Pasillo
Dúo Rodolfo Martínez- Alfonso Dougard
Disco Victor 65726-A
I: /Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia,
que el rencor hiere menos que el olvido/ (bis).
II: Yo quedaré, si me odias, convencido
De que me amaste ayer con insistencia
pues estoy cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido.
III: Qué vales más que yo niña orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
pero al cabo, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura.
Más si tú en la lid de la victoria
Premio de vencedor has obtenido
Después de un “de” que indica pertenencia
A lo sumo llevarás dos apellidos.
(Fuente: El Odio (pasillo) [disco de pizarra]/ Dúo Rodolfo Martínez- Alfonso Dougard. Disco Victor 65726-A. “Ecuatoriano Dúo con guitarra”).
Etiqueta del disco con el pasillo El Odio. Intérpretes: Dúo Martínez-Dougard. Registro hecho por la Victor en 1913.
Pensábamos que con estos ejemplos tendríamos ya una idea cabal de las modificaciones textuales del poema, sin embargo, había una sorpresa más que gratamente nos fue puesta a disposición por la investigadora María Barrera, quien actualmente está haciendo un trabajo en torno a Dolores Veintimilla y que ha tenido la gentileza de enviarme un importante hallazgo en relación a la letra de El Odio; pues se trata del soneto Último ruego, que es pieza literaria de Federico Barreto, la misma que se publicó en 1903.
Ódiame, por piedad, yo te lo pido…
¡Ódiame sin medida ni clemencia!
Odio quiero yo más que indiferencia.
El rencor hiere menos que el olvido.
Yo quedaré, si me odias, convencido
De que me amaste ayer con insistencia,
Pues estoy cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido.
En pago de esta saña desmedida,
Te daré el alma y esta misma vida
Que tu desdén, a pausas, me arrebata…
¡Te daré todo lo que tú apetezcas!
¿Qué más quieres de mí? Ya ves, ingrata,
¡te ofrezco el alma porque me aborrezcas!
Federico Barreto. Tacna 1903.He ahí uno de los autores del texto. Y decimos que es uno de los autores pues, así mismo localizó otro texto, del que también se tomaron unas estrofas, las que pertenecen al poeta colombiano Guillermo Valencia:
¿Que vales más que yo? !Tonta, orgullosa.
Vales lo que tu carne blanca y dura.
Los dos, al fin, entre una humilde fosa
vestiremos la misma vestidura.
Y cuando yo descanse en el osario,
fatigado del mundo y del perverso,
papeles revolviendo un anticuario,
quizá encuentre mi nombre al pie de un verso.
Mientras tú, que en la lid de la existencia
palma de vencedor has obtenido
después de un de que indica pertenencia
llevarás a lo sumo otro apellido.
Como se puede apreciar en base a ambos textos se hizo la musicalización de El Odio.
Ahora escuchemos la música de cuando El Odio era pasillo en sus dos grabaciones.
Audio 1: Odio
Audio 2: El Odio
miércoles, 28 de septiembre de 2011
30-S contra el 1- O
30-S contra el 1- O …
Y el pasillo El Odio
Y el pasillo El Odio
Fidel Pablo Guerrero
Me parece que los policías en el 30-S, cuando conspiraron (con otros sectores), golpearon, dispararon y mataron a varias personas, también -sin planificarlo- asestaron un rudo golpe al 1- O, o sea al 1 de Octubre, Día del Pasillo Ecuatoriano. Sin duda los sucesos del 30-S borraron el festejo pasillero.
No somos muy afectos a este tipo de fechas y celebraciones utilitarias como las del 1-O, a las que finalmente el Estado nunca concreta ningún respaldo; en el fondo son fechas, a través de las cuales los gobiernos politiqueros nos hacen creer que están preocupados por las manifestaciones populares y que luego de firmar papeles con gran pompa y ceremonia mediática, se olvidan para siempre de para qué suscribieron el famoso Día, el mismo que en este caso fue suscrito en el gobierno de Sixto Durán Ballén.
Lo concreto para nosotros es la investigación, que incluye –entre otros aspectos- el estudio de los géneros musicales que se han perdido en el tiempo, de aquellos que están en proceso de mutación o de los que tienen vigencia. No se trata de sufrir por todo lo perdido sino de generar nuevas posibilidades de comprensión y conocimiento desde aquello que recuperamos y desde lo que nos queda; es pues un derecho -así lo creemos- que las generaciones venideras puedan disponer de información sobre las expresiones de su cultura.
Hace unos días un amigo que llegó de visita de Guayaquil me dijo, “-Te traigo una piedra”, -“pensé llevármelo al Guayas pero prefiero dejarlo aquí”. Inicialmente no entendí bien el mensaje, pues lo que me entregó fue un libro titulado Vida pasión, decadencia y muerte del pasillo popular clásico ecuatoriano, adquirido en el stand de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en una feria de libros organizada en la PUCE (Quito).
Tras echar una ojeda a la publicación y leer algunas páginas comprendí el simbolismo de mi amigo. El autor del libro, el abogado Ojeda Martínez, ha procurado hacer un trabajo de investigación y crítica –según reza en la presentación- y concentra todo su esfuerzo en renegar de todos los autores que han escrito sobre el pasillo, a los que califica, directa o indirectamente con adjetivaciones -algunas incluso groseras- de ilusos, palabreros, engañadores, estupideces, etc. Tomando en cuenta que de quienes habla son prestigiosos historiadores e investigadores musicales de nuestro medio (Ñúñez, Granda, Wong, Godoy, Mullo, etc.) y sobre todo porque trata de desprestigiar sus aportes en el estudio del género, el trabajo del abogado Ojeda pierde crédito, no solo por la amargura con la que escribe, sino porque su libro se convierte en una especie de crítica judicial, trágica y nostálgica de lo que él define como decadencia y muerte de su género amado: el pasillo. No sé por qué el autor cree que al descalificar a todos los investigadores (entre los cuales nos incluye) logra calificar su libro, con argumentos que -dice- van a “desasnarnos”.
Siento que lo que más le molesta al abogado Ojeda, es que las diferentes teorías afirmen que el pasillo en su origen no es ecuatoriano. Él afirma que sí, pero no dice cabalmente por qué.
Siento que lo que más le molesta al abogado Ojeda, es que las diferentes teorías afirmen que el pasillo en su origen no es ecuatoriano. Él afirma que sí, pero no dice cabalmente por qué.
Cierto que históricamente, en sus orígenes el pasillo no es “ecuatoriano”, pero eso no quiere decir que como un bien cultural de uso no se haya convertido en “ecuatoriano”. Este sentimiento que lo atormenta, al sentirse despojado de una propiedad cultural es natural, pues siendo el género que más atesora en su gusto, siente que se le deja sin pertenencia alguna. Claro que olvida que la cultura musical del Ecuador –como de cualquier otra parte- es más que un género musical de un determinado sector y que hay que comprender que la cultura o una manifestación cultural no es un bien de “propiedad” o inmutabilidad eterna; es un bien que se modifica permanentemente y que puede transferirse incluso a otras culturas a “nuevos dueños”; sino reflexionemos sobre el caso del valse criollo, el pasodoble, el pasacalle, el rock nacional (de cualquier país), el fox incaico, etc.; de dónde vinieron las semillas?
Este también es el caso del Himno del Paloteo, que se canta en Colombia y que los pobladores de Gaira solo hasta hace como un par de décadas supieron que se trataba del Himno Nacional del Ecuador (véase en este blog sobre este tema en el escrito del Himno Nacional). El asunto del pasillo El odio es algo similar y vamos a conocerlo en nuestra siguiente entrega, que la haremos el 2 de octubre, pues como dijimos, en el 30-S, se propinó un gran golpe -aunque no de Estado- al 1-O.
domingo, 4 de septiembre de 2011
El día que falleció el compositor Luis H. Salgado era un lunes
Estimados seguidores y visitantes de la bitácora. No he tenido oportunidad para subir materiales nuevos, así que este espacio ha quedado abandonado por algún tiempo. Hoy procuraré retomar el trabajo para que ustedes dispongan de documentación que pueda servir para el conocimiento de la música de nuestro país.
Saludos
El día que falleció el compositor Luis Humberto Salgado era un lunes
Algunas de sus obras que no se conocían
Por Fidel Pablo Guerrero
Para: www.soy músicaecuador.blogspot.com
Para: www.soy músicaecuador.blogspot.com
Foto que no se conocía del joven músico Luis H. Salgado. 1929.
Luis Humberto Salgado Torres (Cayambe, Pichincha, 1903-Quito, 1977) es uno de los grandes compositores ecuatorianos del siglo XX y sin duda, también es parte del prontuario de los importantes compositores de América. Su trabajo creativo está enmarcado dentro de una premisa principal: el nacionalismo. Ciertamente que su nacionalismo fue desde el tratamiento conservador o tradicional hacia modelos creativos de profunda innovación. Suele, por eso, decirse que Salgado no fue solamente nacionalista, sin embargo esa fue su vena creativa principal; sus trabajos vanguardistas, Sanjuanito futurista, y sus sonatas para piano para poner un ejemplo, a pesar del lenguaje moderno, nos permiten encontrar continuos resquicios de su centro vital que tuvo acogida en este creador: el nacionalismo musical ecuatoriano. En varias de sus obras procuró superarse a sí mismo en relación a sus obras tradicionales –y de hecho lo consiguió- pero nosotros creemos que su eclecticismo y experimentación solo le llevó a perfeccionar sus postulados principales. Ciertamente que en su obra Selene, nuevamente como ejemplo, no se logra ubicar aquellos resquicios nacionalistas, quizá por el tema que estaba describiendo en esta obra, pero incluso en sus rapsodias y sonatas llenas de cromatismos y aquellas con atonalismos (donde “el nacionalismo se difumina”) es factible encontrar motivos de los géneros y ritmos populares ecuatorianos.
En varias enciclopedias y estudios importantes, incluido el Diccionario Grove, la revista Opus N° 31 y la biografía realizada por su colega Claudio Aizaga, señalan como fecha de fallecimiento de Luis Humberto Salgado el día 11 de diciembre de 1977. Esa información es incorrecta. La fecha de fallecimiento es un día después, el lunes 12 de diciembre.
Salgado estaba preparando un recital auspiciado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana que se realizaría en el Teatro Sucre el día 13 de Octubre. De su puño y letra existe el borrador manuscrito del programa de mano a presentar:
“Casa de la Cultura Ecuatoriana
Recital de piano
Profesor Luis H. Salgado
Teatro Sucre
Martes, 13 de Diciembre
A las 8 p.m.
-Entrada libre-“
Entre las obras que ejecutaría constan:
“El Herrero Armonioso / Federico Haendel
Sonata en mi bemol mayor
L. Van Beethoven
Nocturno en fa sostenido mayor / F. Chopin
Polonesa en la bemol mayor / F. Chopin”
La parte dos estaría conformada por creaciones ecuatorianas y latinoamericanas:
De su padre, el compositor Francisco Salgado tocaría:
“Ayes de mi tierra (elegía)
La Sierra y el Litoral (fantasía concierto)”
Y de compositor argentino:
“Santos Vega bajo un sauce llorón (Alberto Williams, 1862-1952)
Adió a la Tapera (Alberto Williams, 1862-1952)”
Para cerrar el programa, incluyó dos de sus obras. (En este punto siempre me ha parecido una modestia inadecuada de los compositores ecuatorianos. Si miramos los distintos programas presentados por Salgado u otros, eventualmente incluían alguna de sus obras; por lo general una. No hemos hallado un recital de piano en que ejecute su obra exclusivamente, tal vez lo veía como una falta de modestia).
“La Pascua del sol (preludio) / Luis H. Salgado
Rapsodia aborigen / Luis H. Salgado”
Fotografía de Salgado en su madurez. AH-MCE
Austeros también son los datos biográficos que el mismo Salgado escribió en el programa de mano mencionado:
“Realizó sus estudios de Piano en el Conservatorio de Música de Quito, graduándose en 1928, a más de haber obtenido su Bachillerato en Humanidades en 1925. Los estudios de composición los efectuó con su padre, el maestro Francisco Salgado A., quien a su vez fue discípulo del eminente compositor italiano Domingo Brescia.
"Ha recibido apreciable número de premios en certámenes de Composición; como pianista, ha dado recitales y ha intervenido en conciertos de Música de Cámara y también ha colaborado (al piano) con solistas de fama internacional, como Henri Szering, etc. La dirección de orquesta no es ajena a su actividad profesional, pues, en las dos ocasiones que estuvo al frente del Conservatorio de Quito (1952-55: 1971-1976), presentó con la Orquestal del Plantel numerosos y aplaudidos conciertos sinfónicos.
“El IV volumen de Compositores de América de la OEA, ha publicado en 1958, contiene la síntesis biográfica, retrato y catálogo de las obras del profesor mencionado”.
Caricatura de L. H. Salgado hecha porAndrés Carrera a
pedido del autor de este artículo, ca. 2004. Col. Archivo Sonoro.
Luis H. o Luis Hache -como se le conocía- estaba el 12 de diciembre en el Instituto Interamericano de Música Sacra ensayando, dando los últimos toques al recital del día siguiente. Lo encontraron desfallecido y el médico que lo atendió ya no pudo hacer nada. Fue pues, justo el día anterior a su presentación que falleció Salgado. Claudio Aizaga en su bosquejo biográfico asienta que fue por ansiedad que murió Salgado. El parte médico decía: “síncope cardiaco”.
El compositor Salgado en una de las salas del Instituto Interamericano de Música Sacra.
De su obra nacionalista tradicional incluimos una partitura que no se ha registrado en su catálogo creativo hasta ahora, la misma que la localicé, en una de las dependencias de la Casa del Cultura Ecuatoriana. Se trata del pasillo Brindis, es la pieza N° 4 de la colección que tituló Cancionero ecuatoriano. No menciona a quien le pertenece la letra. En la portada consta la siguiente información: Cancionero ecuatoriano (Yaraví, Danzante, Sanjuanito, Pasillo, Albazo, Aire típico, Alza y Rondeña) para canto y piano / Letra: Varios / Música Cincinato. El seudónimo indica que esta colección fue presentada a uno de los concursos organizados por la Casa de la Cultura Ecuatoriana de los años 40’s (al parecer hacia 1948). Otras obras que no constan en el catálogo de este compositor y que son parte de la mencionada colección son: Entre copa y copa (albazo) y Cantar del páramo (sanjuanito). En otras entregas procuraremos incluir las mencionadas obras. Por ahora publicamos su pasillo:
Brindis
Pasillo
Luis H. Salgado, música
Con la guitarra en la siniestra mano
y la copa en la diestra voluptuosa,
se alzó a brindar, entre el festín ufano,
temblando de emoción la nueva esposa.
Yal empinar, con aire soberano,
entre feliz y triste y orgullosa señores:
brindo por mi padre anciano,
este mendigo que a mis pies reposa.
Corrió un rumor de befa entre la gente,
el novio murmuró desazonado,
de verse con tal suegro derrepente,
más ella, despreciando a los aviesos,
tomó al mendigo, lo sentó a su lado,
y lo bañó de lágrimas y besos.
Partituras de Brindis (pasillo) / Luis H. Salgado. Canto y piano. Dar click en la imagen para ver e imprimir en formato grande.
Video: Rapsodia N° 2 (fragmento) / Luis H. Salgado. Piano solo. Intérprete: Eduardo Florencia. Tomado del registro sonoro Melodía inevitable. Fonsal.
viernes, 29 de julio de 2011
Antes y después: Cronología musical ecuatoriana
Cronología de la Música Ecuatoriana: dos registros: 1808, 1916
Fidel Pablo Guerrero
En 1991 en la revista musical a tempo empezamos a publicar la "Cronología de la música ecuatoriana", que ha ido aparecido en distintos medios y artículos desde ese tiempo; continuamos pues con ella con segmentos y citas interesantes, en las cuales se puede hallar información que puede brindar algún servicio a los escritores e historiadores de la rama. Naturalmente habrá que ser un poco cuidadosos con los juicios que pueden encontrarse en las citas, pues en varios casos pueden ser apreciaciones generales, interesadas o con gran carga subjetiva.
Quito antes de declararse libre según el Semanario del Nuevo Reino de Granada (1808)
Vista del Quito Antiguo, autor probable Juan Agustín Guerrero, ca. 1855-1865.
El 3 de enero de 1808 apareció el primer número del Semanario del Nuevo Reyno de Granada, medio que difundía el pensamiento científico y cultural de la época, fundado por el colombiano Francisco José de Caldas (1771-1816) y publicado hasta 1810. En esta obra hemos localizado una pequeña referencia que se hace sobre Quito, sus habitantes y sus actividades culturales.
“Quito es una ciudad de algo más de cincuenta y cinco mil habitantes, de los cuales, por lo menos veinte mil son Indios, situada casi bajo del equador (13’ de lat. aust.), a las faldas del célebre Volcán llamado Pirechincha (sic.). Sus edificios públicos son sin contradicción los más bellos del Vireynato, y las Casas particulares de buena fábrica y con adornos que dejan conocer en medio de las riquezas el mal gusto de sus habitantes. La mucha población en un estrecho recinto, y la suma desigualdad del terreno contribuyen al desaseo extremado de las calles. Sus moradores astutos, alegres e ingeniosos al mismo tiempo que pusilánimes, tienen el talento de las artes, y principalmente el que conduce a los encantos de la Música, y a las bellezas de la Pintura y Escultura. Voluptuosos, se procuran los mayores placeres, con los que siendo capaces de todo, se hallan no obstante embarazados para hacer grandes progresos en las ciencias”.
“Con lic. del Sup. Gob.
”Fuente:
Semanario del Nuevo Reyno de Granada, N° 48. Santafé 27 de Noviembre de 1808. p. 417.
Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano (1918)
Otros comentarios en torno a la música en nuestro medio, se formularon hacia el año de 1916 por Alfredo Espinosa Tamayo (Guayaquil, 1880-1818) y se publicaron en la edición póstuma en Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano (1918):
Quito antes de declararse libre según el Semanario del Nuevo Reino de Granada (1808)
Vista del Quito Antiguo, autor probable Juan Agustín Guerrero, ca. 1855-1865.
El 3 de enero de 1808 apareció el primer número del Semanario del Nuevo Reyno de Granada, medio que difundía el pensamiento científico y cultural de la época, fundado por el colombiano Francisco José de Caldas (1771-1816) y publicado hasta 1810. En esta obra hemos localizado una pequeña referencia que se hace sobre Quito, sus habitantes y sus actividades culturales.
“Quito es una ciudad de algo más de cincuenta y cinco mil habitantes, de los cuales, por lo menos veinte mil son Indios, situada casi bajo del equador (13’ de lat. aust.), a las faldas del célebre Volcán llamado Pirechincha (sic.). Sus edificios públicos son sin contradicción los más bellos del Vireynato, y las Casas particulares de buena fábrica y con adornos que dejan conocer en medio de las riquezas el mal gusto de sus habitantes. La mucha población en un estrecho recinto, y la suma desigualdad del terreno contribuyen al desaseo extremado de las calles. Sus moradores astutos, alegres e ingeniosos al mismo tiempo que pusilánimes, tienen el talento de las artes, y principalmente el que conduce a los encantos de la Música, y a las bellezas de la Pintura y Escultura. Voluptuosos, se procuran los mayores placeres, con los que siendo capaces de todo, se hallan no obstante embarazados para hacer grandes progresos en las ciencias”.
“Con lic. del Sup. Gob.
”Fuente:
Semanario del Nuevo Reyno de Granada, N° 48. Santafé 27 de Noviembre de 1808. p. 417.
Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano (1918)
Otros comentarios en torno a la música en nuestro medio, se formularon hacia el año de 1916 por Alfredo Espinosa Tamayo (Guayaquil, 1880-1818) y se publicaron en la edición póstuma en Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano (1918):
“La música indígena nos es común con los demás pueblos que formaban el imperio de los Incas, Bolivia y el Perú, y es típica por su aire triste, lánguida y monótona, en la que se refleja y palpitan todas las angustias de la esclavizada alma india, tan hermética en otras manifestaciones y que solo de este modo manifiesta sus angustias y lamentaciones. En la soledad de las punas el yaraví o el “sanjuanito” resuenan como una música bárbara de ritmo monótono y acompasado. En la Costa, las canciones populares de los campos se acompañan de una música voluptuosa, pero más alegre y jaranera y las coplas de “amor fino” con que ellas se cantan, son verdadero reflejo del alma popular. Casi todas, sean amorosas o burlescas, llevan un tinte de ironía y de jocosidad al mismo tiempo que cierta gracia y malicia de acuerdo con el carácter petulante, dicharachero y un tanto zafio del campesino de la Costa; el pasillo, especie de valse de compás acelerado, originario del sur de Colombia, es una música así mismo triste y dulzona, propia para acompañar a la letra que generalmente habla de amores no correspondidos o de desesperanza por el abandono de una mujer. Es de notar que en medio de una naturaleza tan rica y tan exuberante, sea solo la nota patética la que haga vibrar el alma del pueblo, creando un falso ambiente de pasionalismo, más bien voluptuoso y sensual que sincero.
“Las canciones sencillas en que se exaltaran las pasiones más nobles como el amor a la patria, al trabajo, al amor filial, son muy escasas y más bien de origen exótico, de modo que no puede decirse que formen parte de la antología y de la música ecuatoriana. La música elevada, sea la religiosa, sea la que se ha llamado de salón, no ha tenido en el Ecuador cultivadores que merezcan mencionarlos. Aunque los habitantes de la ciudad de Quito gozan de fama de aficionados a la música, y lo son en efecto, no ha habido hasta ahora sino compositores medianos que no han logrado sobresalir, ni siquiera en un arte de imitación y buenos ejecutantes, pero no verdaderos artistas.
“Por otra parte, si los Gobiernos han prestado escaso apoyo al desarrollo de las letras, ha sido mucho menor el que han dado a las artes ya las ciencias: se ha iniciado es verdad una reacción sensible y sería de esperar el resultado de la nueva orientación para saber si con este impulso toman vuelo las facultades artísticas de nuestro pueblo”.
Fuente:
Espinosa Tamayo, Alfredo. Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano: obra póstuma y definitiva de Alfredo Espinosa Tamayo. Guayaquil: Imprenta Municipal, 1918. p. 95-96.
viernes, 1 de julio de 2011
Pa'lante Comandante
Con una especial dedicatoria desde el Ecuador al Presidente de la República Venezolana, Comandante Hugo Chávez Frías, estas dos piezas musicales históricas que se grabaron hacia 1911-1913 en discos de pizarra y que llevan por título:
1. El clavel de Chimborazo (pasodoble) [disco de pizarra, 78 rpm] / Federico M. Borja (ecuatoriano). Gran Orquesta Favorite. Favorite Record 1-431007. Reproduced in Linden. “Ecuador Orchestra”
2. El Chimborazo (pasodoble) [disco de pizarra, 78 rpm] / No consta compositor. Orquesta Victor. Victor 63450-B. Victor Talking Machine Co. Candem, N.J. “Orchestra”
Mi delirio sobre el Chimborazo
Simón Bolívar
Yo venía envuelto en el manto de Iris, desde donde paga su tributo el caudaloso Orinoco al Dios de las aguas. Había visitado las encantadas fuentes amazónicas, y quise subir al atalaya del Universo. Busqué las huellas de La Condamine y de Humboldt; seguílas audaz, nada me detuvo; llegué a la región glacial, el éter sofocaba mi aliento. Ninguna planta humana había hollado la corona diamantina que pusieron las manos de la Eternidad sobre las sienes excelsas del dominador de los Andes. Yo me dije: este manto de Iris que me ha servido de estandarte, ha recorrido en mis manos sobre regiones infernales, ha surcado los ríos y los mares, ha subido sobre los hombros gigantescos de los Andes; la tierra se ha allanado a los pies de Colombia, y el tiempo no ha podido detener la marcha de la libertad. Belona ha sido humillada por el resplandor de Iris, ¿y no podré yo trepar sobre los cabellos canosos del gigante de la tierra?
¡Sí podré!
Y arrebatado por la violencia de un espíritu desconocido para mí, que me parecía divino, dejé atrás las huellas de Humboldt, empañando los cristales eternos que circuyen el Chimborazo. Llego como impulsado por el genio que me animaba, y desfallezco al tocar con mi cabeza la copa del firmamento: tenía a mis pies los umbrales del abismo.
Un delirio febril embarga mi mente; me siento como encendido por un fuego extraño y superior. Era el Dios de Colombia que me poseía.
De repente se me presenta el Tiempo bajo el semblante venerable de un viejo cargado con los despojos de las edades: ceñudo, inclinado, calvo, rizada la tez, una hoz en la mano…
"Yo soy el padre de los siglos, soy el arcano de la fama y del secreto, mi madre fue la Eternidad; los límites de mi imperio los señala el Infinito; no hay sepulcro para mí, porque soy más poderoso que la Muerte; miro lo pasado, miro lo futuro, y por mis manos pasa lo presente. ¿Por qué te envaneces, niño o viejo, hombre o héroe? ¿Crees que es algo tu Universo? ¿Que levantaros sobre un átomo de la creación, es elevaros? ¿Pensáis que los instantes que llamáis siglos pueden servir de medida a mis arcanos? ¿Imagináis que habéis visto la Santa Verdad? ¿Suponéis locamente que vuestras acciones tienen algún precio a mis ojos? Todo es menos que un punto a la presencia del Infinito que es mi hermano".
Sobrecogido de un terror sagrado, «¿cómo, ¡oh Tiempo! -respondí- no ha de desvanecerse el mísero mortal que ha subido tan alto? He pasado a todos los hombres en fortuna, porque me he elevado sobre la cabeza de todos. Yo domino la tierra con mis plantas; llego al Eterno con mis manos; siento las prisiones infernales bullir bajo mis pasos; estoy mirando junto a mí rutilantes astros, los soles infinitos; mido sin asombro el espacio que encierra la materia, y en tu rostro leo la Historia de lo pasado y los pensamientos del Destino».
"Observa -me dijo-, aprende, conserva en tu mente lo que has visto, dibuja a los ojos de tus semejantes el cuadro del Universo físico, del Universo moral; no escondas los secretos que el cielo te ha revelado: di la verdad a los hombres".
El fantasma desapareció.
Absorto, yerto, por decirlo así, quedé exánime largo tiempo, tendido sobre aquel inmenso diamante que me servía de lecho. En fin, la tremenda voz de Colombia me grita; resucito, me incorporo, abro con mis propias manos los pesados párpados: vuelvo a ser hombre, y escribo mi delirio
Simón Bolívar Palacios
[Escrito en Ecuador hacia 1822.]
1. El clavel de Chimborazo (pasodoble) [disco de pizarra, 78 rpm] / Federico M. Borja (ecuatoriano). Gran Orquesta Favorite. Favorite Record 1-431007. Reproduced in Linden. “Ecuador Orchestra”
2. El Chimborazo (pasodoble) [disco de pizarra, 78 rpm] / No consta compositor. Orquesta Victor. Victor 63450-B. Victor Talking Machine Co. Candem, N.J. “Orchestra”
Mi delirio sobre el Chimborazo
Simón Bolívar
Yo venía envuelto en el manto de Iris, desde donde paga su tributo el caudaloso Orinoco al Dios de las aguas. Había visitado las encantadas fuentes amazónicas, y quise subir al atalaya del Universo. Busqué las huellas de La Condamine y de Humboldt; seguílas audaz, nada me detuvo; llegué a la región glacial, el éter sofocaba mi aliento. Ninguna planta humana había hollado la corona diamantina que pusieron las manos de la Eternidad sobre las sienes excelsas del dominador de los Andes. Yo me dije: este manto de Iris que me ha servido de estandarte, ha recorrido en mis manos sobre regiones infernales, ha surcado los ríos y los mares, ha subido sobre los hombros gigantescos de los Andes; la tierra se ha allanado a los pies de Colombia, y el tiempo no ha podido detener la marcha de la libertad. Belona ha sido humillada por el resplandor de Iris, ¿y no podré yo trepar sobre los cabellos canosos del gigante de la tierra?
¡Sí podré!
Y arrebatado por la violencia de un espíritu desconocido para mí, que me parecía divino, dejé atrás las huellas de Humboldt, empañando los cristales eternos que circuyen el Chimborazo. Llego como impulsado por el genio que me animaba, y desfallezco al tocar con mi cabeza la copa del firmamento: tenía a mis pies los umbrales del abismo.
Un delirio febril embarga mi mente; me siento como encendido por un fuego extraño y superior. Era el Dios de Colombia que me poseía.
De repente se me presenta el Tiempo bajo el semblante venerable de un viejo cargado con los despojos de las edades: ceñudo, inclinado, calvo, rizada la tez, una hoz en la mano…
"Yo soy el padre de los siglos, soy el arcano de la fama y del secreto, mi madre fue la Eternidad; los límites de mi imperio los señala el Infinito; no hay sepulcro para mí, porque soy más poderoso que la Muerte; miro lo pasado, miro lo futuro, y por mis manos pasa lo presente. ¿Por qué te envaneces, niño o viejo, hombre o héroe? ¿Crees que es algo tu Universo? ¿Que levantaros sobre un átomo de la creación, es elevaros? ¿Pensáis que los instantes que llamáis siglos pueden servir de medida a mis arcanos? ¿Imagináis que habéis visto la Santa Verdad? ¿Suponéis locamente que vuestras acciones tienen algún precio a mis ojos? Todo es menos que un punto a la presencia del Infinito que es mi hermano".
Sobrecogido de un terror sagrado, «¿cómo, ¡oh Tiempo! -respondí- no ha de desvanecerse el mísero mortal que ha subido tan alto? He pasado a todos los hombres en fortuna, porque me he elevado sobre la cabeza de todos. Yo domino la tierra con mis plantas; llego al Eterno con mis manos; siento las prisiones infernales bullir bajo mis pasos; estoy mirando junto a mí rutilantes astros, los soles infinitos; mido sin asombro el espacio que encierra la materia, y en tu rostro leo la Historia de lo pasado y los pensamientos del Destino».
"Observa -me dijo-, aprende, conserva en tu mente lo que has visto, dibuja a los ojos de tus semejantes el cuadro del Universo físico, del Universo moral; no escondas los secretos que el cielo te ha revelado: di la verdad a los hombres".
El fantasma desapareció.
Absorto, yerto, por decirlo así, quedé exánime largo tiempo, tendido sobre aquel inmenso diamante que me servía de lecho. En fin, la tremenda voz de Colombia me grita; resucito, me incorporo, abro con mis propias manos los pesados párpados: vuelvo a ser hombre, y escribo mi delirio
Simón Bolívar Palacios
[Escrito en Ecuador hacia 1822.]
miércoles, 1 de junio de 2011
Para mí tu recuerdo, en versión del Pollo Ortiz
Para mí tu recuerdo, en versión del Pollo Ortiz
Por: Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: www.soymusicaecuador.blogspot.com
Cuando hacíamos la investigación biográfica del compositor Carlos Bonilla Chávez hallamos en su archivo, copia de una grabación casera con varios temas registrados por Bolívar Ortiz.
Bolívar Ortiz - apodado “El Pollo” igual que su abuelo, el músico Carlos Amable Ortiz-, fue unos de los más importantes guitarristas populares del Quito del siglo XX. Fue el guitarrista oficial del Dúo Benítez Valencia, e integró el famoso cuarteto de guitarras Los Nativos Andinos; como primera guitarra, así mismo grabó y acompañó a una gran cantidad de artistas del medio (Pibes Trujillo, Carlota Jaramillo, Hnas. Mendoza Suasti, etc.). Su calidad como guitarrista era excepcional (además tocaba bandolín).
Como cantante, poco antes de que empiecen los años 40´s grabó algunos temas en dúo con Gonzalo Benítez; pero quizá lo más reconocido de su producción es el disco de larga duración titulado Oye mujer, en el que se agruparon varias de sus temas grabados en trío con Carlos Bonilla y Segundo Guaña, además de unas pocas piezas en las que cantaba como solista; para nosotros son las más hermosas interpretaciones vocales de este músico. Destacan las piezas: Disección (pasillo), Tu engaño (yaraví), Oye mujer (pasillo) y Decepciones (albazo).
Miguel Ángel Casares, compositor.
Pero retornando al tema, la grabación de la que hablamos al inicio, al parecer fue realizada en una reunión familiar en los EEUU. De este registro nos permitimos incluir el pasillo Para mí tu recuerdo del compositor Miguel Ángel Casares (1903-1975) con texto del “poeta decapitado” Arturo Borja (1892-1912), quien cegó su vida cuando contaba con 20 años de edad. Esta obra fue musicalizada como pasillo por Casares en los años 30’s.
Bolívar Ortiz, el gran guitarrista.
Ahora que hemos sobrepasado las 100.000 visitas en nuestro blog, aparte de agradecer a todos nuestro visitantes y suscritos, queremos rendir un homenaje con un breve video a este gran guitarrista, cantante y excelente ser humano caracterizado por su modestia y sinceridad, y quien contribuyó magníficamente a la música de nuestro país con sus brillantes ejecuciones: Bolívar “El Pollito” Ortiz.
Transcribimos el texto en la versión de Bolívar Ortiz:
Para mí tu recuerdo
Miguel Ángel Casares, música
Arturo Borja, poesía
Para mí tu recuerdo es hoy como la sombra
del fantasma a quien dimos el nombre de adorada…
No te reprocho nada, o a lo más mi tristeza,
esta tristeza inmensa que me quita la vida.
Yo fui bueno contigo como una flor; un día,
del jardín en que solo soñaba, me arrancaste;
te di todo el perfume de mi melancolía,
y como quien no hiciera ningún mal me dejaste…
No te reprocho nada, o a lo más mi tristeza,
esta tristeza inmensa que me quita la vida,
que me asemeja a un pobre moribundo que reza
a la Virgen pidiéndole que le cure la herida.
Por: Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: www.soymusicaecuador.blogspot.com
Cuando hacíamos la investigación biográfica del compositor Carlos Bonilla Chávez hallamos en su archivo, copia de una grabación casera con varios temas registrados por Bolívar Ortiz.
Bolívar Ortiz - apodado “El Pollo” igual que su abuelo, el músico Carlos Amable Ortiz-, fue unos de los más importantes guitarristas populares del Quito del siglo XX. Fue el guitarrista oficial del Dúo Benítez Valencia, e integró el famoso cuarteto de guitarras Los Nativos Andinos; como primera guitarra, así mismo grabó y acompañó a una gran cantidad de artistas del medio (Pibes Trujillo, Carlota Jaramillo, Hnas. Mendoza Suasti, etc.). Su calidad como guitarrista era excepcional (además tocaba bandolín).
Como cantante, poco antes de que empiecen los años 40´s grabó algunos temas en dúo con Gonzalo Benítez; pero quizá lo más reconocido de su producción es el disco de larga duración titulado Oye mujer, en el que se agruparon varias de sus temas grabados en trío con Carlos Bonilla y Segundo Guaña, además de unas pocas piezas en las que cantaba como solista; para nosotros son las más hermosas interpretaciones vocales de este músico. Destacan las piezas: Disección (pasillo), Tu engaño (yaraví), Oye mujer (pasillo) y Decepciones (albazo).
Miguel Ángel Casares, compositor.
Pero retornando al tema, la grabación de la que hablamos al inicio, al parecer fue realizada en una reunión familiar en los EEUU. De este registro nos permitimos incluir el pasillo Para mí tu recuerdo del compositor Miguel Ángel Casares (1903-1975) con texto del “poeta decapitado” Arturo Borja (1892-1912), quien cegó su vida cuando contaba con 20 años de edad. Esta obra fue musicalizada como pasillo por Casares en los años 30’s.
Bolívar Ortiz, el gran guitarrista.
Ahora que hemos sobrepasado las 100.000 visitas en nuestro blog, aparte de agradecer a todos nuestro visitantes y suscritos, queremos rendir un homenaje con un breve video a este gran guitarrista, cantante y excelente ser humano caracterizado por su modestia y sinceridad, y quien contribuyó magníficamente a la música de nuestro país con sus brillantes ejecuciones: Bolívar “El Pollito” Ortiz.
Transcribimos el texto en la versión de Bolívar Ortiz:
Para mí tu recuerdo
Miguel Ángel Casares, música
Arturo Borja, poesía
Para mí tu recuerdo es hoy como la sombra
del fantasma a quien dimos el nombre de adorada…
No te reprocho nada, o a lo más mi tristeza,
esta tristeza inmensa que me quita la vida.
Yo fui bueno contigo como una flor; un día,
del jardín en que solo soñaba, me arrancaste;
te di todo el perfume de mi melancolía,
y como quien no hiciera ningún mal me dejaste…
No te reprocho nada, o a lo más mi tristeza,
esta tristeza inmensa que me quita la vida,
que me asemeja a un pobre moribundo que reza
a la Virgen pidiéndole que le cure la herida.
Video: Para mí tu recuerdo (pasillo) / Miguel Ángel Casares. Intérprete: Bolívar “El Pollo” Ortiz. Grabación casera.
sábado, 28 de mayo de 2011
Cuchara de palo: danzante infaltable en la fiesta popular
Cuchara de palo: danzante ecuatoriano
Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com
Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com
El danzante es un género musical de raigambre indígena que deviene de épocas prehispánicas. El mestizo serrano, que asimiló varias de las expresiones musicales ancestrales, estandarizó este ritmo cuadrando su acompañamiento con una nota larga y una corta (negra corchea- negra corchea, escribiéndolo en 6/8); las melodías de este género, como herederas de ese ancestro indígena, generalmente se desenvuelven dentro de un discurso musical pentafónico (escala pentafónica, re menor: re, fa, sol, la, do, por ejemplo). El danzante está relacionado al bailarín indígena - llamado también danzante- que forma parte de las festividades rituales en el mes de junio en la región interandina (Corpus y sus octavas en el calendario católico).
Danzante y pingullero en Saquisilí, Cotopaxi. Foto ca. años 50's.
Casi todos recuerdan la introducción de Cuchara de palo: Po po ro po po po pom, po po ro po pom ¡chis!, que concluye con un fuerte platillazo; inmediatamente se escuchan las primeras notas de esa introducción la población pone tal grado de atención, que pareciera como si en su música estuviese resumida parte de la historia del pueblo. Por ello esta obra es considerada como una de las más representativas del repertorio de banda popular en la sierra andina. Cuchara de palo es un danzante –creado quizá en los años 30’s del siglo XX- del compositor y director de banda José Ignacio Rivadeneira Pérez (San Pablo del Lago, Imbabura, 1895 -1955).
José Rivadeneira, compositor. Col. Ernesto Rivadeneira.La traducción del título de esta obra al quichua, que hace el mismo compositor, es Cashpi Vigsha que literalmente significa: palo con barriga. La cuchara de palo(1) otrora muy usada entre los utensilios indígenas y mestizos tenía diversas dimensiones y funciones y parece que forma parte de una pequeña colección del mismo compositor con otra de sus obras: Platito de barro.
Nota:
1. Hay otra pieza musical que se llama Mama cuchara, que era la cuchara de palo más grande.
FIN
Audiovisual del danzante Cuchara de palo / José Ignacio Rivadeneira. Intérprete Banda de la I y II Zona Militar. Bajado del youtube.
Partitura del danzante Cuchara del palo / José Ignacio Rivadeneira. Piano. [Partitura de la Colección de Ernesto Rivadeneira Urresta, ex-Director de la Banda Municipal de Quito e hijo de José Rivadeneira].
Dar click sobre las imágenes para ver en grande.
martes, 24 de mayo de 2011
Un yaraví ecuatoriano: Puñales
Un yaraví ecuatoriano: Puñales
Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com
Ulpiano Benítez, compositor de Puñales
Esta pieza musical puede ser considerada el arquetipo (modelo) del yaraví mestizo. A su parte final se le ha sumado un albazo, cambiando a la pieza totalmente el carácter. Muchos consideran al yaraví como un género de gran tristeza (en el pasado se tenía más bien la noción de que era un género dulce), propio para expresar sentimientos de dolor, amor, desamor y ausencia. El albazo por su parte fue un género bailable, alegre, a pesar que se desarrolla –igual que el yaraví- en tonalidad menor (en la actualidad muy poco se practican los bailes de la “música nacional”); así que en esta pieza se confronta lo triste y lo alegre, lo lento y lo movido, lo que se escucha y lo que se baila. Así, aparentemente disímiles, entre estos géneros en realidad existe una relación más estrecha de lo que uno puede pensar.
Fuimos los primeros en señalar – en nuestro estudio Tonos y bailes del Ecuador (1987-1992), que corre por ahí en copias- que el albazo tiene el mismo ritmo de base del yaraví, aunque en el caso del albazo es ejecutado a gran velocidad. Luego este criterio sería reproducido por nuestro amigo, a quien se lo comentamos, el compositor Gerardo Guevara. Las figuraciones son las mismas en ambos géneros: negra corchea-corchea negra y si se ejecutan en forma lenta resulta el acompañamiento del yaraví y si en forma rápida se torna en albazo. Esto lo deducimos al colectar las partituras de ambos géneros y cuando experimentabamos sus transcripciones con el programa finale, transcribiendo los diferentes ritmos de base de los géneros ecuatorianos.
En el siglo XIX y comienzos del XX, el yaraví solía ser escrito en compás de 3/4, sin embargo en nuestro tiempo su registro se hace en 6/8; su movimiento suele ser lento y se caracteriza porque su discurso musical se mueve dentro de esquemas pentafónicos y con intencionalidad dramática. Algunos yaravíes, como para quitarles lo grave de su contenido, solían terminar también en otro género: la tonada. En la guitarra el acompañamiento típico del yaraví empieza con un rasgado al que siguen cuatro bajos (negra corchea- y tres corcheas).
Puñales fue grabado por el Dúo Benítez Ortiz a fines de 1939 y distribuido a principios de los años 40’s en su primer registro. Se lo atribuye, en su música y texto, a Ulpiano Benítez Endara (s. XIX- ca. 1969). Sin embargo el registro que ahora presentamos correponde al realizado por Emory Cook (1913-2002), norteamericano que grabó en una presentación al Dúo Benítez Valencia en la Embajada norteamericana de Quito en el año de 1958.
Su título no tiene una relación directa con el texto de la pieza, sin embargo existe aquella connotación de dolor, como la herida de un puñal (suelen hablar de música puñalera); existen otros yaravíes con títulos similares: El puñal y Siete puñales.
Puñales
Yaraví ecuatoriano
Ulpiano Benítez
Mi vida es cual hoja seca
que va rodando en el mundo,
que va rodando en el mundo;
no tiene ningún consuelo,
no tiene ningún halago,
por eso cuando me quejo
mi alma padece cantando,
mi alma se alegra llorando.
Llorando mis pocas dichas,
cantando mis desventuras,
cantando mis desventuras,
camino sin rumbo cierto,
sufriendo esta cruel herida,
y al fin me ha de dar la muerte,
lo que me niega la vida,
lo que me niega la vida.
Albazo
Qué mala suerte tienen los pobres,
Que hasta los perros le andan mordiendo
Así es la vida guambrita,
ir por el mundo, bonita,
siempre sufriendo.
Video: Puñales (yaraví) / Ulpiano Benítez. Intérprete: Dúo Benítez Valencia. Colección: Emory Cook.
Partitura de Puñales (yaraví) / Ulpiano Benítez. Transcripción melodía: César Santos. Adaptación piano: Fidel Pablo Guerrero.
domingo, 22 de mayo de 2011
Solicitan el pasacalle: El chulla quiteño
Solicitan El chullita quiteño o El chulla quiteño
Estimado Pablo, espero que esté muy bien. Yo soy estudiante de FLACSO-Ecuador y me hallo haciendo una investigación. Mi tema gira en torno al Chulla quiteño. Por tal razón, he buscado hasta el cansancio referencias acerca del pasacalle de Alfredo Carpio Flores "El chulla quiteño", pero ha sido en vano. Busco la fecha en la que fue compuesta para anclarme en un contexto. No sé si usted me puede ayudar con ese dato o remitirme a algún documento.
Le quedo muy agradecido por la atención a este particular.
Marlon Cadena
El chullita quiteño
Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com
El chullita quiteño o El chulla quiteño, es un pasacalle del compositor de música popular Alfredo Carpio (1909 –1956). La viuda de Carpio aseguraba que la música fue compuesta en 1946 en Patate y que él mismo hizo el texto en 1947. Como Carpio no sabía música, era el compositor graduado en el Conservatorio, José Ignacio Canelos, quien le transcribía las obras a partitura. Por su parte, familiares del compositor Luis Alberto Valencia (1918-1970) reclamaban el texto; cuando se hizo el registro discográfico para la marca Ecuador constaba como coautor el nombre de Valencia en el marbete del disco.
Chulla proviene del quichua shuclla, único y shucllai, unidad. Se usa en vez de “uno solo” o “una sola”, por ejemplo: chulla camisa, chulla pantalón... En otra acepción, la apropiada al texto de esta canción popular, se llama "chulla", de acuerdo Darío Guevara, a la persona de clase media que adopta aire, pose y apariencia distinguidos, presentándose bien trajeada y elegante, cual si fuera sujeto rico y de selecta posición social. En sentido más general, el chulla y la chulla son el joven y la joven de la clase media que se visten bien, a la moda de pelucona. También se lo conocía con la acepción de chullaleva, o sea el que no tiene más que una levita o parada y pinganillo.
Este pasacalle sirvió de modelo para otros que trataban sobre el orgullo local de provincias, barrios o localidades.
Luis A. Valencia, cantante y compositor
Quizá el primer registro sonoro que se hizo de este pasacalle fue realizado por el cantante y compositor de música popular Luis Alberto Valencia, integrante del Dúo Benítez Valencia, para el sello Ecuador y grabado hacia 1947.
Una curiosidad: el guitarrista que vino con Ozzy Osbourne y el del grupo The Deep Purple, tocaron segmentos de este pasacalle dentro de sus conciertos en la ciudad de Quito.
Fuente:
Guerrero, P. Enciclopedia de la música ecuatoriana. Quito, 2002-2005.
Estimado Pablo, espero que esté muy bien. Yo soy estudiante de FLACSO-Ecuador y me hallo haciendo una investigación. Mi tema gira en torno al Chulla quiteño. Por tal razón, he buscado hasta el cansancio referencias acerca del pasacalle de Alfredo Carpio Flores "El chulla quiteño", pero ha sido en vano. Busco la fecha en la que fue compuesta para anclarme en un contexto. No sé si usted me puede ayudar con ese dato o remitirme a algún documento.
Le quedo muy agradecido por la atención a este particular.
Marlon Cadena
El chullita quiteño
Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com
El chullita quiteño o El chulla quiteño, es un pasacalle del compositor de música popular Alfredo Carpio (1909 –1956). La viuda de Carpio aseguraba que la música fue compuesta en 1946 en Patate y que él mismo hizo el texto en 1947. Como Carpio no sabía música, era el compositor graduado en el Conservatorio, José Ignacio Canelos, quien le transcribía las obras a partitura. Por su parte, familiares del compositor Luis Alberto Valencia (1918-1970) reclamaban el texto; cuando se hizo el registro discográfico para la marca Ecuador constaba como coautor el nombre de Valencia en el marbete del disco.
Chulla proviene del quichua shuclla, único y shucllai, unidad. Se usa en vez de “uno solo” o “una sola”, por ejemplo: chulla camisa, chulla pantalón... En otra acepción, la apropiada al texto de esta canción popular, se llama "chulla", de acuerdo Darío Guevara, a la persona de clase media que adopta aire, pose y apariencia distinguidos, presentándose bien trajeada y elegante, cual si fuera sujeto rico y de selecta posición social. En sentido más general, el chulla y la chulla son el joven y la joven de la clase media que se visten bien, a la moda de pelucona. También se lo conocía con la acepción de chullaleva, o sea el que no tiene más que una levita o parada y pinganillo.
Este pasacalle sirvió de modelo para otros que trataban sobre el orgullo local de provincias, barrios o localidades.
Luis A. Valencia, cantante y compositor
Quizá el primer registro sonoro que se hizo de este pasacalle fue realizado por el cantante y compositor de música popular Luis Alberto Valencia, integrante del Dúo Benítez Valencia, para el sello Ecuador y grabado hacia 1947.
Una curiosidad: el guitarrista que vino con Ozzy Osbourne y el del grupo The Deep Purple, tocaron segmentos de este pasacalle dentro de sus conciertos en la ciudad de Quito.
Fuente:
Guerrero, P. Enciclopedia de la música ecuatoriana. Quito, 2002-2005.
Video: El chullita quiteño / Alfredo Carpio. Intérprete: Luis A. Valencia.
Partitura: El chullita quiteño / Alfredo Carpio. Dar click en las imágenes para ver e imprimir en grande.
sábado, 14 de mayo de 2011
Carabuela: sanjuanito imbabureño
Carabuela
Fidel Pablo Guerrero
Carabuela es un sanjuanito cuya música es acreditada al compositor otavaleño Guillermo Garzón Ubidia (1902 - 1975). Es una pieza con reconocibles sustratos pentafónicos y quizá inspirada en alguna melodía de los indígenas imbabureños, a quienes se considera como sus verdaderos autores, al menos así lo piensan ellos que lo han grabado como pieza tradicional (Ñanda Mañachi, por ejemplo).
Guillermo Garzón,compositor
El sanjuanito es un género musical de raigambre indígena, que se cree data de épocas prehispánicas. Es un ritmo festivo presente en bailes indígenas y mestizos, que se ejecuta en forma instrumental o vocal-instrumental (guitarras, flautas, arpa, voces y guitarras, etc.); se escribe en compás binario simple (2/4). Su nombre original se perdió en tiempo y le fue impuesto la denominación española de Sanjuán, San Juan o sanjuanito.
Conocemos dos textos para la misma música de este sanjuanito. Uno con el título de Carabuela, nombre de una población indígena imbabureña, en la parte norte del Ecuador y, otro que hemos registrado con el título de Recuerdos, que de acuerdo al músico Gonzalo Benítez (1915-2005) fue una adaptación que él hizo con la música que escuchó en Otavalo. Los indígenas tienen sanjuanitos con nombres de localidades y es probable que sea un arreglo o adaptación musical hecha por Garzón. De todos modos siempre es mejor que una obra musical tenga padre o madre, no se vale dejarla huérfana.
Recuerdos
Sanjuanito
Gonzalo Benítez, texto
grabado por el dúo Benítez Valencia:
/Tierra hermosa del corazón
que mis* recuerdos viven en mí / (bis)
/donde quedaron para llorar
guambritas lindas de mi ilusión / (bis)
/Por los caminos recordarás
que nuestro idilio se iluminó/ (bis)
/por eso espero no olvidarás
de aquel cariño que floreció./ (bis)
* sería más apropiado: sus recuerdos viven en mí o que mis recuerdos viven en ti.
Carabuela
Sanjuanito
Guillermo Garzón
Carabuela no padece
Ay! nunca de la manutención,
/porque plantas cultivaron
con la sangre del corazón / (bis).
/Ay longuita te quiero yo,
con el alma y el corazón / (bis)
/si me dejas yo moriré
ay pensando en tu dulce amor / (bis)
Partitura del sanjuanito Carabuela / Guillermo Garzón (dar click).
Audio de versión de piano
En el youtube hemos encontrado está versión, cuyos intérpretes son japoneses.
viernes, 13 de mayo de 2011
Carnaval de la vida
Carnaval de la vida
He aquí una de las pocas obras que se han divulgado de una creadora ecuatoriana, el pasillo Carnaval de la vida, popularizado en la versión de Julio Jaramillo, y que fue creado a mediados del siglo XX por la compositora quiteña Mercedes Silva Echanique (1900-1976).
Mercedes Silva E.
Partitura de Carnaval de la vida / Mercedes Silva Echanique. Dar click en las imágenes para ver e imprimir en grande.
El siguiente video ha sido tomado de youtube, con intérpretes colombianos (Chico Jaramillo) en una emulación a la versión de Julio Jaramillo.
He aquí una de las pocas obras que se han divulgado de una creadora ecuatoriana, el pasillo Carnaval de la vida, popularizado en la versión de Julio Jaramillo, y que fue creado a mediados del siglo XX por la compositora quiteña Mercedes Silva Echanique (1900-1976).
Mercedes Silva E.
Partitura de Carnaval de la vida / Mercedes Silva Echanique. Dar click en las imágenes para ver e imprimir en grande.
El siguiente video ha sido tomado de youtube, con intérpretes colombianos (Chico Jaramillo) en una emulación a la versión de Julio Jaramillo.
martes, 10 de mayo de 2011
Sanjuanito: Palomita cuculí
Palomita cuculí: sanjuanito
Fidel Pablo Guerrero
Varias son las canciones en las que se halla una sustitución metafórica, donde la amada es referida como “palomita” (Columba sp.), una forma cariñosa de designar a la mujer. Unos pocos ejemplos, de los muchos que existen entre las canciones del repertorio popular con nombres relativos a las aves son: Avecilla pieza tradicional ejecutada como albazo; Mirlo (Turdus fuscater) / Tradicional; El Guacamayo (Ara sp.)/ Carlos Amable Ortiz, Huiracchurito (albazo) / Humberto Dorado Pólit; El gallo de mi vecina (aire típico) / Julio Nabor Narváez, Paloma ingrata (sanjuanito) Néstor Aguayo; Gorrioncito (Zonotrichia capensis), Tengo vista una paloma (albazo), Ayayay mi palomita (albazo) / Rafael Carbajal, etc. Este sanjuanito, Palomita cuculí, es obra del compositor azuayo Francisco Paredes Herrera; el sanjuanito es un género ancestral de raigambre indígena, el mismo que en la actualidad tiene una amplia dispersión. Del youtube hemos tomado la versión que ha sido subido con la interpretación de las Hermanas Mendoza Suasti, distinguidas intérpretes de música ecuatoriana.
Partituras del sanjuanito Palomita cuculí / Francisco Paredes Herrera. Dar click sobre las imágenes para ver e imprimir en grande.
Video del sanjuanito Palomita cuculí / Francisco Paredes Herrera. Intérpretes: Hnas. Mendoza Suasti.
jueves, 28 de abril de 2011
El Ecuador tiene su Reina
El Ecuador también tiene Reina
Dice la prensa de nuestro medio, que el suceso del año es la boda del príncipe -futuro rey de Inglaterra- y una señorita de la plebe. El sunami de Japón quedó corto y la fuga nuclear no significa gran cosa ahora; y peor, la guerra colonial y los muertos en Libia, de la que la prensa local no dice ni pío, ni siquiera está tomada en cuenta. Pues sí, el evento más importante del año es que se case un príncipe que recibe gratuitamente sus rentas del pueblo inglés. Para el evento matrimonial está previsto gastarse más de 30 millones de dólares, mientras se hacen recortes en el presupuesto de la educación pública. Cosas de reyes supongo; será por eso que en Francia descabezaron a los señores de las pelucas.
En nuestro país solo hubo un régimen monárquico cuando fuimos Colonia, o sea por casi tres siglos. Cuando logramos sacar a los españoles del poder, surgió esa copla que se canta en el alza que te han visto:
Tú dices que no me quieres
Porque soy de sangre baja
Si quieres querer a reyes
Cuatro tiene la baraja.
De todos modos en Ecuador, como para no quedarnos atrás con la realeza, tenemos una reina, en una canción dedicada a la provincia de Imbabura, titulada Reina y señora, pasacalle compuesto por el compositor Leonardo Páez (1912-1991).
Partitura: Reina y señora (pasacalle) / Leonardo Páez. Dar click en las imágenes para ver e imprimir en grande.
Dice la prensa de nuestro medio, que el suceso del año es la boda del príncipe -futuro rey de Inglaterra- y una señorita de la plebe. El sunami de Japón quedó corto y la fuga nuclear no significa gran cosa ahora; y peor, la guerra colonial y los muertos en Libia, de la que la prensa local no dice ni pío, ni siquiera está tomada en cuenta. Pues sí, el evento más importante del año es que se case un príncipe que recibe gratuitamente sus rentas del pueblo inglés. Para el evento matrimonial está previsto gastarse más de 30 millones de dólares, mientras se hacen recortes en el presupuesto de la educación pública. Cosas de reyes supongo; será por eso que en Francia descabezaron a los señores de las pelucas.
En nuestro país solo hubo un régimen monárquico cuando fuimos Colonia, o sea por casi tres siglos. Cuando logramos sacar a los españoles del poder, surgió esa copla que se canta en el alza que te han visto:
Tú dices que no me quieres
Porque soy de sangre baja
Si quieres querer a reyes
Cuatro tiene la baraja.
De todos modos en Ecuador, como para no quedarnos atrás con la realeza, tenemos una reina, en una canción dedicada a la provincia de Imbabura, titulada Reina y señora, pasacalle compuesto por el compositor Leonardo Páez (1912-1991).
Partitura: Reina y señora (pasacalle) / Leonardo Páez. Dar click en las imágenes para ver e imprimir en grande.
martes, 26 de abril de 2011
Aldeanita enamorada
Aldeanita enamorada
Ángel Honorio Jiménez, compositor ecuatoriano.
Partituras de Aldeanita enamorada / Ángel Honorio Jiménez. Dar click en la imagen para ver e imprimir en grande.
Audio: Aldeanita enamorada / Ángel Honorio Jiménez. Intérpretes: Guillermo Rodríguez y Rodrigo Rodríguez.
Ángel Honorio Jiménez, compositor ecuatoriano.
Canción creada hacia los años 30-40’s del siglo XX por el compositor ecuatoriano Ángel Honorio Jiménez (Guanujo, Bolívar, 1907-1965). Se desenvuelve en compás de 3/4; de ahí que haya sido apuntada unas veces como chilena y otras como aire típico. En realidad su rítmica de acompañamiento se acerca más al de chilena, género del siglo XIX que alcanzó a situarse todavía hasta la primera mitad del siglo XX en el repertorio de bandas y conjuntos populares. Es una de las pocas piezas del amplio catálogo de Ángel Honorio Jiménez que fue divulgada y grabada a nivel local e internacional. Jiménez era un creador de gran sensibilidad que poseía formación escolástica musical, por ello su pieza se aleja de lo común. Jiménez fue alumno y luego maestro en el Conservatorio Nacional de Música; sin embargo después, en busca de mejores horizontes se radicaría en Mérida, Venezuela, en donde fallecería tras realizar tareas como director de banda. Me parece que su obra Aldeanita enamorada, originalmente fue instrumental y que se le puso el texto con posteridad.
Partituras de Aldeanita enamorada / Ángel Honorio Jiménez. Dar click en la imagen para ver e imprimir en grande.
Audio: Aldeanita enamorada / Ángel Honorio Jiménez. Intérpretes: Guillermo Rodríguez y Rodrigo Rodríguez.
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