Sixto María Durán
EL COMPOSITOR DE LA TIERRA SAGRADA
Por: Fidel Pablo Guerrero
Ganador de los fondos concursables 2013-2014: Música
Quito- Ecuador, 2014
Presentación
El primer escrito de este trabajo -que se iba a publicar en el número monográfico dedicado a Sixto María Durán* en la revista quiteña Opus N° 39- se efectuó entre los años de 1987 y 1988, sin embargo luego la revista cerró y tuvimos que buscar otro canal de divulgación. Una parte del escrito original, en 12 páginas, se publicó entonces en la revista del Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana, El Diablo Ocioso en 1996. Ahora con significativas ampliaciones y con la ventaja de la informática que nos permite presentar un documento no solo textual, gráfico sino además sonoro, queremos entregar a ustedes esta biografía de un músico que fue muy apreciado en la comunidad quiteña: Sixto María Durán, el creador de la marcha Patria y de la Leyenda incásica, así como de muchas otras obras que podemos escucharlas y consultarlas en este resumen que pretende reivindicar a uno de los principales y pioneros creadores nacionalistas que tuvo la música académica ecuatoriana.
Esta tarea ha llevado muchos años de estudio y recolección. Finalmente hemos logrado elaborar una biografía representativa y reunir casi 3.000 páginas digitalizadas de documentación musical e histórica:
DOCUMENTOS DIGITALIZADOS DE SIXTO MARÍA DURÁN
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1
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885 páginas digitalizadas de artículos escritos por Sixto María Durán (manuscritos e impresos)
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646
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316 páginas digitalizadas de artículos sobre Sixto María Durán
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316
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Libro: novela Cumandá de Juan León Mera, base para la ópera Cumandá
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239
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900 páginas de partituras digitalizadas (hológrafas y copias)
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900
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5
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330 páginas levantadas en finale (y pasadas a PDF)
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330
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6
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53 fotografías
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53
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7
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510 digitalizaciones de documentos oficiales y varios
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510
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TOTAL GENERAL
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2994
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La idea de juntar estos documentos es que los interesados, investigadores o público en general puedan consultar todas las fuentes que hemos recabado alrededor de este artista. Los músicos, sean maestros o alumnos podrán usar las partituras en distintos formatos: aquellas levantadas en finale (versión 2012), o en PDF, así consultar los originales en copias digitales (esta también es una manera de salvaguardar el patrimonio musical). Así mismo el público general podrá escuchar los audios de las composiciones de Durán, visualizar un breve audiovisual y conocer la imagen del creador en cerca de 50 fotografías. Otra opción será el poder leer los escritos teóricos e historiográficos de Durán y otros documentos organizados de manera sencilla para que cualquier usuario pueda acceder a ellos en un DVD interactivo.
A través de la revista ecuatoriana EDO -nueva época- ahora damos a conocer la parte escrita de este trabajo, cuya propuesta tras revisión de jurado internacional, fue ganador de los Fondos Concursables organizado el año pasado por el Ministerio de Cultura y Patrimonio, obteniendo el más alto puntaje de todas la áreas, aunque el más bajo en cuanto a recurso económico.
Debemos agradecer al Archivo Histórico del Banco Central (actualmente Archivo Histórico del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador), lugar en donde reposa buena parte del legado creativo de este músico, que nos permitió la consulta de la documentación. Resta solo señalar que en la visita a archivos privados y públicos en Quito, Cuenca, Loja y Guayaquil, hemos colectamos materiales adicionales sobre el tema, que ahora conforman parte de este estudio que pretende ser una panorámica histórica de la vida de uno de los grandes músicos académicos del Ecuador.
* Sixto María Durán no tiene ningún parentesco con el ex-presidente de la República Sixto Durán Ballén.
Sixto María Durán
EL COMPOSITOR DE LA TIERRA SAGRADA
Él es músico, abogado, zapatero, sastre, físico, químico, compositor, instrumentista, bohemio y absolutamente despreocupado y, en todo ha sobresalido”
F. Fabre
Preámbulo
Para recuperar el legado dejado por este artista y dar a conocer su lucha nacionalista en un medio renuente a sus propios valores hemos trazado esta biografía que quiere devolver el sitial que le corresponde en la historia de la música a Durán y a su obra. Para nosotros, los nacionalistas son la primera muestra intencional de pensamiento estético-sonoro por potenciar las expresiones locales. De hecho es un pensamiento político y una exteriorización artística de lucha social; en el camino ciertos países confundieron el cauce y desde entonces los nacionalistas quedaron estigmatizados, sobre todo en Europa en tiempos de las guerras y el fascismo. Si bien para Juan Pablo Muñoz Sanz, pensador ecuatoriano, el nacionalismo político y el nacionalismo musical van por sendas diferentes, lo cierto es que el nacionalismo en Latinoamérica, sea popular o académico, es un hecho permanente, que se renueva y nos recuerda que como manifestación artística es una forma de resistencia musical y que, en cuanto a lenguaje sonoro es hasta ahora el mayor aporte del academicismo musical.
Primeros años
N
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ació en circunstancias en que la nación vivía un período político crítico. Justamente el 6 de agosto de 1875, día de su nacimiento, caía asesinado a filo de machete el Presidente conservador Gabriel García Moreno[1] en el pretil del Palacio Nacional, suceso dramático que causó diferentes reacciones en el entorno político y social.
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El mismo día que fue asesinado Gabriel García Moreno nació Sixto María Durán.
García Moreno tras ser asesinado. Abajo, Faustino Rayo quien atacó al Presidente García Moreno. Col. AS.
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Fue su madre, Emperatriz Cárdenas -ejecutante aficionada de arpa y órgano- quien le incentivó su inclinación al mundo musical, consiguiendo que desde niño desarrollara una íntima relación con el arte sonoro. Sobre su padre el Capitán Domingo Durán -que falleció cuando Sixto Durán era niño-, se dice fue edecán del Presidente García Moreno.
La educación primaria la cumplió en El Beaterio, establecimiento dirigido por los Hermanos Cristianos. Posteriormente, “terminada su educación primaria y huérfano de padre, ingresó al Seminario Menor [San Luis de Quito], donde alcanzó el bachillerato en Humanidades Clásicas”[2].
Quien fuera director de la publicación El año ecuatoriano, Julio Troncoso, indica que en el Seminario, Durán tuvo un gran profesor de música en el Padre Ditte, lazarista holandés; sin embargo, otra breve biografía, inédita y sin firma de responsabilidad que consta entre los papeles donados al Archivo del Banco Central del Ecuador conjuntamente con las obras musicales de Sixto María Durán, indica que fue con el Padre alemán de apellido Jausen, con quien realizó sus estudios musicales[3]. Para esa época, el joven artista dictaba clases de matemáticas y de esta forma se costeaba sus estudios.
Más tarde Sixto María Durán ingresó a la Facultad de Jurisprudencia de la Universidad Central del Ecuador, alcanzando en 1899 el título de Abogado. Gracias a su aptitud logró destacarse desde sus primeros años en su multifacética vida intelectual y jurídica. Fue nombrado por la Corte Suprema de Justicia “Defensor de Pobres” y por el Concejo Municipal de Quito “Defensor de derechos eventuales del que está por nacer”, entre otros diversos cargos públicos. En lo subsiguiente, en 1909, obtuvo el cargo más alto que pueda anhelar un jurisconsulto, la designación de Presidente de la Corte Suprema de Justicia. Dos años después de este nombramiento, Durán contrae matrimonio. El 27 de febrero de 1911 se casa con la quiteña Valentina Miranda.
Durán llevó varias actividades profesionales, vamos a señalar primeramente aquellas que no están vinculadas directamente a la música para luego apuntar aquellas de temática musical.
En la Escuela de Artes y Oficios
Su gestión como Director de la Escuela de Artes y Oficios, en dos ocasiones, fue muy apreciada por la colectividad quiteña de la época. En Durán reconocieron la autoridad que impulsaría y daría vida a este viejo pero importante establecimiento que por varias circunstancias estaba por desaparecer.
Su primera administración se inicia en el año de 1904, recibiendo la Escuela en total desastre. No se disponía de la necesaria infraestructura y organización para su funcionamiento, razón por la que al flamante director le toca poner toda su capacidad y empeño para sacar a flote la institución. Su labor en este organismo fue muy reconocida por lo que, después, nuevamente sería convocado para que la dirija, aunque en esa ocasión le esperaba un grave suceso.
De esas funciones pasó a dirigir -a fines de 1911- el Conservatorio, hasta que en 1916 es nombrado nuevamente director de la Escuela de Artes y Oficios, que esta vez estaba a punto de clausurarse. Se entiende que su designación reiterada fue fruto de la muy buena primera administración, en la que logró revitalizar esta Escuela (hoy Colegio Central Técnico).
El siguiente comentario de prensa observaba en la persona de Sixto M. Durán, como la más apropiada para dirigir la institución:
...el doctor Durán conoce ya la manera como debe administrarse y mejorarse el establecimiento en cuestión: su paso anterior por el mismo puesto que hoy va a desempeñar es una página honrosa de su vida de funcionario público[4].
Otra nota, en términos un tanto costumbristas dice:
...La Escuela de Artes y Oficios de esta ciudad, ya no se clausura; pues ha sido nombrado Director de este Establecimiento el Sr. Dr. Dn. Sixto María Durán...Los hechos no se borran; y esos hechos hablan de que el actual nombramiento, no es improvisación. Porque el Dr. Durán es de los que vota su chaquetsito a un lado y se pone a enseñar cómo se machaca la suela y se clavetea zapatos; él entiende de carpintería, zapatería, etc.; y también de sastrería, como que había empezado fabricando calzoncitos de papel: es un verdadero demócrata y amante del trabajo y del trabajador. Eso le ha valido la estimación de la clase obrera[5].
Pero no todos los sectores estaban de acuerdo con su nombramiento en la Escuela, pues veían que las aptitudes de Durán eran más afines al quehacer musical:
Fue grande nuestra sorpresa al saber que a nuestro amigo, el Sr. Dr. Dn. Sixto María Durán le habían removido de la dirección del Conservatorio, en donde con el entusiasmo que le distingue ha dejado imperecederas huellas de benéfica labor. Son tan pocos los hombres cuyas dotes y aptitudes se explotan en provecho de la patria, de la manera más propia a su carácter, que al saber el cambio de cargos efectuado con el Dr. Durán hemos tomado como un acto equívoco de administración, ya que el Dr. Durán tiene más un temperamento artístico que mecánico, para designarle, como se ha hecho, a la dirección de la Escuela de Artes y Oficios, plantel donde en otra ocasión dejó un recuerdo de laboriosidad y dignificante honradez; recuerdo que ahora le arranca cruelmente, del seno de una colectividad artística en la cual su carácter sincero y amable deja una estela de profundo cariño[6].
Más tarde, no les faltó razón a quienes no estuvieron de acuerdo a que Durán fuera Director de Artes y Oficios. El 22 de julio de 1918 Sixto María Durán es víctima de una tragedia. La sierra se hallaba funcionando en el viejo salón de carpintería de la Escuela. Durán estaba enseñando a sus alumnos la manera de usar la máquina cuando, en un segundo fatal, cercena los cuatro dedos de su mano derecha. Inmediatamente después, es conducido al hospital donde fue atendido por un gran cirujano, y a la par músico, que tenía el país: Don Mario de la Torre; pero ya nada se podía hacer ante tan cruel suceso. En los días posteriores aparecen innumerables artículos de prensa, lamentando lo sucedido y solidarizándose con el compositor. Uno de ellos, bajo el título “Accidente deplorable: una pérdida nacional” decía:
Ayer a las 3.30 p. m. en momentos en que el Doctor Durán, en su calidad de Director de la Casa de Artes y Oficios de esta ciudad indicaba a un alumno del taller de carpintería la manera de colocar una tabla que giraba al impulso de fuerza eléctrica, desgraciadamente fue tomada su mano derecha y cortados por completo los cuatro dedos principales[7].
Otro artículo, “Un maestro ecuatoriano sufre un accidente” afirmaba:
El Ecuador sufre nuevamente la desgracia de ver inutilizado a uno de sus grandes artistas del piano: Sixto María Durán. Hace poco que el cable transmitió la noticia del suicidio, del poeta Silva. Dos desgracias que han enlutecido el hogar ecuatoriano y que han consternado a todos los corazones amantes del arte y la belleza[8].
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| Caricatura que muestra a Durán en la Escuela de Artes y Oficios. Quito, revista Caricatura, 1919. |
Este fatídico accidente obligó al Congreso Nacional de la República a tomar una resolución legislativa que beneficie en algo al compositor. Sin embargo, a pesar de ser dictaminada, jamás llegó a concretarse. Transcribimos a continuación lo resuelto por la Cámara del Senado del Congreso Ordinario del 20 de Octubre de 1918:
CONSIDERANDO:
Que el Dr. Sixto M. Durán: eminente artista, probo magistrado, distinguido e inmaculado ciudadano, fue víctima de un accidente en el ejercicio de sus funciones, como Director de la Escuela de Artes y Oficios de esta Capital,
RESUELVE :
Autorizar al Poder Ejecutivo para que dé la partida de gastos extraordinarios invierta la cantidad que fuera necesario para que el Sr. Dr. Dn. Sixto M. Durán pueda trasladarse a Europa con el fin de reparar en lo posible las lesiones sufridas y desempeñar cualquier comisión que el Gobierno le confiera en orden a los diversos ramos que son de la competencia del Sr. Dr. Durán. Dado, etc.
Gonzalo Córdova, S.S. Wither S., César D. Villavicencio, Arzube Villamil, Alberto Reina, A. Bayas: Horacio J. Espinel, Miguel Ángel Albornoz.
En solidaridad aparecen también varios trabajos poéticos dedicados al artista, víctima de uno de los peores accidentes que le puedan ocurrir a un músico pianista. Del poeta colombiano Alfredo Gómez Jaime, reproducimos el soneto:
Para el Maestro Sixto M. Durán
Del artista la mano mutilada
se apoya en el marfil; hondo lamento
escápase del lírico instrumento
cual sollozo de un alma atormentada,
Se anubla del Maestro la mirada
y piensa, que por gracia del portento,
su piano, amigo fiel, con triste acento
responde a su caricia desolada.
!Aquella voz le anima, le sorprende,
y al impulso genial, en su quebranto
quejas y acordes enlazar pretende.
Y su gloriosa Inspiración en tanto,
como una lluvia de dolor desciende
sobre las teclas, convertida en llanto!
Su paso por la Intendencia
En su multifacética vida de trabajo, luego de graduarse de Abogado de la República y ser maestro de piano, hacia 1902 Sixto María Durán pasó -a pedido gubernamental- a ejercer las funciones de Secretario de la Intendencia de Policía y un año más tarde, las de Intendente General, distinguiéndose siempre en estos puestos por su honradez en el ejercicio del cargo y por su acción organizada, logrando que estas instituciones sean solventes y destacadas a nivel nacional.
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| Sixto María Durán, tercero de pie de izquierda a derecha, en una comida con intelectuales y artistas. Fines años veintes? |
En 1923, en el gobierno (1920-1924) del Dr. José Luis Tamayo es nombrado nuevamente Intendente, a pesar de que Durán apoyó a un candidato diferente. En este caso prevaleció un enunciado del Presidente: gobernar con los mejores profesionales que tenía el país, sin importar su línea política. Según lo refiere el periodista Julio Troncoso, el Intendente Durán tuvo que enfrentar una dura campaña desatada en su contra tras haber detenido a traficantes de morfina -droga que en esos tiempos era denominada heroica-, y en cuyo consumo habían caído muchos jóvenes de las clases altas de Quito. Sin embargo supo sortear las circunstancias, prevaleciendo sus méritos de autoridad[11].
No obstante, comentan algunas noticias de su tiempo que la segunda vez de Durán como Intendente ya no fue tan llevadera, pues la política se puso un tanto turbia y “él no quiso ni pudo perseguir opositores”. Fue reemplazado por un bravo coronel de ejército.[12]
El músico
“..se sabrá que no es Julián Carrillo el que da
lustre a América solamente: Quito tiene
la gloria de haber dado a Durán”
Emilio Murillo
Las circunstancias a las que se vio abocada la música académica en nuestro país, obligaron a Durán a que su preparación fuera en buena parte como autodidacto. En 1877, apenas a dos años del nacimiento del músico era clausurado -bajo el argumento de falta de presupuesto- el principal instituto de música, el Conservatorio Nacional que había sido fundado por García Moreno en 1870. Su reapertura se produjo 30 años después, en 1900, durante el gobierno liberal de Eloy Alfaro, mandatario que le extendió el nombramiento de profesor de piano de los cursos medios para ese año. Entonces estaba al frente de la dirección del plantel el italiano Enrico Marconi y Durán contaba con 24 años.
Su participación en el Conservatorio nos ratifica la fuerte vocación musical de Durán, ya que a pesar de haberse titulado de Abogado de la República e incluso, lo suponemos, comprendiendo que hasta antes de 1900 la profesión de músico escolástico no tenía beneficio mayor, si se toma en cuenta el cierre de la principal institución de formación musical (entre 1877-1900) y los pocos espacios de desarrollo artístico en el medio, a pesar de ello –decíamos- decidió prepararse por cuenta propia en la música y mandó traer textos del extranjero, todo esto mientras realizaba paralelamente su carrera legal que finalmente le llevó a ser Ministro de la Corte de Justicia y por ende a una buena situación. Sin embargo, a la larga fue la música la que se sobrepuso en su vida.
A la muerte del italiano Marconi, en 1903, le sucedió en el cargo de Director del Conservatorio su compatriota Domingo Brescia (1866-1939), quien debió abandonar el país a la caída del gobierno alfarista. Fue entonces cuando a Durán se le designó Director del Conservatorio de Música, en octubre de 1911 (cargo que ejerció hasta 1916). Durán ya tenía un prestigio ganado en el ámbito musical, en 1910 presentó su zarzuela La leyenda del monte. Su nombramiento dio paso al primer ecuatoriano en el cargo oficial de Director del Conservatorio, luego de los italianos Marconi y Brescia[13].
De años antes, existe el documento oficial que testimonia que Eloy Alfaro le extendió a Durán, en julio de 1900, la titularización de profesor de piano para el Conservatorio. Después de algo más de una década a Durán le tocó ser testigo social de las circunstancias en las que se produjo la muerte de Eloy Alfaro. A fines de 1911 el mandatario liberal fue apresado por sus enemigos políticos y luego, en enero de 1912, fue asesinado. Durán cumpliría con el compromiso de agradecer a Alfaro dedicándole un himno, del mismo que solo se tiene referencias documentales, pues su partitura se halla extraviada. En 1942 el compositor envío una copia de aquel himno a la Directora del Colegio Manuela Cañizares, María Angélica Idrobo[14].
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| Sixto María Durán en los años 20´s. |
De años antes, existe el documento oficial que testimonia que Eloy Alfaro le extendió a Durán, en julio de 1900, la titularización de profesor de piano para el Conservatorio. Después de algo más de una década a Durán le tocó ser testigo social de las circunstancias en las que se produjo la muerte de Eloy Alfaro. A fines de 1911 el mandatario liberal fue apresado por sus enemigos políticos y luego, en enero de 1912, fue asesinado. Durán cumpliría con el compromiso de agradecer a Alfaro dedicándole un himno, del mismo que solo se tiene referencias documentales, pues su partitura se halla extraviada. En 1942 el compositor envío una copia de aquel himno a la Directora del Colegio Manuela Cañizares, María Angélica Idrobo[14].
En un discurso del Gerente de la Radio HCJB, Ing. Francisco J. Cruz, leído un día después del fallecimiento de Durán, el martes 14 de enero de 1947, se asentaba cual era la tendencia política del músico, asunto que no lo hemos encontrado en ningún otro documento[15]:
“Artista del piano y de la composición, llevó triunfante las expresiones del alma nacional en concursos internacionales [...]
Liberal de convicción, ofrendó a su partido el concurso de sus desvelos, dejando lecciones imperecederas de lo que nuestra doctrina tiene de nobleza y de humanidad”[16].
En el Conservatorio ya con las responsabilidades administrativas de Director, a criterio de Francisco Salgado Ayala (1880-1970)[17], Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964)[18] y Alejandro Andrade Coello (1888-1957)[19], el compositor rigió los destinos del organismo en forma acertada, impulsando las clases de solfeo, armonía y dictado. Durán reorganizó la Orquesta del Conservatorio y desarrolló el montaje de obras lírico-corales y sinfónicas.
Sin embargo, el punto de vista del musicólogo Segundo Luis Moreno (1882-1972) es totalmente contrario respecto al accionar de Durán; en cierto momento lo apunta – junto a Pedro Traversari (1874-1956) y a Juan Pablo Muñoz Sanz- como malhechor del arte musical ecuatoriano[20].
No siendo el propósito de este trabajo la confrontación de tan opuestos conceptos, conviene más bien remitirnos a la documentación que hemos logrado recabar, de la cual anotamos ciertos párrafos del Informe oficial al Ministro de Instrucción Pública, que tras algo menos de un año de labores en el Conservatorio de Música, presentó Sixto María Durán en 1912:
...el Establecimiento, ha venido funcionando hasta hoy con resultados verdaderamente halagadores, bien que no completos dada la extensión de la materia y el corto tiempo de aplicación del nuevo sistema. Desde luego, me es grato manifestar que por parte de los alumnos y profesores en lo general, se ha correspondido con entusiasmo a los afanes de esta Dirección. Pasa de 300 el número de alumnos de ambos sexos matriculados en el establecimiento, quienes concurren a las clases, según la asignatura y curso de estudio en que se encuentran: a distintas horas en sus respectivos departamentos y de conformidad con el horario vigente en el Plantel.
...En cuanto al personal del profesorado me es grato manifestar que labora conmigo lo más distinguido de los artistas nacionales residentes en ésta, sin haber tenido el menor tropiezo con los profesores contratados, en el desempeño de sus respectivas asignaturas.
Para terminar séame permitido recordar al señor Ministro de Instrucción Pública, que los sacrificios que hace el país para sostenimiento de un establecimiento como éste, destinado exclusivamente a la educación artística o en otras palabras a la educación del sentimiento, no son en ningún caso estériles, ya que ésta no es otra cosa que el complemento de la educación intelectual del verdadero concepto de civilización[21].
Durán ejerció la dirección del Conservatorio hasta 1916 pasando luego, como ya lo dijimos, a la Escuela de Artes y Oficios. Sin embargo nuevamente, el 3 de agosto de 1923, fue llamado a la Dirección del Conservatorio por segunda oportunidad, permaneciendo en tales funciones en forma continuada por el lapso de diez años. Ese período se caracteriza por el decidido empeño con que el director se propone llenar los vacíos que desde 1911 no se repararon, y dan comienzo los cursos intensivos de análisis armónico, fraseología, acústica, armonía superior, contrapunto y fuga, según se puntualiza en el Boletín del Conservatorio correspondiente a mayo-octubre de 1950[22]. En este lapso aparecen también, con alguna continuidad, varias composiciones musicales de Durán: Indiana, Sumac shungulla, Black eyes, Yavirac, Serraniega, que se publican en las revistas Caricatura, Iniciación Juvenil, Hélice y Ecuatorial.
A partir de 1930, colabora con la revista de Educación del Ministerio de Instrucción Pública y aparecen artículos de arte, estética y estudios técnicos en tono a la melodía, acentuación, metodología y escalas musicales. Este período es productivo en lo creativo; el Ministerio respalda en 1930 la publicación de su marcha Patria y Marcha bolivariana y en 1932 el Himno de la Universidad Central e Himno a Montalvo.
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| Portada de partitura de un himno de Sixto M. Durán: Col. AS / AH.MCE. |
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| Portada de partitura de la fantasía Leyenda tropical de Sixto M. Durán: Col. AS / AH.MCE. |
El año de 1941 nuevamente es nominado director del Conservatorio para ejercer su tercera y última administración. Se conoce que por esta época sus condiciones de salud se complicaban, lo cual le obligó a abandonar su cargo en 1943, antes de concluir su período. En 1944 se nombra Director del plantel a uno de sus discípulos: Juan Pablo Muñoz Sanz. El músico Francisco Salgado asevera que la mayor parte de profesores del Conservatorio de esa época debían a Durán la educación y la cátedra en que les había colocado[23].
En los períodos que se desempeñó como Director del Conservatorio organizó y dirigió la orquesta sinfónica de estudiantes y profesores, así como introdujo materias que antes no eran parte del plan de estudios: armonía analítica, acústica musical, dictado musical y análisis fraseológico. Para ciertas materias el mismo y mismo preparó los libros de estudio: armonía, acústica, transporte y fraseología, los mismos que corrían en manuscritos y mimeografiados (véaselos en la Biblioteca del DVD)
Los informes y solicitudes que se han podido revisar de la época de Durán como Director del Conservatorio coinciden todos en solicitar al gobierno mayor atención, pedidos para solucionar la problemática del local, de los salarios bajos, contratación de profesores faltantes y solicitudes para adquirir instrumentos y textos musicales indispensables.
El nacionalista precursor
En las décadas iniciales del siglo XX - junto a los músicos Pedro Pablo Traversari y Segundo Luis Moreno- a Durán se lo puede ubicar entre los compositores pioneros que aportaron al desarrollo de una teoría nacionalista musical, que se venía apuntalando en nuestro medio desde fines del siglo XIX con elementos que mixtificaban el romanticismo y el indianismo, y que luego daría pie a un indigenismo musical que no era más que una manifestación artística que respondía a una estratificación social y musical.
Durán tenía respeto por la música popular y lo expresaba señalando que el contraste entre ambas músicas, la “sabia” y popular “en ningún caso nos autoriza a preferir incondicionalmente un género, desdeñando el otro, como que el aprecio de una cualidad no implica el desprecio de otras cualidades”; y, concluye: “Aplaudamos sinceramente la música popular en su bella simplicidad y admiremos devotamente la grandiosidad profunda de la música sabia, ambas son hijas del alma”[24]. La belleza tiene una escala amplia –completaba Durán- y “es integral a ambos géneros”.
Así como se percibía la música en dos ámbitos contrastados, la “sabia y popular” (que ahora se categorizan como académica y popular), también en el Quito de la época se respiraban dos espacios diversos y separados -tanto públicos como privados. Si los músicos del pueblo eran pobres, los músicos de la academia, en gran medida, eran personas de clase media que se preparaban para una reducida audiencia de las clases acomodadas que podían pagar sus servicios. En esto pareciera que el nacionalismo en cierto momento pretendía ser el intermediario entre los sectores, creando la posibilidad de entrecruzar los ámbitos de las músicas populares y académicas. Quizá se logró desde aspectos estéticos, pues esa separación –que persiste- más que de las músicas era producto de la diferencia de clases sociales. Ciertamente que la música logró trascender las esferas; valga como ejemplo que el sanjuanito pasó a ser parte del repertorio de varios sectores sociales, aunque para mantener separaciones se hacían diferenciaciones de nombre: sanjuán de indios, sanjuán de blancos, sanjuán francés.
Su vínculo a academias de historia y antropología hicieron que Durán procurara aportar con escritos en esos campos. De ello nacieron varios artículos panorámicos de historia musical; algunos de ellos se llegaron a publicar en revistas y periódicos. Si revisamos esos artículos, principalmente aquellos titulados: Las bellas artes en la instrucción pública de América (1915, publicado también en Washington en 1917), Música ecuatoriana (publicado en 1928), Música incásica (publicado en 1917 y 1920), Música americana (inédito) y Música aborigen (inédito)[25], nos permiten conocer varios puntos vinculados a su visión nacionalista.
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| Los hermanos Terán divulgaron la obra musical de Durán. Constan: Augusto, Teodelinda y Enrique Terán, primera fila de izq. a der. Atrás, Pedro Paz; al piano Sidney Knapp y a la derecha el español Alfredo Fernández. |
Entre los planteamientos que proponían -Durán y otros artistas- estaban el de consolidar un eje simultáneo de educación científica y artística que atraviese toda la instrucción pública. Junto a dos importantes estudiosos del arte ecuatoriano, Pedro P. Traversari y Gabriel Navarro, en noviembre de 1915, Durán suscribe un manifiesto: “Las bellas artes en América”, en el cual se asientan los principios de una doctrina panamericana a través de la cual se pretendía crear un modelo que eduque a los americanos con lo bueno y lo bello. Aquella propuesta estaba imbricada dentro del axioma: “el arte en América debe ser americano”[26], para “dejar de ser esclavos del arte europeo”, con una educación artística que restablecía sus bases en las tradiciones nacionales del arte. Además señalaban la necesidad de crear un centro superior panamericano para perfeccionamiento en uno de los países de Norteamérica (EEUU, México?), sostenido por todos los gobiernos del continente, así como creación de legislación y convenios panamericanos para intercambio, relaciones mutuas, intercambio de obras de arte y formación de maestros y alumnos en los distintos países afiliados[27].
En planos pedagógicos señalaba que debería plantearse como política, la educación musical en las escuelas, colegios y universidades y que debería considerarse al canto y a la música no como un lujo para esos establecimientos, sino como auxiliar poderoso en la instrucción y mecanismo para transmitir los sentimientos fundamentales de la nacionalidad[28].
Para Durán el instrumento musical representativo del Ecuador indígena era el huayra puhura o rondador y los géneros musicales más significativos: el yaraví y el sanjuanito, los mismos que usó con cierta reincidencia como motivo rítmico y melódico en varias de sus composiciones. Sin duda en base a esos recursos Durán buscó, en su obra indigenista, hacer un planteamiento sonoro en el que se conjugara el sonido de los instrumentos ancestrales (de la flauta de caña o el rondador), con la pentafonía andina expresada en el sanjuanito o el yaraví. Es muy probable que a través de estos géneros se propusiera crear un modelo que resumiera lo ecuatoriano en la música académica; el sanjuanito y el yaraví vendrían a ser la “nacionalidad” de música ecuatoriana, con cuyas esencias quizá quería dotar de un sello particular a la música académica ecuatoriana.
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| Ejemplo 1. El uso de pentafonías puras o en sustratos se aprecian en la melodía de su obra Sanjuanito (compás 1 -7). |
Todos los planteamientos mencionados eran fundamentos que sostenían el nacionalismo de nuestro compositor. Sin embargo Durán como casi todos los músicos de su tiempo, a pesar de tener en sus postulados criterios tan radicales como el de crear música a partir de las expresiones artísticas americanas para liberarse de la dominación europea, no lograban en la práctica consolidar sus planteamientos; por ello es que sus catálogos compositivos resultan un tanto desiguales en ese sentido: hacían gavotas como yaravíes, valses como sanjuanitos; zarzuelas, himnos u óperas como fox incaicos, pasillos o tangos, etc. Esto se justifica de algún modo por tratarse de nacionalistas pioneros que tenían que luchar contra la herencia colonial en su mentalidad, en la que se incluían rangos de dominación y prejuicio. Así que lo que hicieron, al menos así se puede apreciar en la obra de Durán es subvertir los contenidos de las formas musicales. Se hicieron óperas, fantasías pero con materiales indígenas (en realidad indigenistas). Y por otra parte desde el status académico se procuraba vencer el prejuicio haciendo yaravíes y sanjuanitos con recursos técnicos y organológicos de la música europea.
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| Ejemplo 2. Segmento del pasillo Myosotis, compases 26-33, en el que se distinguen modulaciones pasajeras. |
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| Ejemplo 3. En varios segmentos de Native Inca dance (compás 5 -10) se puede apreciar al compositor Durán logrando amalgamar las expresiones vernáculas con la técnica europea y cierta sonoridad moderna. Aunque quizá su mayor resultado en este sentido de fusión la alcanzó en su obra Leyenda incásica. |
De la revisión general de su obra se puede aseverar que Durán era un compositor técnico. Su melodía no era común, sin embargo el énfasis mayor lo ponía en el tratamiento elaborado de la parte armónica[29]. Varias piezas dejan ver un uso cuidado de enlaces y secuencias acórdicas, así como, en lo que tiene que ver en la interrelación de melodía y armonía, entre lo horizontal y lo vertical, la utilización de motivos contrapuntísticos imitativos que se entretejen con la melodía principal.
En su obra nacionalista se pueden encontrar ritmos de géneros indígenas y populares, así como dibujos melódicos pentafónicos de sabor andino sin nombre genérico. Si cuantificamos la recurrencia de los ritmos y géneros populares e indígenas en su obra, veremos que son preferidos el sanjuanito, el yaraví y excepcionalmente el danzante. Existe también una pieza denominada agrio con dulce y un buen número de pasillos que tienen su mejor carta de presentación en Myosotis, Brumas y Colombia. Como podremos percatarnos el número de variantes genéricas en este sentido local no es muy amplia, la gama de géneros foráneos es mayor: romanzas, gavotas, pasodoble, canciones, marchas, himnos, ópera, opereta, zarzuela, etc. Esto debió producirse, en parte, porque los músicos académicos en realidad no alcanzaron a desarrollar un fuerte convencimiento sobre la música indígena y popular y estando vinculados al Conservatorio en donde la aspiración era forjar músicos europeizados, era en inicios del siglo XX, excepcional el que músicos con formación se interesaran en estudiar a profundidad su propia cultura musical. A esto habría que sumar que los géneros indígenas y populares no estaban debidamente reconocidos ni sistematizados y que el grupo inicial de nacionalistas -como dijimos- tenía que lidiar con el peso del status que los exponía a audiencias solemnes y reaccionarias de sectores acomodados.
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| El compositor Sixto M. Durán acompañado de Ramón Serrano, autor del texto de la zarzuela La leyenda del Monte, obra de Durán que se estrenó en el Teatro Sucre en noviembre de 1910. Álbum Alcides Fierro. |
Divulgación de su obra
La mayor parte de su obra musical fue escrita para piano; también se encuentran piezas musicales para solistas con acompañamiento y grupos (canto y piano; flauta y piano; violín y piano, cuartetos), banda y grupo sinfónico. Una parte de su música se orientaba a la música de danza (música de salón), otra a lo sacro, a lo patriótico, escolar y a lo dramático; en esta última tendencia hay que mencionar su ópera Cumandá que no llegó a representarse por falta medios materiales; lo mismo aconteció con la opereta Mariana que corrió igual suerte. Sin embargo algunas de sus producciones de menor aparataje fueron interpretadas en el medio y en los Estados Unidos, por ejemplo la zarzuela La leyenda del monte se presentó en Quito en noviembre de 1910 y, en 1938, en Washington la United Service Orchestra ejecutó en la Unión Panamericana por el día de las Américas, su composición Berceuse para cuerdas e instrumentos de viento y, en otra ocasión, la marcha Frine.
En EEUU el músico colombiano Emilio Murillo (1880-1942) grabó en 1917 para el sello Victor (disco 69873) la Leyenda incaica (sic., consta así y no incásica), en versión para flauta con acompañamiento de piano a cargo de Bourdon[30]. En nuestro país, entre las agrupaciones que incluían piezas de Durán en su repertorio constaban el Cuarteto Terán-Bueno (Enrique, Augusto y Teodelinda Terán y al piano, Gustavo Bueno, años 10-30’s), Orquesta Sixto María Durán (años 20’s), Orquesta de Cámara dirigida por Ángel Honorio Jiménez y la Orquesta de Cámara ARS (años 60-70’s).
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| Etiqueta del disco de pizarra de la Victor : Leyenda incaica, interpretada por Emilio Murillo. |
Son contados los registros sonoros que se grabaron de la producción creativa de Durán. Aparte de La leyenda incásica, ya mencionada (que tiene versiones y adaptaciones nuevas, una para orquesta sinfónica y flauta[31] y otra para flauta y guitarra del dúo chileno Meneses-Calisto[32]), se ha registrado también su marcha Patria grabada en los años 30’s en discos de pizarra en dos versiones: una para banda y otra para conjunto instrumental y barítono (en versión nueva también registrada por la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador[33]). En New York, según consta en la obra Ethnic music on record: a discography of ethnic recordins produced in the United States, 1893 to 1942 de Richard K. Spottswood[34] la Victor grabó con la Orquesta Quito dos creaciones de Durán, las mismas que no nos ha sido factible encontrar entre sus partituras: el yaraví Cayambe (disco 32779) y el san Juan Tuta Chirichira (La nebes es fría, sic.) (disco 32779).
En disco de acetato se grabó su pasillo Myosotis, interpretado, hacia los años 60´s, por la Orquesta Ars[35]; el aire típico que se le acredita, El Capariche, fue ejecutado por el Quinteto Sinfónico[36] con arreglos del músico Carlos Bonilla Chávez (1923-2010); y, en los años noventas, el pianista Marcelo Ortiz grabó Brumas, Artículo 8 del Código Civil, Sumac shungulla y Souvenir[37].
Quizá, con alguna omisión involuntaria[38], terminamos por señalar que en el 2006 la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador grabó una marcha titulada Ecuador, que aunque en el disco compacto no se señala su creador[39], se trata de una obra de Sixto María Durán; y, en el 2004, a pedido de quien escribe esta biografía el violinista Jorge Saade grabó la fantasía La leyenda quiteña, que se publicó en el disco que acompaña a la Enciclopedia de la música ecuatoriana[40]. Podemos apreciar con lo dicho que no son muchos los registros sonoros que se ha hecho de la obra de Durán.
Algunas de sus composiciones pequeñas se difundieron en cierta medida al ser editadas en las primeras décadas de este siglo, tal el caso de Yavirac que apareció en la revista Hélice; Petite valse impreso en la revista Caricatura, sus pasillos Myosotis y Brumas, en la revista Quito y quizá la más conocida de todas ellas, la marcha Patria -impresa en 1930- , que siempre nos trae remembranzas de las canciones que en la escuela se interpretaban en el momento cívico. En los recintos eclesiásticos en cambio se escuchaba la interpretación de su Ave María, para coro y órgano.
Existe en su catálogo creativo un pasillo con un título peculiar: Artículo 8 del Código Civil, miniatura musical para piano que guarda tres elementos fundamentales en la vida y espíritu de Durán: la música, la ley y la libertad. El Articulo 8 del Código Civil señala lo siguiente: “A nadie puede impedírsele una acción que no esté prohibida por la ley”.
Respecto a una de sus posibles obras, El capariche (designación quichua para los indígenas que hacían limpieza de las calles de la ciudad) hay un punto que resulta difícil de dilucidar. Es verdad que el Archivo Histórico del Banco Central del Ecuador (actualmente Archivo Histórico del Ministerio de Cultura) recibió como donación de los familiares de Durán, buena parte de su obra creativa, aunque no el 100% de ella; nosotros mismos hemos hallado algunas otras obras que no constan en el inventario del Banco. Sin embargo en ningún archivo hemos podido dar con el original o una copia de la época, de la pieza acreditada a Durán: El capariche, un aire típico grabado después de su muerte. No pareciera una obra de Durán, no solo porque no consta en el inventario de partituras de la colección, sino porque las características de la misma no empatan con el estilo de Durán. El capariche es una pieza de fundamento totalmente popular, cosa que en Durán no encontramos, pues hasta sus piezas que podrían considerase populares tienen un nivel de sofisticación que no coincide con la espontánea sencillez de El capariche. No con ello se entienda que la pieza no tiene calidad, todo lo contrario es una de las más hermosas del repertorio popular. No sabemos de dónde nació esa acreditación; en una de nuestras fuentes consultadas consta como creador de una pieza de igual nombre, el músico, Manuel María Espín[41]. De todos modos hasta se pueda ratificar la pertenencia la hemos colocado en el catálogo de Durán con el aviso de que se trata de una obra acreditada. Finalmente en este campo, si podemos dar crédito a lo escrito en un artículo periodístico, Durán habría creado y vendido mucha música para un interesado en Norteamérica: “... y se puso a componer furiosamente ... y volaban [sus obras] a los Estados Unidos, donde existía una alma bendita que se las compraba a buen precio: valses, polkas, pasillos, mazurkas, romanzas, el diablo y su madre...”[42].
Contexto de una época musical
Las composiciones musicales de Durán, como las de cualquier otro creador conforman un todo y obviamente se crearon imbricadas a la vivencia del compositor y a las circunstancias históricas de su época.
El fin del siglo XIX y el nacimiento del siguiente siglo, el liberalismo, el nacionalismo europeo y la apertura del Conservatorio –todo en conjunto más otros factores sociales y económicos- produjeron una nueva camada de compositores, que se forjaban en una visión de recobrar el valor de la música indígena y popular y de realizar nuevos planteamientos estéticos. Así mismo, en el panorama mundial las hegemonías musicales de italianos, alemanes y franceses iban decayendo y cedían paso a una nueva protagonista, la música norteamericana, que introducía – a través músicos y agrupaciones blancas- géneros de la música negra. Así fueron distribuyéndose fox trot, charleston, boogie, blues y finalmente jazz.
Podemos hallar en el catálogo compositivo de Durán el género de moda de las primeras décadas del siglo XX, el fox trot, que luego se fusionó con la pentafonía andina para dar origen al fox trot incaico y que terminó llamándose fox incaico. Es posible que Durán tuviese mucho que ver en ese traspaso musical. Si audicionamos sus piezas musicales de este género encontraremos una mixtura, una especie de paso intermedio entre el fox trot y el “fox indiano” o “incaico”. Este género era muy atractivo para las audiencias modernas de jóvenes ciudadanos y al que los músicos académicos no tenían problemas en acceder desde la ejecución y la creación, pero solo cuando el fox trot se contaminó con la pentafonía andina es que se abrió una nueva puerta de fusión con lo local, una especie de nacionalismo popular en que se combinó lo negro norteamericano con lo indio sudamericano.
Establecido el Conservatorio y con él la institución de respaldo a los grande géneros, a través de la creación de orquesta sinfónica y preparación de cantantes y coristas, se creaba así mismo un espacio, o al menos una promesa, para la ópera, el género dramático mayor de la música europea, que tenía su antesala en nuestro medio, desde el siglo XIX, en la visita de la compañías dramáticas foráneas.
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| Sixto María Durán, años 20’s. |
Todo parece indicar que la ópera de Durán, titulada Cumandá es la primera que se haya compuesto en el país, pues las noticias de géneros dramáticos de anterior época, solo nos dan conocer de la creación de zarzuelas. Desde los años 20’s hacia adelante ya tendremos los melodramas de Filemón Proaño, operetas y óperas del compositor Luis Humberto Salgado (1903-1977). Pero, si damos crédito a un escrito mecanografiado de Durán, la ópera Cumandá se fue generando desde inicios del siglo XX. En efecto en el escrito Música americana, en la sección que hace referencia a la música dramática en los países sudamericanos, al referirse al Ecuador, el propio Durán señala:
“Ecuador: 1900. ‘Cumandá’, ópera en cuatro actos, música preferentemente pentáfona, armonización moderna, sobre la novela de igual nombre del eximio poeta Juan León Mera. ‘La leyenda del Monte’ zarzuela en dos actos, música sentimental. Libreto de Ramón Serrano, autor y actor español- ‘El Capitán Lara’, zarzuela en un acto y tres cuadros, argumento de ocasión (en plena guerra), música militar desde su obertura, libreto del actor español Matken 1916.
“El estudiante Colirio, música originalísima de José I. de Veintimilla, zarzuela joco-seria de gran efecto. ‘Mariana’, ópera en un acto y dos cuadros, con un intermezzo, sobre una leyenda histórica[43].”
Al solo mencionar al compositor José Ignacio Veintimilla (s. XIX-s. XX) en el listado de obras dramáticas ecuatorianas, se podría entender que las restantes piezas musicales son de Durán. En efecto, lo son probadamente Cumandá, Mariana y La leyenda del Monte, pero no constaba en nuestro catálogo la otra obra referida: El Capitán Lara; no nos ha sido factible hallar una copia de esta creación. Sin embargo, lo que resulta realmente decidor es el hecho que se señale que ya desde inicios del siglo XX se musicalizó la obra Cumandá, que viene a ser un hito precursor en la música dramática y principalmente nacionalista del Ecuador (luego en base a la misma novela y con igual título otros compositores harían obras dramáticas: Pedro Pablo Traversari y Luis H. Salgado).
Los cuatro actos de la ópera Cumandá -obra que Durán dice está constituida preferentemente por pentafonías- tiene encerrado su misterio sonoro pues no ha llegado a estrenarse, ya sea por la común desidia del medio, falta de respaldo o de interés de las instituciones musicales y culturales.
Cumandá tiene como razón la novela del mismo nombre de Juan León Mera (1832-1894). Básicamente es un drama romántico “entre salvajes”, que se desarrolla en las selvas orientales del Ecuador en donde una niña blanca crece entre “jíbaros”.
La ópera Cumandá
La música para la ópera Cumandá –según el escrito del mismo Durán- comenzó a elaborarse el año de 1900[44]. Lo concreto es que en el Archivo Histórico del Ministerio de Cultura del Ecuador se dispone de dos partituras de esta obra. La primera, en 12 páginas pautadas para orquesta sinfónica, contiene un segmento -Noche selvática y Penumbra-, que es apenas el prólogo instrumental de la ópera[45] y unos pocos compases del coro; en una hoja suelta que parece ser la última página de esta obra consta como fecha “26 octubre, 1911”.
La segunda partitura que existe está escrita en 140 páginas, y en ella constan cuatro actos; es una versión que no tiene fecha y está reducida a canto, coros, y acompañamiento de piano. Ciertos fragmentos traen apuntes en la línea melódica de cómo iba a ser la orquestación, con los nombres de los instrumentos a los que se repartiría la melodía principal.
La segunda partitura que existe está escrita en 140 páginas, y en ella constan cuatro actos; es una versión que no tiene fecha y está reducida a canto, coros, y acompañamiento de piano. Ciertos fragmentos traen apuntes en la línea melódica de cómo iba a ser la orquestación, con los nombres de los instrumentos a los que se repartiría la melodía principal.
Después de revisar someramente las partituras y de inferir que parecen estar incompletas, uno se pregunta si alguna vez la ópera se concluyó. Durán escribe en 1917:
¿Cuál es el ecuatoriano que no ha sentido en su alma profunda y sentimental evocación de los tiempos primitivos leyendo a Cumandá? Escenificada esta novela y musicalizada como se halla, será algún día nuestra ópera nacional, y en todo caso la que iniciará el nacionalismo entre
nosotros como país comprendido en el grande imperio artístico. [46].
nosotros como país comprendido en el grande imperio artístico. [46].
Además en una entrevista publicada en el semanario humorístico Caricatura, Durán comenta la dificultad del montaje de la ópera en nuestro medio:
Durán: -Le diré: Tengo una ópera, “Cumandá”, en cuatro actos, es la obra más grande y de más impulso que he compuesto…
Entrevistador: -Y piensa Ud. hacer representar “Cumandá” alguna vez?
Durán: -Aquí en Quito, eso es imposible; el medio no es apropiado para la representación de la obra que requiere un personal de cantantes muy completo, hay escenas donde entran hasta doscientas personas y como ven eso es aquí imposible. Luego el poner en escena la obra vendría a costar, según mis cálculos, como quince mil sucres en decorado, atrezzo y utilería; ¡Un dineral, un dineral! ¿Y creen Uds. que si llegara a representarse gustaría?...! Quizá no entenderían!...
Durán: -Aquí en Quito, eso es imposible; el medio no es apropiado para la representación de la obra que requiere un personal de cantantes muy completo, hay escenas donde entran hasta doscientas personas y como ven eso es aquí imposible. Luego el poner en escena la obra vendría a costar, según mis cálculos, como quince mil sucres en decorado, atrezzo y utilería; ¡Un dineral, un dineral! ¿Y creen Uds. que si llegara a representarse gustaría?...! Quizá no entenderían!...
Entrevistador: -Según eso, para su ópera ¿necesita Ud. un escenario europeo?
Durán: - Sí, por su magnitud no se puede representar en los escenarios de aquí, pero yo creo que tal vez en los Estados Unidos resultaría mejor, porque el público yanquee es el que menos regatea cuando se trata de arte, y quizá hasta por lo exótico de la obra llamaría más la atención allí.
Entrevistador: -¿Y no ha tenido ilusión por representarla?
Durán: -Antes, de que recién la escribí, sí; pero ahora en vista de tantas dificultades hasta esa ilusión se ha muerto. Sin embargo, algún día he de dar un fragmento a la orquesta del Conservatorio, la única orquesta completa que tenemos, para que la toque como melodía incásica[47].
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| Portada de una de las ediciones del relato Cumandá. AS. |
Nos queda claro –dicho por el propio creador- que la obra estaba concluida. Existen otros testimonios que también lo confirman. El músico ecuatoriano Francisco Salgado, quien conoció al compositor de la ópera, afirma que Durán entregó una copia terminada a Emilio Murillo para que la presentase en EEUU y buscara interesados en el montaje, y que alguna vez Durán hizo ejecutar con la Orquesta del Conservatorio un intermezzo de la ópera[48].
El mismo Murillo escribe el 28 de agosto 1916, una carta dirigida a Vicente Urrutia (colombiano que radicaba en Quito, quizá con algún vínculo a la embajada), la misma que se publica en el periódico El Comercio comentando aspectos de la ópera:
“En fuerza del entusiasmo que he visto en Ud. por la obra ecuatoriana ‘Cumandá’ del Maestro Sixto Durán [música] y composición dramática de los Sres. Traversari y Escudero creo de mi deber dar a Ud. un informe sucinto de la obra que me ha cabido el honor de conocer .
“ Juzgo la ópera ‘Cumandá’ de una actualidad artística insuperable…”, etc.
“La ópera Cumandá es la integración a la técnica del poema sinfónico moderno, de costumbres, refinamientos, léxicos, vestidos, ritmos, escalas, modos [excúseme la heterogeneidad] y en una palabra de todo aquel organismo indio llamado a desaparecer del juicio de la historia.
“La obra está suficientemente preparada. Su exótica indumentaria ha sido trabajada allegando recursos escénicos en vestidos y en decoraciones que el mismo jefe de utilería en la ópera de París no pudiera improvisar”...[49] [véase la carta completa en los adjuntos].
Afirma Murillo que no solo llegó a revisarla y estaba terminada sino que incluso existían vestuario y decoraciones para su efecto. En otro recorte de prensa se afirma que están a la espera de que llegue al país una buena compañía dramática para que monte la ópera. Y consta en diferente recorte de prensa (aunque desafortunadamente sin fecha y lugar) que: “Il geniale compositore Sixto Duran ha teminado ‘Cumandá’ opera musicale di bellissima fattura e di grande spirazione. Il libretto epure dovuto a due scrittori equatoriali, i signori Pedro Traversari ed Enrico Escudiero”[50].
Caricaturas de Sixto María Durán. La primera es de Enrique Terán y realizada hacia 1918, posterior al accidente en que Durán perdió sus dedos; y otra aparecida en el periódico El Dr. Bambolla, ca. 1912.
De todos modos, si fue hecha en 1900, o terminada en 1911 o incluso estando lista para 1916 cuando fue revisada por Murillo, esta obra –de lo que se tiene referencias documentadas- pasa a convertirse en la primera ópera creada en el país, a lo que podríamos sumar la categoría de primera ópera indianista ecuatoriana[51]. Se sabe de otras obras de similar nombre y en base al mismo texto: un melodrama (u ópera?) de Pedro Pablo Traversari (hay noticias de que esta obra fue ultimada en 1925[52]) y la ópera Cumandá hecha entre 1943-1954 por el compositor Luis Humberto Salgado[53]. De fechas anteriores (al parecer hacia 1870), se sabe que se montó una zarzuela creada por el músico quiteño Juan Agustín Guerrero (ca. 1816-1886)[54], pero no hay registros de la creación de óperas.
Llama la atención que Pedro Pablo Traversari figure tanto como uno de los autores dramáticos en la ópera Cumandá de Durán como también de creador de otra ópera de igual nombre. El musicólogo Segundo Luis Moreno, asevera haber escrito en 1930 una carta a Sixto María Durán para que le informe acerca de la ópera Cumandá, pero éste se había excusado de hacerle comentario alguno al respecto. No sabemos a qué se debió su negativa. Moreno como ya se dijo, no tiene buenos criterios en sus escritos históricos para Durán, menos aún para Traversari, a quien señalaba como un conspirador y falseador. Respecto a la ópera Moreno asienta:
[…] hemos sabido que Traversari asegura que la ópera Cumandá existe y es suya; que la prestó a Durán para que la conociera, y que no la devolvió. El lector que ya conoce a Traversari, dirá si esto es o no verosímil[55].
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| Fragmento de la ópera Cumandá de Durán. Versión orquestada. AH-MCE. |
Como se ha dicho en párrafos anteriores, la partitura manuscrita de la ópera existe (al menos en su versión reducida) con la letra o punto musical de Durán y con textos que siguen el transcurso de la novela de Juan León Mera. Esto último nos da luz para entender que se tratan de obras diferentes con la de Traversari, pues como dejó sentado el bibliófilo Carlos A. Rolando, en su discurso “Palabras pronunciadas por el doctor Carlos A. Rolando, antes de iniciar el Profesor Traversari la lectura de su ópera Cumandá”, que se entiende fue leído en la presencia y con la aquiescencia de Traversari:
[…] la novela Cumandá le ha servido de inspiración, aun cuando cabe aclarar que no es la novela misma llevada a la escena, sino motivos puramente indígenas que en sus descripciones ha encontrado el Prof. Traversari una fuente de belleza[56].
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| Retrato de Pedro Pablo Traversari Salazar. AS. |
Retornando al asunto de que a Murilllo se le entregó un original de la ópera, Francisco Salgado Ayala asevera además que un Comité de admiradores de Durán recogió la cantidad de aproximadamente treinta mil [sucres] (cuando el dólar se cotizaba en dos sucres), para que la ópera Cumandá se estrenara en Estados Unidos. El Comité aprovechó la gira que Murillo efectuaba por Quito (debe ser la de 1916) y le solicitó hiciera las gestiones pertinentes para la representación de Cumandá en el país del norte. Murillo aceptó gustoso el encargo; pero, después -lo asegura Salgado Ayala- ninguna noticia se pudo conocer del original de la ópera ni del dinero[57].
Murillo admiraba a Durán, incluso –como ya lo apuntamos- llegó a grabar una de sus obras: La leyenda incásica para la RCA Victor; es más, suponemos que le impresionó tanto la mencionada pieza musical que le puso exactamente el mismo nombre a una de sus obras para piano, la misma que hemos podido recabar en un archivo particular.[58]
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| Partitura impresa de la Leyenda incásica de Emilio Murillo. AS. |
En el quincenario El Ecuatoriano (no se dispone de la fecha de edición, pero se cuenta con el recorte de prensa -que pudiera ser de los años 20’s, de cuando Durán dirigía el Conservatorio-) Emilio Murillo escribe un artículo en el que afirma que en New York tuvo la oportunidad de gestionar en teatros norteamericanos la ópera Cumandá (da a entender que no tenía el original?), sin embargo señala que Durán no supo aprovechar la negociación:
Su famosa ópera “Cumandá” sería una revelación en la forma y estilización de los preciosos temas incaicos que él ha captado en ella. En New York, tuve la oportunidad de que un trust de teatros lo invitase a ir y presentar su obra; pero Durán, agobiado por su ingénita modestia, declinó la invitación.
(Fuente: Recorte de prensa: El Ecuatoriano, s.f. Lea el artículo completo en la sección de Anexos de este mismo libro)
Murillo dice que Durán lo invitó a su casa y que disfrutó de su compañía por medio año; en los remitidos que hizo Murillo a la prensa siempre comentó positivamente de su amigo; consideraba a Durán como el gran músico del Ecuador y destacaba siempre su inteligencia, lealtad y generosidad.
Cumandá en novela y Cumandá en música
La ópera Cumandá está inspirada en el escrito literario de Juan León Mera: Cumandá, o drama entre salvajes. Cumandá es el nombre de la heroína del relato, que se traduciría como “Patillo blanco”. En las páginas preliminares, escritas en Ambato en 1877, Mera decía que la obra estaba dedicada a la Real Academia Española en agradecimiento al nombramiento como miembro que se le había hecho:
[…] Sorprendido por el nombramiento […], no tuve valor para rechazarlo: y a los propósitos, harto graves para mí, de empeñar todas mis fuerzas en las tareas que me imponía el inesperado cargo, añadí el de presentar a esa Real Corporación alguna obra que [...] pudiese patentizar de una manera especial mi viva y eterna gratitud para con ella.
[…] vine a fijarme en una leyenda, años ha trazada en mi mente. Creí hallar en ella algo nuevo, poético e interesante; refresqué la memoria de los cuadros encantadores de las vírgenes selvas del oriente de esta República; reuní las reminiscencias de las costumbres de las tribus salvajes que por ellas vagan; acudí a las tradiciones de los tiempos en que estas tierras eran de España y escribí CUMANDÁ; nombre de una heroína de aquellas desiertas regiones, muchas veces repetido por un ilustrado viajero inglés, amigo mío, cuando me refería una tierna anécdota, de la cual fue, en parte, ocular testigo, y cuyos incidentes entran en la urdimbre del presente relato.
Bien sé que insignes escritores, como Chateaubriand y Cooper, han desenvuelto las escenas de sus novelas entre salvajes hordas y a la sombra de las selvas de América, que han pintado con inimitable pincel; mas, con todo, juzgo que hay bastante diferencia entre las regiones del Norte bañadas por el Mississippi y las del sur, que se enorgullecen con sus Amazonas […]. Razón hay para llamar vírgenes a nuestras regiones orientales: ni la industria y la ciencia han estudiado todavía su naturaleza, ni la poesía la ha cantado, ni la filosofía ha hecho la disección de la vida y costumbres de los jívaros, záparos y otras familias indígenas y bárbaras que vegetan en aquellos desiertos, divorciadas de la sociedad civilizada.
CUMANDÁ es un corto ensayo de lo que pudieran trazar péñolas más competentes que la mía, y, con todo, la obrita va a manos de V. E., y espero que, por tan respetable órgano, sea presentada a la Real Academia. Ojalá merezca su simpatía y benevolencia y la mire siquiera como una florecilla extraña, hallada en el seno de ignotas selvas; y que, a fuer de extraña, tenga cabida en el inapreciable ramillete de las flores literarias de la madre patria.
Cumandá fue escrita entre 1876 y 1877; se publicó en 233 páginas en la Imprenta del Clero de Quito en el año de 1879. Para tener un resumen corto del relato vamos a transcribir aquel que hiciera el escritor colombiano Aurelio Martínez Mutis (1884-1954) (se puede encontrar también en este trabajo la obra completa, véase el Índice de DVD, Cumandá, libro):
Cumandá, la famosa novela de Juan León Mera, ha dado asunto y argumento para la ópera. Hay la circunstancia de ser rigurosamente históricos los hechos que sirven de base al enredo dramático y novelesco.
Un señor Orozco, acaudalado propietario de Riobamba, vive con su esposa y sus hijos en una de las haciendas. Es un excelente padre de familia, pero duro y despótico con los indios, que son los trabajadores del fundo, explotados desde épocas inmemoriales, por la brutalidad y la codicia de todos los patrones, tratados a palos como bestias. Cierta vez, Orozco se hallaba ausente. Los indios de la comarca, acordados al efecto, se sublevan, lanzan gritos de guerra una noche, pegan fuego a casas y sembrados y pasan a cuchillo a todos los blancos. El joven Carlos Orozco, hijo del hacendado, logra escapar de la carnicería; los demás de la casa perecen. El padre regresa, contempla el cuadro trágico y siniestro, comprende entonces la causa de la protesta salvaje, oye el grito del remordimiento que habla en su espíritu, e ingresando a una comunidad de frailes, parte en compañía de su hijo, a trabajar como un misionero a las selvas de Oriente. Con admirable celo y constancia labor y en breve se funda un caserío a orillas del río Pastaza, afluente del Amazonas.
La Cruz, en lo alto de la rústica iglesia, habla de fe, de perdón y de esperanza.
Carlos, buscando solaz a las inquietudes de su adolescencia, se embarca cierto día en una canoa y se aventura río abajo. En la muelle y florida hamaca de cristal, se abandona a la estupenda visión de las selvas. De pronto divisa una silueta de mujer, y rema hacia la orilla. Es una hamadriada[60] indígena, ceñida de pieles, escamas y plumas multicolores. Se hablaban. Ella le cuenta que es hija de un poderoso curaca, jíbaro de la tribu de los Paloras. La simpatía -esa agente viajera del amor- prende una chispa en el alma de los adolescentes, y desde ese momento, todos los días repiten sus entrevistas. Y llegan a enamorarse locamente. El idilio se desenvuelve, borracho de cielo y de montaña, coronando de frutas y enredaderas, en la luminosa bacanal de los trópicos.
Las tribus de toda la región deben asistir por aquel tiempo a una fiesta ritual que ellos denominan «Fiesta de las canoas». La bella Cumandá, que ha de asistir, invita a Carlos. Él teme, pero como va en compañía de los indios Andoas, sus coterráneos y amigos, aliados de los Paloras, se decide y parte. Varios días dura el viaje, bajando por la red fluvial, y en las profundidades de la selva, la fiesta se desarrolla, en medio de la más pintoresca y extravagante pompa. Los padres de la india que odian mortalmente al extranjero, procuran asesinarlo, sin conseguir su propósito, merced a la ingeniosa astucia de Cumandá. La hermosura de ella hace que sea proclamada reina de la fiesta. Yahuarmaqui, anciano y terrible caudillo, cuyo nombre significa «manos sangrientas», queda prendado de su hechizo. Carlos intenta la fuga con su prometida. Los sorprenden y hechos prisioneros, el blanco es llevado ante Yahuarmaqui para que dicte la sentencia. Es solemne el instante. La fúnebre cuchilla está pendiente sobre el cuello de Carlos. Al fin, el «curaca» decide, y le perdona la vida.
El padre de Cumandá la entrega al viejo para que haga parte del número de sus mujeres. En seguida disponen el regreso a sus tierras, y parten. Llega Carlos con sus compañeros a la fundación de Andoas y acto continuo organiza una expedición hacia las jibarías del Palora. Y sube de pronto la agitación febril cuando sabe que Yahuarmaqui ha muerto, y que, de acuerdo con la costumbre religiosa de los salvajes, la favorita debe ser ahogada en aguas aromáticas y enterrada con su señor. Después de muchos trabajos y fatigas, llegan a los dominios del jíbaro, y encontrándolo todo abandonado y desierto, sólo ven, con supremo pavor, una gran fosa cubierta de ramajes, en donde están, estrechamente unidos en el espasmo idilio eterno, Yahuarmaqui y Cumandá. Y entonces saben que la india hermosa y rara, de rasgos tan parecidos a los blancos, es una niña que robaron los sublevados de la casa de los Orozcos, la noche trágica del incendio y la carnicería. ¡Cumandá es hermana de Carlos Orozco![61]
El ambateño Juan León Mera Martínez era un católico y político conservador, cuyo trabajo literario lo desarrolló y publicó entre el segundo y tercer tercio del siglo XIX. Falleció en 1894, un año antes de que la revolución liberal modificara los patrones políticos y sociales de nuestro medio. Quizá la época continuista en que vivió contribuyó para que se pontificara su obra, la misma que es abundante, pero sin duda Cumandá es la obra que alcanzó mayor relieve. También su crédito como personaje representativo lo debe a haber sido senador y –me parece principalmente- por ser el autor literario del Himno Nacional del Ecuador. Del texto del Himno realmente llama la atención su posición radicalmente insurgente frente a la España colonizadora, que se contrapone en cambio con la dedicatoria dócil de Cumandá a la Real Academia de la “madre patria”.
La descripción de paisajes a lo largo de su relato es realmente impresionante, pero sobre cualquier valor literario que se le conceda a este autodidacto y prolífico autor, se logra visualizar como fundamento global de la obra, el intento de sobreponer los valores heredados de los colonizadores: evangelización, cristiandad y civilización, que muestran una posición ideológica sometida.
La historia que se presenta en Cumandá, categorizada como indianista, llamó significativamente la atención a los músicos nacionalistas en la primera mitad del siglo XX; ella tenía suficiente interés como para desarrollar una obra dramática musicalizada, una especie de historia indígena que servía a los nacionalistas para desarrollar sus planteamientos políticos y artísticos. Aquí habrá que señalar aquella diferenciación que suelen hacer desde lo literario, entre indianismo e indigenismo, que básicamente difiere entre la descripción exotista, costumbrista en lo indianista, mientras el indigenismo supone una denuncia que quiere provocar cambios.
Considero que todo escrito encierra un criterio o alineación política, más aún en Mera que era figura del conservadorismo; en ese sentido la diferencia entre indianismo e indigenismo - yo lo encuentro- más que en razones técnico-literarias o de estilo, en posiciones ideológicas de orden político, planteamientos que el artista plasma en una obra y que subyacen –incluso a pesar de él- sobre cualquier estilo literario.
De algún modo los nacionalistas musicales pioneros eran parte de ambas corrientes, eran indianistas[62] e indigenistas, o al menos entrecruzaban las tendencias. Esto en la medida de que trabajar con motivos indígenas en la música académica, que estaba sometida a una estratificación europeizada, era un paso realmente radical. Hay que recordar que cuando el italiano Domingo Brescia hizo ejecutar sus variaciones sobre un tema indígena (Yupaychishca), en agosto de 1907 en el Teatro Sucre, causó sorpresa a la audiencia con su presentación. El musicólogo Segundo Luis Moreno da a entender que desde entonces los músicos académicos entendieron que era factible presentar una “obra artística” en base a música indígena; ése debió haber sido un paso importante hacia el nacionalismo indigenista.
En el texto de la ópera de Durán no se usa la palabra india o indios: para Cumandá se usa indiana y para los indígenas orientales el genérico de jíbaros[63] (designación que correspondería a los Shuar y familia lingüística, pero esa cultura no es nombrada en la historia, sino más bien los Andoas, Záparos, Moronas y Paloras).
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| Dibujo de Juan León Mera. España, ca. 1895. Col. digittal AS. |
Durán, o mejor dicho, Enrique Escudero, y Pedro Traversari, autores del libreto – quizá con la complicidad de Durán-, hicieron una versión libre del relato; si bien ciñéndose a la narración pero cambiando algunas circunstancias. De ahí que se llegó a imbricar dentro del libreto a una comitiva inca (¡!) que llega a las comunidades orientales. Cierto que Mera menciona a los Incas en su relato, pero como una reminiscencia histórica y no como participantes coetáneos en la historia. Qué tenían que hacer los Incas en la ópera Cumandá, cuya historia se desarrolla a principios del siglo XIX en las selvas de la Región Oriental, en cuyos territorios el influjo incásico fue nulo?
Transcribo de la ópera el momento en que habla el Inca en la Fiesta en el lago Chimano:
Música del Inca (página 9, Acto 2)
(Previa una ligera señal que el Inca hace con la mano, las bocinas saludan y los súbditos dejan las armas en el suelo)
(Los guerreros empuñan sus armas y dirigen su atención al Inca, quien por sus movimientos ha hecho comprender que va a hablar)
Salud, guerreros, a cuya fuerza da su ímpetu el viento y el Sol su fuego
Vuestro grito iracundo de guerra puebla el bosque de bélicos ecos
Salud, oh hermanos del monte y la selva
La paz con mi escudo juré sobre el pecho
Celebrad con la alianza la fiesta
Invocando del lago los Genios
Oh! Hijos de la selva solitaria que la amistad rendís noble homenaje Ah!
Sí! Prenda en nosotros del amor la llama, que nuestro pecho inflame.
Padre Sol que miras desde el cielo al lago
Donde los hijos honran a su madre
La luz a nosotros siempre nos bendiga y jamás apague
Oh hijos de la selva solitaria que a la amistad rendís noble homenaje
Prenda en nosotros del amor la llama que nuestro pecho inflame.
Yahuarmaki:
De mis mayores, en la fe proclamo
Y en nuestro nombre oh! Sol, padre del Inca
La fiesta del Chimano, de la Luna en honor, Madre divina.
Quizá, podríamos especular, que se usa el nombre de Incas, en un sentido figurado o general, para las comunidades que llegaron desde la región andina a la fiesta del Chimano; sin embargo no nos parece que se buscó una exactitud histórica en esa relación. Incluso Murillo se confundía en la carta que escribiría sobre la ópera y mencionaba:
La ópera Cumandá parece hecha para llevar de una vez al viejo mundo la reconstrucción dramática, rítmica y orquestal de la fastuosa civilización inca[64].
Tratemos de darle una explicación al asunto. En el Quito de las primeras décadas del siglo XX, debido al resurgimiento de postulados indoamericanistas, que buscaban la recuperación de identidades históricas se condensó en lo incaico el pasado épico y monumental indígena, como intentando justificarse comparativamente a la civilización europea. En el caso ecuatoriano se encontró un elemento adicional, el considerar a Atahualpa como el último inca “quiteño”. En este contexto y en esa época también surgió el género musical al que se denominó fox incaico y otras piezas que tomaban el genérico de canción o aire incaico. Durán fue testigo presencial de un florecimiento incaico en el arte; escribía en 1917:
En el Ecuador, hace más o menos siete años, que viene sintiéndose poderosa la tendencia artística, no solo musical, sino también pictórica, hacia el estudio y resurgimiento consiguiente del arte incásico. No podemos olvidar los hermosos cuadros exhibidos en las últimas exposiciones de la Escuela de Bellas Artes sobre asuntos netamente indígenas; aún más, las mismas medallas de los premios, grabadas con motivos incásicos. Y sería injusto no reconocer el origen de esa tendencia colectiva en los profundos estudios históricos, arqueológicos, antropológicos, etc., que, iniciados por nuestro sabio historiador Sr. González Suárez, se han fundido en historias, leyendas, monografías diversas, etc., etc.[65]
Sixto María Durán usó en varios de sus escritos históricos el término de música incaica o incásica. El asidero para ello dice Durán, fueron los hallazgos arqueológicos y la formulación del sistema musical incaico por parte del músico peruano Daniel Alomía Robles[66], quien vino al Ecuador en 1917:
“… y a través de su conferencia, encontramos confirmadas nuestras reflexiones con la circunstancia especialísima de que habíamos partido del estudio de la melodía indígena hacia una teoría más o menos aproximada, en orden a la explicación teórica de la estructura de tal melodía, el maestro Robles, llegaba a tal estructuración, o a la explicación de la misma, partiendo de la organología prehistórica, desenterrada de distintos lugares comprendidos dentro de los límites del Gran Imperio Incásico…”[67].
La conferencia que impresionó a Durán a más de confirmar sus deducciones teóricas acerca de la música nativa y su sistema musical (la pentafonía), sirvió para que se decida abarcar sus postulados en el genérico de música incásica[68], para toda la música indígena de la región, usando el término no solo en sus escritos musicológicos sino también en sus creaciones. De hecho tiene dos composiciones con esas referencias: Leyenda incásica y Native Inca danza.
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Alomía Robles. Cuando vino al Ecuador en 1917. Compilador y
digitalización: Fidel Pablo Guerrero
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En ese contexto se podría comprender mejor el por qué la “música incásica” forma parte de su ópera, aunque decididamente no resuelve las contradicciones históricas e incluso musicales, pues el llamado “sistema musical incaico,” no necesariamente englobaba a los sistemas musicales que usaban las comunidades indígenas de la región oriental.
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| Cumandá canta dentro de líneas pentafónica. Partitura manuscrita. AH. MCE. |
Ciertamente las melodías que usó para el personaje de Cumandá tienen características pentafónicas, que más convocan a lo andino[69]. Mientras para el personaje de Carlos (al cual extrañamente se cambia de nombre y se lo llama Gonzalo?!) usa a modo de leit motiv un segmento españolísimo, que aparece al menos un par de ocasiones. Esto supone crear un notorio contraste en la representación de lo indio y lo blanco.
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| Para Gonzalo (Carlos) se usa un motivo español. Partitura manuscrita. AH. MCE. |
Lo cierto es que en la música de la ópera, Durán no buscó una sonoridad cultural ajustada a las expresiones de las comunidades orientales, sino que al parecer se planteó un especie de idealización general de la música indígena, y esto posiblemente porque Durán no tenía (y quizá ningún músico en esa época) un acercamiento cabal a música de la región Oriental. Recordemos que solo en 1921 el finlandés Rafael Karsten (1879-1956) publicó unos ejemplos de la música de los “jíbaros”[70]; lo propio hizo en 1930 Segundo Luis Moreno publicando tres piezas[71] y luego el padre Raimundo Monteros hizo transcripciones de la música indígena oriental. Incluso el mismo Durán hace un breve comentario para el folleto de Monteros, titulado Música autóctona del oriente ecuatoriano[72], pero esto en 1942 cuando Durán ya estaba jubilado. El único elemento musical que se presenta como característico de la región oriental es el tundulí[73] que hace su presencia en varias partes de la ópera (tendría planificado usar un tunduí auténtico o un instrumento europeo que en su reemplazo lo imite?).
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| Shuar tocando el tunduí, o el “telégrafo de las selvas” AH- MCE. |
Con todos los antecedentes mencionados, un discernimiento de la ópera en base a los borradores que existen se hace complicado. Hemos transcrito algunos segmentos de la versión para voces y acompañamiento de piano y en ellos se puede apreciar pasajes de sabor andino, otros de cierta estilización que suena a música de salón y segmentos que se siente muy modernos. Hay un intermezzo instrumental en el Acto I y en la parte final del IV Acto, un ballet. Habría que escucharla montada en sus reales proporciones para saber realmente los alcances que pudo tener.
Los personajes importantes son:
Cumandá: joven blanca que crece entre los indígenas. Soprano.
Carlos Orozco: joven que se enamora de Cumandá; Carlos es hijo de Fray Domingo Orozco, quienes resultan ser hermano y padre de Cumandá. Tenor.
Domingo Orozco: hacendado que se hace misionero, tras que su familia muere en un levantamiento indígena, sobrevive su hijo Carlos. Bajo.
Yahuarmaki: Curaca, Jefe de los Paloras [en la novela se escribe Yahuarmaqui (mano de sangre)].
Otros personajes que participan en la ópera son Tongana (padre adoptivo de Cumandá), Pona (madre adoptiva de Cumandá) y Yumbla (este personaje no existe en el relato de Mera[74]). Inca. Indígenas Paloras, Záparos, Andoas.
Contenido escénico de Cumandá
en la partitura de Sixto María Durán
ACTO I
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ACTO II
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ACTO III
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ACTO IV
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Página 1:
“Prólogo”. Instrumental. “Noche selvática”
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Página 1:
“De frente al lago y en varias posturas. Guerreros jívaros. Coro.
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Página 1:
Acto III. “Coro”.
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Páginas 1:
“Movimiento de gente a la Iglesia ¡todos a misa! Aspecto de una aldea en día domingo”.
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Página 2:
“Penumbra”. Instrumental
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Página 3: “(Muévense desordenadamente, viendo siempre al lago)”
“(Llegan otras tribus)”
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Página 2:
¡Yahuarmaki”
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Página 2:
Gonzalo
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Página 3: “Fin de fiesta nocturna
Aclaman al jefe de las tribus aliadas (bocinas muy lejanas, tundulí)”
Aparece un coro.
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Página 4:
Coro
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Página 3:
“Como a hurtadillas, (Entra Tongana receloso y se sienta)”
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Página 4:
“Sale el Padre Domingo a la plaza ve a Gonzalo y se acerca poco a poco”. [Viene dúo de Fray Domingo y Gonzalo].
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Página 5:
“La aurora”. Instrumental
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Página 5:
“(Agrúpanse al lado derecho para ver venir a Yahuarmaki)”.
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En las siguientes páginas participan: Yahuarma-ki, Tongana, Cumandá. Pona. Hay diálogo y coros (algunos segmentos del coro se encuentran sin texto).
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Página 9:
“Cuarteto suprimido”. Al margen una nota que dice: “Por los versos, guárdese”.
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Página 7:
“Aparece Cuman-dá”.
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Página 7:
“(Entran indios Moronas)”
“(Paloras, Andoas y Gonzalo)”
“(La canoa de Tongana y familia)”
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Página 14 (última página):
“Presto. Escena IV. Vase Tongana a las habitaciones hasta la puerta” [No constan sino 2 compases, incompleto]
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Página 15:
“Tongana. Sale la comitiva. Pona presenta a la esposa”
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Página 8 :
Escena 1°:
“Cumandá”.
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Página 8:
“(Bocinas y niños dan-zantes)”
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Página 16: “Yahuarmaki. Oficiando de sacerdote y novio ¡Así hizo Dios el mundo!”. “Tongana ríe feliz aparte!”
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Página 12:
Aparece Gonzalo (Se cambia el nombre que debería ser Carlos (¿!))
Fray Domingo (Domingo Orozco, padre de Carlos).
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Página 9
“(Danzantes precedidos de niños danzantes. Música del Inca (tambores y flautas))”
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Página 24:
“Al ballet. Movimiento escénico, según libreto escénico y libreto del baile”.
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Página 18:
“Plegaria” Coro (no consta el texto en las voces del coro).
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Página 11:
Orquesta. Banda indígena. Bocinas. Tundulí y tambores.
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Página 25:
Ballet.
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Página 20 (última página):
“Intermezzo”
Telón rápido ‘Cuadro sinfónico’. Cambio de decoración. 2° Pte. Valle de las tumbas”. Instrumental. [incompleto].
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Página 16:
“(Previa una ligera señal que el Inca hace con la mano, las bocinas saludan y los súbditos dejan las armas en el suelo)
“(Los guerreros empuñan sus armas y dirigen su atención al Inca, quien ... va a hablar)”.
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Página 31:
“!A dormir! Vanse. Ha quedado sola la familia se cierra la puerta. Declina definitivamente la luna!
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Página 21:
“(Con solemnidad). Yahuarmaki.
De mis mayores, en la fe proclamo
Y en vuestro nombre oh Sol, padre del Inca
La fiesta del Chimano. ”.
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Página 33:
Cumandá.
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Página 22:
Escena III
“(Tongana desciende de su canoa y se adelanta reverente al Curaca). Tangana”
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Página 36 :
“Cumandá se despoja de sus prendas simbólicas arrojándolas con desprecio y precipitación”.
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Página 23:
“Yahuarmaki (de pie en su canoa)”
“(Desciende Pona, ayudada por Yumbla, con sus modales característicos)”
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Página 38 (última página):
Telón rápido.
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Página 25:
“(Yumbla se adelanta al curaca pocos pasos)”
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Página 33
“(Advierte Yahuarmaki la presencia de la Luna)”
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Página 34
“Invocación a la Luna”. “Aparecen los guerreros en la escena”
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Página 41
“Escena V. Baile”. “Aparecen los guerreros en la escena.”. Instrumental.
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Página 51
“(Tongana baja hasta el centro de la escena)”
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Página 52
“Concertato. (Prende a Gonzalo)”.
“(Cumandá se acerca a Gonzalo)”
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Página 53
“Muerte, muerte, al vil extranjero”
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Página 57:
“Los golpes de tundulí producen alarma en el coro que empieza a preocuparse de algo extraño – (Las comparsas escuchan poniendo el oído en el suelo)”
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Página 62:
“Escena final”.
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Página 68 (última página):
“Telón rápido”
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La partitura de 140 páginas está escrita a lápiz y se trata de un hológrafo (escrito de mano del autor). Los cuatro actos están repartidos en un disímil número de páginas, nada regular por cierto, lo cual indica que al menos dos actos se hallan incompletos (Acto I y III). De hecho hay compases que no cierran su barra final en las últimas páginas de los mencionados actos. En el caso del acto III es bastante evidente el faltante, pues apenas existen dos compases de la escena IV:
Acto I: 20 páginas. (Incluye Prólogo, instrumental, p. 1-3). Incompleto.
Acto II: 68 páginas (incluye en la escena V, Baile, instrumental, p. 41-50).
Acto III: 14 páginas. Incompleto.
Acto IV: 38 páginas. (Incluye ballet, instrumental, p. 15-31) Incompleto?
Entre las observaciones que se pueden hacer están: segmentos de música para el coro sin el texto respectivo al pie de las notas, así como, en varias partes, compases tachados. Hay apuntes que avisan de saltos y retornos no convencionales a diversas partes de la obra; no hay pulcritud en el uso de alteraciones; resulta poco claro el saber si la última página del acto IV es el final de la ópera o si faltan escenas. En definitiva, todas son señales de que se trata de una de las revisiones o borradores que seguramente hizo el compositor. Dónde estará la partitura final?
Podemos concluir que para nuestra mala fortuna no disponemos de un ejemplar completo de la ópera. Si el documento de la obra ha sobrevivido, ojalá algún día, así sea de casualidad, se la encuentre en EEUU, en Colombia o quién sabe si confundida en algún archivo local.
Leyendas cinéticas
Si Cumandá no se ha escuchado en cambio, una pieza para instrumento solista y acompañamiento es lo más divulgado de la obra nacionalista de Durán: La leyenda incásica, una fantasía que forma parte de una colección de obras que quizá hizo con intenciones cinéticas, pues a ella se suman: Leyenda quiteña, Leyenda tropical y Leyenda ecuatorial. No sabemos si completó su plan que pareciera describir secuencialmente al país de inicios del siglo XX, aquel país que entonces, al menos en ciertos medios ciudadanos, tenía una imagen representada principalmente por Costa y Sierra, en donde se concentraban los emporios económicos, poblacionales y políticos; quizá por ello no hizo una “Leyenda del Archipiélago” o una “Leyenda oriental”[75], pues eran territorios en los que en aquel tiempo se impulsaba a la colonización.
Nos permitimos especular entonces que la Leyenda incásica estuvo dedicada a la parte indígena y ancestral; la Leyenda quiteña, en homenaje a la ciudad en la que nació el compositor, considerada centro cultural y político del país; seguramente dedicada a la región costera creó su Leyenda tropical y para cerrar el conjunto con dedicatoria al país, hizo la Leyenda ecuatorial. De todas maneras, lo más significativo en este conjunto de obras, son los rangos de pertenencia: Ecuador, ciudad, patria, historia, ancestro indígena, que conjuntamente con el uso de ciertos elementos musicales son en suma los que dan la categoría de nacionalista a Durán, y que se pueden resumir en localidad y nacionalidad que se expresaban a través de géneros indígenas pentafónicos (yaraví, sanjuanito, danzante).
Sin embargo del uso de géneros de raigambre indígena, nos pareciera se trata -como correspondió a los pioneros- de un nacionalismo costumbrista, más descriptivo que de denuncia o experimentación, basado en la búsqueda de identidades geográficas o de espacio territorial (que deriva a lo patriótico), así como aspectos étnico-musicales: lo imbabureño, el sanjuanito y el pentafonismo serrano.
Si clasificáramos de manera general la obra de Durán, deberían abrirse a modo de carpetas tres secciones principales: la escolar y la patriótica (que estaban vinculadas), la religiosa y la nacionalista. Quizá, desde nuestro punto de vista, es la música escolar y la nacionalista la de mayor influjo y legado artístico ecuatoriano de este músico.
Además de la marcha Patria que es sin duda la más divulgada y que fue creada para celebrar el centenario de la República, recibiendo el apoyo gubernamental para su publicación (1930)[76], creó otras marchas que vinculaban lo escolar y lo patriótico con figuras paradigmáticas de la historia del Ecuador: Atahualpa, Alfaro, Abdón Calderón, Sucre, Espejo y aquellas dedicadas al Libertador: Bolívar y Marcha escolar bolivariana; esto en suma ya nos da pistas para acercarnos a la ideología de Durán respecto a sus personajes históricos.
Así mismo creó piezas dedicadas a América, Venezuela, Ecuador, Quito, Guayaquil e himnos para otras localidades provinciales. Varios compositores académicos en las primeras décadas del siglo XX habían desarrollado sus planteamientos nacionalistas sentadas en bases geográficas, históricas y estéticas.
El padre jesuita Juan de Velasco (1727-1792) y sus narraciones históricas sobre los Incas influyeron notablemente en el medio del siglo XIX; algunos artistas buscaron como fundamento en sus planteamientos, la historia épica indígena y fue Atahualpa uno de los personajes más convocados en sus obras. Alrededor de él se sostenía un imaginario de nacionalidad por ser el último rey Inca antes de la usurpación española y ser heredero de vastas zonas territoriales, de una arquitectura prodigiosa y también porque de acuerdo a varios historiadores este rey había nacido en territorios que ahora son Ecuador. Durán compuso su canción para canto y piano: Atahualpa Inca yayalla: el más grande quiteño...
Si el jerarca Atahualpa pasó a ser el símbolo ancestral del mundo humano y gran imperio indígena de Suramérica, a partir de la fundación de la República (1830) se conformaría la idea espacial del territorio que tomaría el nombre de Ecuador, que a su vez generó esa idea parcial y segmentada de la Patria con límites y fronteras, similares a los modelos del Viejo Mundo.
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| En 1941, como premio a su participación en el “Segundo Concurso organizado por la Asociación Argentina de Música de Cámara. Canciones Ecuatorianas 1940-1941”, se publicó en Buenos Aires su Yaraví (serenata). Abajo consta la portada de la marcha Patria (1930) y el autor del texto Manuel María Sánchez (La ilustración ecuatoriana, sep., 1910). AS. |
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Como ya lo apuntamos, Durán, compuso varias piezas a lugares del país, y por lo menos tres piezas tituladas Ecuador. Dentro de este mismo concepto hizo su composición más conocida, Patria, con texto del escritor Manuel María Sánchez (1879-1935). En 1930, usando la séptima y octava estrofas, Durán musicalizó esta pieza como marcha, la que poco después se grabó en dos versiones, una para canto y conjunto orquestal y otra solo para banda. El Ministerio de Educación hizo publicar la partitura y se distribuyó la pieza en las escuelas del país. Nuestro trabajo ha permitido identificar que con la misma poesía de Sánchez, Patria, hizo otra pieza titulada Ecuador a la cual le puso la primera y sexta estrofa del mencionado texto literario. Ahora resulta complicado saber cuál fue elaborada primero.
Patria
Sixto María Durán, música
Manuel María Sánchez, texto
Patria de mis ensueños, tu nombre soberano
es como el sol, despide calor y claridad,
y no hay una palabra que en el lenguaje humano
tanto como ella exprese dulzura y majestad.
Patria, tu nombre vibra, vibra cual una nota
de una maravillosa y divina canción,
cuando, como la cifra de mis amores, brota,
aun más que de mis labios, de aquí, del corazón.
Patria, tu nombre tiene para mí una fragancia
primaveral y suave, deliciosa y sutil,
y, al pronunciarlo, creo que se enflora mi infancia
con todos los rosales con que sonríe abril.
Luz, y ritmo, y perfume, compendio peregrino
de cuanto hay en la vida de amable y seductor,
si traducir no puedo lo que eres, te adivino
en el azul del cielo, en el trino, en la flor.
Te admiro en la blancura de la alta cumbre austera
que eligen los cóndores para hacer su nidal
y en tus valles jocundos de eterna primavera,
donde enrojece el fruto y se dora el trigal.
Estás en cuanto yo amo y estás en cuanto anhelo,
en el santuario oculto de mi bendito hogar,
en todo lo que es canto, y en todo lo que es vuelo.
¡Hasta en mi sangre ardiente te siento palpitar!
Patria, tierra sagrada de honor y de hidalguía,
que fecundó la sangre y engrandeció el dolor,
¡cómo me enorgullece poder llamarte mía,
mía, como mi madre, con infinito amor!
Por tus cruentos martirios y tus dolientes horas,
por tus épicas luchas y tu aureola triunfal,
por tus noches sombrías y tus bellas auroras,
cúbreme siempre ¡oh Patria! con tu iris inmortal.
Bajo la sombra augusta de tu glorioso emblema,
que es sobre nuestras frentes como una bendición,
hará nuestra inocencia, cual obligación suprema,
el ara de tu culto, de cada corazón.
Premios y menciones
“El Maestro ha sorprendido el alma ecuatoriana y ha arrebatado toda
su poesía con sus dolores y tristezas para esparcirla entre las líneas del pentagrama”
En su fructífera trayectoria Sixto M. Durán alcanzó varias distinciones como compositor. Cabe destacar su participación en las VIII Olimpiadas de París en 1924, certamen en el que obtuvo el diploma de honor, entre dos mil creadores. Una publicación quiteña manifestaba:
La música ecuatoriana premiada en la Olimpiada de París
Con sincera complacencia anotamos el ruidoso triunfo que ha obtenido el señor doctor Sixto M. Durán en las olimpiadas que se realizaron en Paris.
Uno de los números de dichas olimpiadas fue un concurso de composiciones musicales, y la enviada por el doctor Durán, un San Juan incaico, de esos que sólo él sabe crearlos con su excepcional sentimentalidad y genio artístico, ha merecido el diploma de honor entre dos mil composiciones sudamericanas[77].
Los lauros para el compositor y para el país continuaron produciéndose. El mismo año (1924) envió tres composiciones al concurso realizado en Lima con motivo del Centenario de la Batalla de Ayacucho: Sol de Ayacucho, Ayacucho y Sucre Invicto; las dos primeras obras obtuvieron los dos primeros puestos, lo que motivó a la prensa a dirigir elogiosos comentarios para el compositor.
El doctor Durán acaba de ser victoriado lejos de la patria en un concurso internacional que en Lima se organizó con motivo del Centenario de Ayacucho.
Dos premios fueron acordados en el torneo de arte para las mejores producciones musicales: una medalla de oro y otra de plata. Ambas ha obtenido, en honrosa lid, nuestro compatriota Durán. Envió a la capital del Perú tres composiciones, a saber: sinfonía Sucre invicto; marcha triunfal Sol de Ayacucho para banda militar y para orquesta, otra marcha triunfal denominada también Ayacucho.
Honra sobremanera a la patria este doble triunfo que tendrá resonancia en América, como testimonio irrefutable de la valía, del sentimiento, del genio de la música quiteña, música inspirada que se ha personificado en aquel artista de verdad, bueno, inteligente y hasta humilde que se llama doctor Sixto María, Durán[78].
Emilio Murillo, el compositor colombiano, del que se divulgaron algunos pasillos en nuestro país, envió una carta al embajador del Ecuador en Bogotá con declaraciones de reconocimiento para su amigo Sixto María Durán por los triunfos en el concurso musical de Lima.
Bogotá, enero 20 de 1925
Muy respetado amigo mío:
Nada más placentero para mí que el leer el triunfo de Sixto Durán en el concurso de Lima. Fui su amigo y su compañero en el Ecuador, y puedo repetirle mi concepto sobre él escrito en los diarios de Quito: “El talento y la inspiración de Durán son apreciados en esta República, pero la desesperante modestia de él y la emulación inicua de algunos no ha dejado que éste cerebro suramericano rinda su carrera.
Guardo entre las voces de aplauso que me han alentado en esta lucha pro-Colombia en música, la de este Maestro como una de las conquistas que me honran efectivamente.
Puedo garantizarle que no es lo mejor de su repertorio lo que Durán ha presentado en Lima, que se haga conocer su Opera Cumandá. Que se sometan a la investigación de los entendidos sus obras didácticas de alto vuelo y se sabrá que no es Julián Carrillo el que da lustre a América solamente: Quito tiene la gloria de haber dado a Durán.
A dos pianos ejecutábamos los motivos de nuestra alma colombiana y toda la sociedad quiteña fue testigo de la enorme curiosidad que despertaron en este gran talento los cantos de nuestras montañas.
Cuando manifesté al Presidente Baquerizo las capacidades de Durán, lo supo éste y en la forma más concluyente me prohibió decir una palabra sobre sus merecimientos.
Hoy, señor Ministro, tengo la seguridad de herir su delicadeza extrema pero no puedo callar en presencia del triunfo grandioso de ese hijo de la República hermana. Soy su atento, seguro servidor y amigo afectísimo.
Cuatro años después de su triunfo en Lima, en 1928, alcanzó una nueva conquista con su pasillo Colombia en el Concurso Internacional Bogotano. El jurado convocado a Juzgar las obras musicales presentadas, estaba compuesto por los profesores Emilio Murillo, Guillermo Quevedo Z. y Ángel María Figueroa, quienes después de deliberar sobre la técnica que debía imperar en las composiciones, la originalidad y el carácter de la música, dictaminaron:
Merece el primer premio de 150 pesos el pasillo denominado Colombia (presentado en parte de piano y partitura orquestal) por su perfecto diseño melódico y su correcta vestidura armónica que revelan en su autor avanzados conocimientos en la composición. Salvo algunas ligerezas e inconveniencias en la escogencia del régimen tonal de los clarinetes... la instrumentación da un colorido hermoso a esta obra y en lo general esta estéticamente verificada. Corresponde este trabajo al pseudónimo Chibcha (Dr. Sixto M, Durán)”[80].
En 1930 en un concurso de cantos escolares organizado por el Ministerio de Instrucción Pública, por el centenario de la República, Durán obtiene el primer premio. Suponemos era una colección de cantos, de los cuales, desafortunadamente, no se cuenta con una copia que nos permita saber algo más de esta faceta. En su álbum de recortes también se menciona de otro triunfo en un concurso musical de la Unión Panamericana (EEUU), que habría ganado con una marcha titulada Ecuador, la misma que fue tocada -se dice en el periódico La prensa- por varias bandas, entre ellas la de la Marina de New York.
Finalmente entre las participaciones importantes hay que anotar que en Buenos Aires se editaron las partituras para canto y piano y una transcripción para coro mixto a cuatro voces y piano de la obra Yaraví (serenata), la misma que obtuvo el segundo premio en el Concurso organizado por la Asociación Argentina de Música de Cámara en 1941.
El adiós
“Se anulaba del Maestro la mirada
y piensa, que por desgracia del portento,
su piano, amigo fiel, con triste acento
responde a su caricia desolada.”
Alfredo Gómez Jaime
Como se ha podido ver, la existencia del maestro y artista fue fecunda. Fue principalmente músico (se destacó en ámbitos nacionales e internacionales), aunque hacía de mecánico, zapatero, albañil, carpintero, matemático y ensayista; escribía en inglés y francés. Durán era de mediana estatura, más bien delgado; de cabellos oscuros y ensortijados. Buena parte de su vida usó bigote y espejuelos redondos. La población capitalina de todas las clases, le tuvo gran aprecio y disfrutó de su animosa forma de ser, bohemio, despreocupado, alegre conversador, siempre silbando buscando nuevas melodías y con una comunicación verbal llena de localismos populares (Vendrás a mi casa mudito, ‘mos de hablar cholito; Oite pes bandido; Ele ‘tonces ingrato... ). Además sobresalió en el campo jurídico, distinguiéndose como un hombre correcto y justo en sus actos. Sin embargo, sobre todas las excelencias expuestas, que ahora son solo recuerdos en papeles viejos, nos queda -y eso es bastante- divulgar su obra musical, que es su real proyección, de él y del país podríamos aseverar.
Últimas fotos tomadas al compositor Sixto María Durán. AH-MCE /AS.
Los últimos años de Durán se vieron menoscabados por afecciones que se agudizaban. Sixto María Durán falleció en Quito un 13 de enero de 1947, cuatro meses después de haber cumplido 71 años. Suceso trágico para el medio artístico, por el cual el articulista del diario El Comercio Sr. Luis Robalino Dávila expresaba: “Era tan bueno como el pan”[81], feliz frase para manifestar todas las virtualidades de tan valioso hombre que nos dejó un legado sonoro que tenemos que redescubrir.
Las honras fúnebres se verificaron en el templo de San Francisco. Durante la ceremonia actuaron el Coro Franciscano y la Orquesta del Conservatorio Nacional, despidiendo al artista con lo que él más amó: la música.
***
En los actuales momentos -por circunstancias político-coyunturales, pues el gobierno de la “Revolución Ciudadana” ha usado como referencia musical la marcha Patria de Durán- muchas personas, quizá millones han escuchado esa obra musical a través de los medios, sin embargo son, en la misma proporción, quienes desconocen el nombre de su creador. Ésta situación que pasa con casi todos los creadores musicales en nuestro medio, se genera por varios factores, entre ellos: porque el modelo social que vivimos no ha creado el espacio de trabajo ni reconocimiento para los creadores, que en gran medida son parte de las clases oprimidas; así también -a nuestro entender- tiene su incidencia el paso del tiempo y la modificación de patrones y valores culturales; al crédito excesivo que se concede al intérprete sobre el creador, por ser aquél la parte visual directa[82] (en el caso de Patria ni siquiera se recuerda al intérprete, pues como en casi todas las marchas el intérprete no es individual sino un colectivo, una banda o una orquesta); pero para nosotros la pérdida de la memoria histórico-musical principalmente obedece, a lo marginal que es la música ecuatoriana en la educación por la falta de respaldo a organismos de investigación, creación, formación y difusión musical.
Este trabajo intenta evitar - aunque tardíamente, y desde nuestras posibilidades,- que se cumpla aquella premonición del teórico y compositor Juan Pablo Muñoz Sanz, con la cual todavía tienen que batallar los músicos, que decía:
[...] existen países como el nuestro en que cierto género de creadores -tal los músicos- se hallan condenados al ineditismo o al fracaso total, por falta de estímulos para la producción, entre otros, el principal acicate de poder publicar sus obras[83].
Y también queremos cumplir con el pedido que hiciera el músico Francisco Salgado hace más de 50 años en torno a la obra de Durán: reunir y publicar la obra de un gran maestro:
[...] del mérito artístico que adorna a sus numerosas producciones, es desconsolador que éstas paso a paso vayan desapareciendo del escenario artístico nacional por falta de una entidad ad-hoc que se encargue de reunir sus principales composiciones musicales en un álbum y hacerlas editar, para propagarlas en centros culturales del exterior; o, siquiera, por instinto de conservación, manuscritas arrinconarlas en los anaqueles de curiosidades artísticas de épocas fenecidas[84].
Si los años que hemos dedicado a esta investigación sirven para que se divulgue la obra de los maestros del pasado en nuestro medio y entendamos mejor el proceso de la música ecuatoriana, habremos cumplido con nuestro cometido. Y será mejor si además de salvaguardar el patrimonio sonoro -al divulgarlo y digitalizarlo- éste trabajo pasa a ser útil en el repertorio y estudio de alumnos y maestros músicos, quienes pueden expandir la cultura musical ecuatoriana y devolverla esa memoria a quien realmente pertenece: al pueblo ecuatoriano.
BIBLIOGRAFÍA:
Fuentes: Sixto M. Durán
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Partitura para Piano.
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Sobre conferencia de Daniel Alomía Robles; escalas y armonizaciones de música incaica.
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Sobre conferencia de Daniel Alomía Robles; escalas y armonizaciones de música incaica.
DURÁN Cárdenas, Sixto María. “Brumas” (pasillo). En: Quito, año I, No. 1, de septiembre, p. [22, 24]. Quito: Hugo Alemán Fierro, Gerente, 1922. PIANO.
Partitura para Piano.
DURÁN Cárdenas, Sixto María. “Myosotis” (pasillo). En: Quito, año I, No. 2, de octubre, p. [16-17]. Quito, 1922. PIANO.
Partitura para Piano.
DURÁN Cárdenas, Sixto María. “Sumac-shungalla” (fox trot). En: Caricatura, año IV, No. 112, de julio, p. 69. Quito, 1923. PIANO.
Partitura para Piano.
DURÁN Cárdenas, Sixto María. “Brisas andinas” (fox trot). En: Caricatura, año IV, serie quinta, No. 118, [?] de octubre, p. 241. Quito, 1923. PIANO.
Partitura para Piano.
DURÁN Cárdenas, Sixto María. “Serraniega”. En Ecuatorial, año I, No. 3, de febrero, p. 47. Ambato: César E. Arroyo, Director, 1924. PIANO.
Partitura para Piano.
DURÁN, Sixto M[aría]. “Indiana” (melodía). En: Caricatura, año V, serie quinta, No. 127, de marzo, p. 518-519. Quito, 1924. FLAUTA? Y PIANO.
Partitura para instrumento en clave de sol y Piano.
DURÁN Cárdenas, Sixto María. “Black eyes” (fox trot). En: Iniciación juvenil, año I, No.1, de abril, p.13. Quito: Instituto Nacional Mejía, 1924. PIANO.
Partitura para Piano.
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Partitura para Piano.
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Partitura para piano.
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Ensayo que trata de la historia de música en el Ecuador.
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Escrito en el que se refiere a algunos géneros musicales ecuatorianos.
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El sentido en la música; comentario a un escrito de Felipe Pedrell; no comparte las propuestas nuevas en la música de Debussy y otros contemporáneos.
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DURÁN [Cárdenas], Sixto M[aría]. “Acentuación”. En: Educación, año VIII, segunda época, No. 79-80, de junio y julio, p. 14-18. Quito: Ministerio de Educación Pública, 1933.
DURÁN, Sixto María. “Souvenir (melodía)”. En: Ecuador, año I, Nº 1, de abril, p. [50-51]. Quito: Ministerio de Gobierno, 1936. PIANO.
Partitura para piano.
DURÁN, Sixto María. “Mentiría (romanza)”. En: Boletín Informativo del Ministerio de Relaciones Exteriores. Suplemento, año III, No. 2, de febrero, p. [1-3]. Quito: Ministerio de Relaciones Exteriores del Departamento de Prensa, Turismo y Relaciones Culturales, 1947. CANTO Y PIANO.
Partitura: Canto y Piano.
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Fuentes sobre SMD
AIZAGA, Claudio. “Claudio Aizaga y el proyecto que bien vale la pena una vida”. En: Opus, No. 3, de agosto, p. 14-16. Quito: Banco Central del Ecuador, 1986.
Sobre el plan de llevar a cabo grabaciones de las obras de los compositores Segundo Luis Moreno, Sixto María Durán, Luis Humberto Salgado, etc.
AIZAGA, Claudio. “Sixto María Durán Cárdenas”. En: Biografía de compositores académicos ecuatorianos, p. 91-141. Quito Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2002.
Biografía. (Contribuimos de algún modo a este trabajo, pues Honorio Granja, funcionario del Arhivo Histórico del BCE, entegó a Aizaga parte de nuestra investigación que se iba a publicar en la revista Opus)
[ALEXÁNDER, Francisco]. “Sixto M. Durán: compositores americanos”. En: Boletín de Programas de la Radiodifusora Casa de la Cultura Ecuatoriana, N° 135, de agosto. Quito, 1960. p.: contraportada y contratapa.
ALZAMORA [Vela], G[erardo]. “Síntesis histórica de la música ecuatoriana”. En: Anales, órgano de la Universidad Central del Ecuador, t. LXXXVI, No. 341, de marzo, p. 99-117. Quito: Editorial Universitaria, 1957.
Apunta datos de varios compositores: Sixto María Durán, etc.
ANDRADE Coello, Alejandro. “El segundo fatal de un artista”. En: El magisterio ecuatoriano: revista mensual de pedagogía, año II, Nº 18, de agosto, p. 253-255. Quito: Imprenta Nacional, 1918.
Sobre el accidente que sufrió el compositor y pianista Sixto María Durán.
ANDRADE Coello, Alejandro. “El Conservatorio Nacional”. En: Revista nacional, año I, t. I, No. VIII, de agosto, p. 222-224. Quito: [Imprenta y Encuadernación Mejía], 1913.
Comentario a presentaciones musicales y reseña de Sixto María Durán.
ANDRADE Coello, Alejandro. “Las audiciones del Conservatorio Nacional”. En: Revista nacional, publicación científico, literaria de cultura y propaganda nacionales, año I, t. I, No. IX, de septiembre, p. 234-243. Quito: [Imprenta Mejía], 1913.
Comentarios en torno a las presentaciones de los alumnos del Conservatorio.
ARIAS Arias, Gerardo. “Sixto María Durán”. En: Siembra, órgano de difusión del Colegio Nacional Maldonado, No. 17, de agosto, p. 42-43. Riobamba,1948.
Breve semblanza del compositor Durán.
CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA. Biblioteca musical ecuatoriana. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1971. 62 p.
Listado de partituras y obras musicales de autores ecuatorianos en p. 9-34; “Datos biográficos de los iniciadores de la Biblioteca del Músico Ecuatoriano”, p. 35-62. Constan datos y obras Sixto M. Durán.
D. “El concierto del miércoles en el Edén”. En: Caricatura, año I, No. 20, de mayo, p. 10. Quito, 1919.
Comentario de concierto del Trío Beethoven (Augusto Terán, Gustavo Bueno y [Teodelinda Terán?]. Menciona la presentación de un pasillo del compositor Sixto María Durán.
“Documentos oficiales”. En: Revista de Educación, año I, No. 1, de abril, p. 54-56. Quito: Talleres del Comercio, 1912.
Véase el decreto acerca de la enseñanza obligatoria de música en las escuelas fiscales, p. 55-56; nombramiento a Sixto María Durán como Director del Conservatorio de Música.
GUERRERO Gutiérrez, Pablo; Santos, César; Bueno, Julio y otros. Canciones dedicadas a Quito. Quito: Municipio de Quito, 1993 (1992).105 p.
Incluye la Leyenda quiteña / Sixto M. Durán. FLAUTA y PIANO.
GUERRERO Gutiérrez, Pablo. “Sixto María Durán: estudio biográfico”. En: Diablo Ocioso, Nº 2. Quito, 1996.
Número dedicado a Sixto M. Durán.
MARTÍNEZ Mutis, Aurelio. “Arte americano: Sixto Durán”. En: Caricatura, año III, No. 89, de febrero. Quito, 1921.
Sobre el compositor quiteño Sixto M. Durán.
MARTÍNEZ Mutis, A. “Sixto M. Durán (Arte americano)”. En: Música de América: revista mensual de arte, año II, No. XII, de diciembre, [p. 8-10]. Buenos Aires, 1921.
Sobre el compositor quiteño Sixto M. Durán.
MONTEROS, Raimundo M. Música autóctona del Oriente ecuatoriano. [Quito]: Imprenta del Ministerio de Gobierno, 1942. [32 p.].
Partituras. Incluye un breve comentario hecho por el músico Sixto María Durán.
MORENO, Segundo Luis. La música en el Ecuador: La República. Tercera parte [mecanografiado]. [s.l.], 1951. 326 p.
Incluye informaciones en torno a la “Administración de Sixto María Durán”.
MUÑOZ Sanz, Juan Pablo. “La música en el Ecuador”. En: Ecuador, año I, No. 1, de abril, p. [32-35]. Quito: Ministerio de Gobierno, 1936.
Panorámica histórica de la música en el Ecuador. Inserta fotografías de Sixto María Durán y del autor del artículo.
MUÑOZ Sanz, Juan Pablo. “Nota necrológica. Un nuevo aniversario de la muerte del doctor Sixto María Durán, ex-director del Conservatorio”. En: Boletín del Conservatorio de Música, Declamación y Coreografía, vol. I, No. 1, de mayo-octubre, p. 77. Quito: [Imprenta de la Universidad], 1950.
[MUÑOZ Sanz, Juan Pablo]. El Doctor Sixto María Durán y la música ecuatoriana [mecanografiado]. [Quito, s.f.]. 4 p.
MURILLO, Emilio. “La ópera ‘Cumandá’”. En: El Comercio. Quito, miércoles 30 agosto, 1916. p. 1.
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PÉREZ Marchant, Braulio [y otros]. Diccionario biográfico del Ecuador. Quito: Escuela de Artes y Oficios, 1928. 515 p.
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RODRÍGUEZ, Carlos A. “[Sixto María Durán]”. En: a tempo, año I, No. 2, de octubre-diciembre, p. 12. Quito: Banda Sinfónica de Quito, 1991.
Dibujo de aquel compositor quiteño.
SALGADO A[yala], Francisco. “Sixto María Durán. El maestro y el artista”. En: Letras del Ecuador, año X, No. 101, de enero-marzo, p. 15, 27. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1955.
SÁNCHEZ, Manuel María. “Alma de artista”. En: Letras, año II, No. 7, de enero, p. 204-206. Quito: Imprenta de la Universidad, 1913.
Poesía dedicada al compositor quiteño Sixto María Durán.
“El Sixto”. En: Caricatura, año IV, No. 116, serie 4ta, de septiembre, p. 180. Quito, 1923.
Caricatura del compositor quiteño Sixto María Durán.
“[Sixto María Durán]”. En: Caricatura, año I, No. 22, de mayo. Quito, 1919.
El número de la revista está dedicado al compositor quiteño Sixto Durán; contiene:
“Sixto M. Durán” [poesía], p. 7-8.
Petite valse (vals) / Sixto María Durán, p. 10-11, partitura para Piano.
“S. M. Durán” . En: La ilustración, año II, N° 19, de julio, p. 225-226. Guayaquil, 1918.
TRONCOSO, Julio C. “Sixto M. Durán, hombre eminente del arte y la cultura nacional”. En: El año ecuatoriano, año V, No. 5, de agosto, p. 135-156. Quito, 1957.
Documentada reseña biográfica; incluye dos fotografías de aquel compositor quiteño.
TRONCOSO, Julio César. “Sixto María Durán”. En: Florilegio del pasillo ecuatoriano / Alberto Morlás, p. 109-114. Quito: Editorial Fray Jodoco Ricke, 1961.
Biografía corta de aquel compositor quiteño de música académica y popular.
VALERA, Xiro. “Nuestros artistas: Sixto Durán”. En: Caricatura, año I, No. 2, de diciembre, p. 6-7. Quito, 1918.
Entrevista.
VELOZ, Luis F. “Tríptico”. En: Altos relieves, No. 19 y 20, de abril, p. 350-351. Quito, 1907.
Poesías tituladas: “Sixto M. Durán”, “Ulderico Marcelli”, “J. M. Trueba”, acompañadas por fotografías de estos músicos.
“Una estrella del arte nacional”. En: Ecuador ilustrado, año 4, No. 31, de enero, p. [25]. Guayaquil, 1928.
Comentario del compositor Sixto M. Durán, incluye una fotografía.
CATÁLOGO
OBRAS MUSICALES: SIXTO MARÍA DURÁN
El presente Catálogo registra más de 150 obras. Comenzó a elaborarse a fines de los 80’s en base a la colección documental que guarda el Fondo Musical del Archivo Histórico del Ministerio de Cultura del Ecuador y se complementó con las recopilaciones efectuadas por el Director del Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana, Pablo Guerrero. Se presume que su catálogo creativo sobrepase el número de obras aquí reseñadas. Durán envío varias obras a la Biblioteca de Unión Panamericana en Washington, otras las envío a directores de banda y por encargo entregó a varios gremios y particulares; de algunas de ellas no supo guardar una copia para su archivo, lo cual denota desprendimiento y descuido.
Al menos cuatro obras nuevas han sido localizadas por nosotros en archivos particulares en distintas ciudades, las mismas que han sido incluidas al presente catálogo. De otras, solo hemos dado con sus nombres en fuentes documentales y quizá alguna vez hallemos sus copias. En el álbum de partituras adjunto a este trabajo, se publican más de 70 obras de Durán, la mayoría de ellas se editan por primera vez.
Abreviaturas usadas: P.= Piano
Agrios con dulce:
Agrio con dulce, P.;
Dime ingrata [incompleto], canto y P.
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Aire incaico:
Serraniega, P., publicado en revista Ecuatorial, 1924.
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Aire típico:
El capariche (acreditado a Sixto María Durán, no ha sido factible hallar esta pieza en el archivo de sus obras).
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Barcarola:
Barcarola, coro mixto a 3 voces y P.
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Berceuse:
Berceuse (envío la obra a EEUU, no se conserva una copia).
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Canciones:
Campanas lúgubres, P.;
Canción, coro a 4 voces iguales, 2 tenores y 2 bajos a capella;
Canción de cuna, canto y P.;
Canción de otoño / Djenana, texto, canto y P.;
Corazón no llores más / Paz Flores, texto; barítono y P.;
El pescador, canto y P.;
En vibrante melodía, canto y P.;
Hadas / Rubén Darío, texto; canto y P.;
Hallazgo, coro a 3 voces iguales;
Inca yayalla: Atahualpa el más grande quiteño: su muerte impía /Poesía autóctona, canto y P.;
La campana (canción escolar), coro a una voz y P.;
La agricultura (no se conserva ni original ni copia);
Madre, canto y P.;
[Melodía en la menor];
[Melodía en sol menor];
Navidad: canción infantil, canto y P.;
[No consta nombre];
Overtura, una voz y P.;
Pinares / Gabriela Mistral, texto; coro con solistas y 3 voces blancas;
Rondel, violín y P.;
Reville D’Album, P., publicado en revista Hélice, 1926;
Tengo / Raquel Saenz (uruguaya), texto, canto y P.
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Danzante:
Danzante, canto a una voz y P.
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Elegía:
Elegie: In memory of Edison, orquesta sinfónica.
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Fantasías:
Leyenda ecuatorial, instrumento en sol y P. Existe bajo el título de 4Ttto, una versión de esta obra para cuarteto de cuerdas (incompleto).
Leyenda incásica, Violín y P.; Flauta y P.;
Leyenda quiteña, Violín y P.;
Leyenda tropical, Violín y P.
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Fox trot:
Black Eyes, P., publicado en revista Iniciación, 1924;
Brisas andinas, P., publicado en revista Caricatura, 1924;
Ñuca llacta, P. (su traducción del quichua al español: Mi país, Mi patria, Mi tierra. La hemos encontrado con otro título: Quitus);
Sumac Shungulla (fox incaico), P., publicado en Caricatura, 1923.
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Gavota:
Violetas blancas, P.
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Himnos:
A Espejo, coro a una voz y P. ;
América, coro a 4 voces mixtas y P.;
Amor filial, coro y conjunto de cámara;
Ecuador / Manuel María Sánchez; coro a una voz y P.;
Ecuador, coro mixto a 4 voces y P. [tachado título original: “Juventud”];
El remero, coro a una voz y P.;
Escuela Industrial Bolívar, coro a una voz y P.;
Escuela Profesional de Señoritas;
Escuela Rosa Pérez Pallares, coro a 2 voces y P.;
Escuela Rosa Zárate, coro a una voz y P.;
Guayaquil, coro a una voz y P.;
Himno a Alfaro (no se conserva ni original ni copia);
Himno a Juan Montalvo /Remigio Romero, texto; coro a una voz y P.;
Himno a la Confederación de Militares Retirados;
Himno a la Universidad Central, canto y P., impreso en 1932;
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Himno de amor y paz, coro a una voz y P.;
Himno del Chofer (no se conserva ni original ni copia);
Himno del Pensionado Borja, canto a una voz y P.;
Himno escolar Liceo Fernández Madrid / Aurora Estrada; canto y P.;
Himno Provincial del Tungurahua / Remigio Romero y Cordero, texto; coro y P.;
Quito, canto a una voz y P.;
Vicente León / J. A. Echeverría, texto; orquesta sinfónica (otra versión para soprano, coro y piano);
Viva Chile (no se conserva ni original ni copia).
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Intermezzo:
Intermezzo, P. (pareciera ser parte de otra obra).
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Jota:
Jota, P.
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Marchas:
Abdón Calderón: marcha triunfal (no se conserva ni original ni copia);
Aviación, coro a una voz y P.;
A Sucre, canto y P.;
Ayacucho, banda (no se conserva ni original ni copia);
Bolívar / Leonidas Pallares, texto; coro a una voz y P.;
Ecuador, coro a una voz y P.;
Escuela primaria (marcha escolar) / Remigio Romero y Cordero, texto; coro a una voz y P.;
Frine: marcha triunfal, orquesta sinfónica;
Gladiador, P.;
Marcha deportiva, coro a una voz y P.;
Marcha escolar bolivariana / Augusto Arias, texto, impresa en 1930;
Marcha universitaria: Himno de la Universidad Central / Remigio Romero y Cordero, texto; coro masculino a 2 voces y P., impre. 1932;
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Marchas (continuación):
Patria / Manuel María Sánchez, texto; coro a una voz y P.;
Scouts march, coro y P.;
Sol de Ayacucho, banda (no se conserva una copia);
Sucre Invicto, banda (no se conserva una copia);
Venezuela: marcha triunfal, P.
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Marchas fúnebres:
En el aniversario de la muerte de Juan León Mera (andante fúnebre), P.;
Marcha fúnebre, P.; orquesta sinfónica.
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Melodía:
Indiana, instrumento en sol y P., publicada en Caricatura, 1924;
Souvenir, P., publicado en revista Ecuador, 1936.
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Música religiosa:
A María, coro a 2 voces y P.;
Ave María, barítono y P.;
Ave María, canto y P.;
Ave María, 3 voces iguales a capella;
Ave María, 3 voces iguales y P..;
Ave Verum, coro tres voces iguales a capella;
Ave Verum, canto y P.;
Credo, canto y P.;
Creo en Dios Padre, canto y P.;
Himno al Hno. Miguel, canto y P.;
Jesús dulcis memoria, tenor y P.;
Madre Bendita, coro y P.;
María, P.;
Niño hermoso, canto y P.;
Oh Salutaris, coro a 3 voces iguales a capella;
Pater noster, coro a 3 voces y P.;
Plegaria, coro mixto a capella (no incluye texto).
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One step:
Febres Cordero.
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Ópera:
Cumandá, en 4 actos; solistas, coro y orquesta. (No se ha logrado resgistar una partitura completa).
Mariana, en 1 acto; voces solistas, coro y reducción de P.
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Operetas:
Petitte opereta, P. (incompleta);
[Opereta sin nombre], voces y reducción de P.
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Pasillos:
A Colombia, P., I premio en 1928 (Colombia);
Artículo 8 del Código Civil, P.;
Brumas, P., publicado en revista Quito, 1922;
Ecos, P.;
La Lira Quiteña (no se conserva copia).
Myosotis, P. publicado en revista Quito, 1922;
Recuerdos, P.;
Siempre, P;
[Sin nombre], P.
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Pasodoble:
[Apuntes], P.
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Poema sinfónico:
Mart., orquesta sinfónica.
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Romanzas:
Invocación, P.;
Kiss me, canto y P.;
La senda, canto y P.;
Mentiría / Manuel María Sánchez, texto; mezzosoprano y P., 1947;
Romanza sin palabras, orquesta sinfónica;
Tus ojos / Alberto Larrea, texto; canto y P.
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Sanjuanitos:
Danza, P.;
Native Inca dance, P.;
Sanjuanito, instrumento en sol y P.;
[No consta nombre];
Runa cuyani (danza india), línea melódica.
Tuta chirichira (no se conserva una copia).
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Serenata:
Serenatella, instrumento en clave de sol y P.
Serenatela, P.
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Tango:
Tango para violín y piano, violín y P.
Charleston (no se conserva una copia).
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Two step:
Primer jefe, P.
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Valses:
Brisas chilenas (no se conserva una copia);
Corso de flores, P.;
Hipatia (no se conserva una copia).;
Mariposas, P.;
Mariposas doradas, P.;
Nostalgias, P., ca. 1919;
Petite vals, P.;
[Vals en mib], P.;
Vals lento, P.;
Vals noir, P.;
Veinte de Julio, P.
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Yaraví:
Cayambe (no se conserva una copia);
Ingratitud, P. ;
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Yaraví, P.;
Yavirac, P.
Yaraví: serenata, canto y P., impreso en Argentina, 1941.
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Zarzuelas:
La leyenda del monte, voces y reducción de P., ca. 1910;
La hija del banquero (no se conserva una copia).
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Otros:
Auroras del Pichincha (no se conserva una copia).
Lágrima indiana, P., publicada en revista Brochazos, 1911;
Mi bandera, P.;
¡Povera Piccina!, canto y P.
Salomé (no se conserva una copia).
Ser cuatro, solo para tenor, con texto de Manuel María Sánchez (no se conserva una copia)
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CRONOLOGIA DE VIDA
1875 Agosto 6. Nace en Quito. Hijo de Domingo Durán y Emperatriz Cárdenas, ejecutante de arpa y órgano; fue su primera maestra de música.
1881 Inicia sus estudios en El Beaterio, escuela primaria de los Hermanos Cristianos.
1887 Comienza sus estudios secundarios en el Seminario Menor San Luis de Quito. En esa institución prosiguió sus estudios musicales con un profesor de apellido Jausen (alemán). Otra versión consigna como su profesor a un lazarista holandés de nombre Ditte.
1894 Se gradúa de bachiller en Humanidades Clásicas.
1895 Ingresa a la Universidad Central en la Facultad de Jurisprudencia.
1897 Se publican dos artículos de su autoría en la Revista de la Sociedad Fígaro: “Música” y “Bellas Artes”.
1899 Diciembre 20. La Corte Suprema le extiende el título de abogado.
Diciembre 23. El Concejo Municipal de Quito lo nombra “defensor de derechos eventuales del que está por nacer”.
1900 Enero 11. La Corte Superior le nombra “Defensor de pobres” para el año de 1900.
Mayo 29. El Presidente de la República, Eloy Alfaro, lo nomina Profesor de piano, curso medio, del Conservatorio Nacional de Música.
1901 Enero 12. El Consejo Cantonal de Quito le comunica, que ha sido nombrado Juez de Hecho Principal para el año de 1901.
1902 Enero 15. El Consejo Cantonal de Quito lo nombra Juez de Hecho Suplente, para ese año.
Febrero 7. La Sociedad Jurídico-Literaria le confiere el título de socio activo.
Febrero 19. Es nombrado Secretario de la Intendencia General de la Policía de Orden y Seguridad.
Febrero 26. El Ministerio de Instrucción Pública lo incluye en la comisión que se encargaría de revisar la música del Himno Nacional del Ecuador.
1903 Agosto 24. Es nombrado Intendente General de la Policía (interino).
1904 Enero 16. La Sociedad Jurídico-Literaria organiza una velada e invita a Sixto María Durán a participar y organizar la parte musical del programa.
Julio 29. Se le nombra jurado calificador en el concurso de música que se realizaría el 31 de julio, con motivo del centenario del nacimiento del Capitán Abdón Calderón. Los otros miembros fueron: Domingo Brescia y Manuel Bonifaz.
Agosto 2. El Presidente de la República le extiende el nombramiento de Director de la Escuela de Artes y Oficios.
1906 Febrero 13. Nombramiento como Juez Tercero de Letras de Pichincha.
Mayo 2. La Universidad Central del Ecuador decide su nombramiento como profesor sustituto de Ciencias y Derecho Constitucional.
1907 Mayo 8. La Asociación Escuela de Derecho en Guayaquil, lo designa socio honorario.
Octubre 18. La Sociedad Musical y Socorros Mutuos (Iquique-Chile) agradece a Sixto María Durán por la composición Viva Chile en homenaje al nonagésimo séptimo aniversario de la Independencia. Se le solicita les envíe un ejemplar para piano o banda para ejecutarla en esa localidad.
1908 Febrero 27. Se le confiere en Quito un título como miembro activo de la Academia Social de Lenguas, matriculado en las secciones de inglés.
Abril 2. Se le solicita sea parte del jurado calificador del concurso de música para banda que se realizaría el 24 de abril en el local del Jefe del Regimiento de Artillería Bolívar.
1909 Es nombrado Presidente de la Corte Superior de Justicia.
Noviembre 3. El Presidente de la República le nomina miembro del jurado de premios y recompensas en la Exposición Nacional de ese año.
Diciembre 14. Es designado Presidente Interino de la Comisión de Música que procedió a la calificación y distribución de premios entre los participantes en la Exposición Nacional. La Comisión estaba integrada además por: José I. Veintimilla, Aparicio Córdoba, Domingo Brescia.
1910 Enero 13. El Ministro de Relaciones Exteriores le nombra vocal del comité de calificación del Concurso Literario Internacional para revisar las obras presentadas sobre el tema: “La América independiente para la humanidad libre”.
Febrero. Se publica en la revista La Ilustración Ecuatoriana, su vals para piano: Corso de Flores.
Noviembre. Se estrenó en el Teatro Sucre su zarzuela La Leyenda del Monte, con textos de Manuel Serrano; montada por la Compañía Saullo y con decoraciones de José María Navarro.
1911 Febrero 27. Contrae matrimonio con Valentina Miranda.
Abril. Se publica en la revista guayaquileña Brochazos la composición de su autoría Lágrima indiana.
Octubre 5. El Presidente de la República dispone su nombramiento como Director del Conservatorio Nacional de Música, cargo que desempeña hasta 1916.
Noviembre 11. El Presidente de la República lo nomina vocal principal de la Junta de Agua Potable y Canalización.
1912 Febrero 29. Es designado socio honorario de la Sociedad Pedagógica de Pichincha.
Mayo 30. La Dirección de Estudios de la Provincia de Pichincha le nombra Inspector de Música de las escuelas fiscales de la capital.
Diciembre 30. El Presidente de la República, según Acuerdo Nº 262, ratifica a Sixto M. Durán como Director y Profesor de cursos superiores del Conservatorio Nacional de Música.
-Presenta al Ministro de Instrucción pública un informe de labores del Conservatorio de Música.
1913 Enero. Aparece en la revista Letras la poesía dedicada a Durán: Alma de artista de Manuel María Sánchez.
Agosto. Se le adjudicó una distinción honorífica como el mejor empleado público que se consagró a cumplir su deber.
Noviembre. Fue elegido Octavo Concejal para 1914-1915.
1914 Octubre 14. El Presidente de la República acuerda: “Negar la renuncia presentada por el Sr. Dr. Dn. Sixto María Durán del cargo de Director de Conservatorio Nacional de Música y excitar a su patriotismo para que, con el celo e interés que ha manifestado siempre, continúe al frente de dicho establecimiento”.
Presenta un informe de labores sobre su trabajo en el Conservatorio Nacional de Música.
1916 Se acuerda designarle Director de la Escuela de Artes y Oficios.
Agosto. Actúan en el Teatro Sucre el poeta A. Martínez Mutis y el compositor Emilio Murillo, colombianos. Toman contacto con el compositor quiteño Sixto María Durán, se establecen en su casa por un tiempo.
Noviembre 3. Envía un oficio al Presidente del Consejo Superior de Instrucción Pública, proponiendo se respalde con becas al alumnado de escasos recursos de la Escuela de Artes y Oficios.
1917 Enero. Pronuncia un discurso en la fundación de la Caja de Ahorros de la Sociedad Artística e Industrial de Pichincha.
1917 Septiembre y Octubre. Con el titular “Música incásica”, se publicaron seis artículos en El Comercio, con sus apreciaciones musicales a ese respecto.
Se editó en Washington: Las bellas artes en la instrucción pública de América, folleto elaborado por Pedro Pablo Traversari, José Navarro y Sixto María Durán.
1918 Mayo 20. La Escuela Militar de Quito le solicita componga una marcha militar, la cual cantarían los cadetes en la marcha de ascenso al lugar que se libró la Batalla de Pichincha.
Julio 22. En grave accidente, en una de las máquinas de la Escuela de Artes y Oficios, se mutila los dedos de la mano derecha.
Octubre 20. En la Cámara del Senado del Congreso se aprueba por unanimidad el proyecto de acuerdo por el que se ordena al Ejecutivo que disponga de los fondos de gastos extraordinarios, la cantidad suficiente para enviar a Europa al compositor y se cure debidamente de las heridas sufridas tras el accidente en la Escuela de Artes y Oficios.
1919 Se publica en la revista Caricatura, la partitura para piano de su vals Petite valse.
1920 Se publicó en Buenos Aires, en la revista Música de América, su artículo “La música incásica”.
Abril 14. Se presenta en el Teatro Sucre el drama histórico nacional en tres actos y cuatro cuadros: Atahualpa, escrito por Guillermo Dávila, con música de Sixto María Durán. La orquesta compuesta por profesores del Conservatorio fue dirigida por Pedro Pablo Traversari. La obra se volvió a presentar el 18 del mismo mes.
Septiembre 3. Es aceptada su renuncia como Director de la Escuela de Artes y Oficios.
1922 Febrero 8. Miembro titular de la Sociedad de Americanistas de París.
Julio 22. Se publica en El Día un comentario sobre el grupo colombiano “Morales Pino”.
Septiembre. Se publica su pasillo para piano Brumas, en la revista Quito.
Octubre. Se publica en la revista Quito, su pasillo para piano Myosotis.
1923 Abril 25. El Concejo Municipal lo designa Intendente de la Policía Municipal.
Julio. Aparece en la revista Caricatura, el foxtrot Sumac-Shungulla para piano.
Agosto 3. Es nombrado por segunda ocasión Director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación, permanece como tal hasta 1933.
Septiembre. Es invitado al XXI Congreso Internacional de Americanistas.
Octubre. La partitura para piano de Brisas andinas (foxtrot), se publica en la revista Caricatura.
1924 Febrero 11. Se constituye en Ambato, el Centro Musical Sixto María Durán y es elegido presidente honorario.
Febrero. Se publica la partitura para piano de su pieza Serraniega, en la revista ambateña Ecuatorial.
En su participación en el Concurso de Música en las VIII Olimpiadas de París, obtiene Diploma de Honor. La composición que presentó en este concurso consistió en variaciones de un sanjuanito.
Marzo. En la revista Caricatura aparece la partitura de Indiana, para canto y piano.
Abril. Se edita la partitura del foxtrot Black eyes, en la revista Iniciación juvenil del Colegio Mejía.
Mayo 1. Es nombrado Síndico de la Sociedad del Centro Feminista Luz del Pichincha.
Mayo 13. El Centro Literario-musical Félix Valencia acordó nombrarle presidente honorario.
Agosto 20. Recibe del Presidente de la República del Ecuador, José Luis Tamayo, la Condecoración al Mérito.
Noviembre 28. El Centro Nacional de Bellas Artes lo nombra socio-colaborador.
Diciembre 4. El jurado del Concurso musical del Centenario de Ayacucho, realizado en Lima, decide conceder el primer premio a la obra que presentó Sixto María Durán, bajo el seudónimo M. Cápac, titulada Sol de Ayacucho, marcha sinfónica escrita para gran orquesta y el segundo premio para su obra Ayacucho para banda militar.
Diciembre 13. La Sociedad Tipográfica de Pichincha lo designa socio honorario.
1925 Enero 11. Recibe una felicitación de Francisco Paredes Herrera por el triunfo obtenido en Lima en el Concurso Internacional de Música por el centenario de Ayacucho.
Febrero 11. El Centro Musical Medardo Ángel Silva de Guayaquil, le extiende una felicitación por sus triunfos en el concurso de Lima.
Mayo 21. Socio benemérito del Centro Nacional de Bellas Artes.
Mayo. La Lira Quiteña organiza un concurso de música y solicita a Sixto M. Durán sea parte del jurado calificador. “La afanosa “Lira Quiteña” dio a conocer un simpático homenaje: el pasillo de este nombre dedicado por el doctor Sixto M. Durán, director del Conservatorio Nacional y artista laureado, a la referida asociación musical, muy conocida y celebrada en esta ciudad”.
Septiembre. Se publica su artículo “El Sonido”, en la revista América de Quito.
1926 Febrero 16. En Guayaquil un grupo de jóvenes organiza el Centro Musical Sixto María Durán. Le solicitan les envíe su retrato y las partituras de sus composiciones.
Febrero 21. El Presidente del Centro Musical Sixto María Durán de Guayaquil le solicita componga un himno para ese organismo.
Abril. Aparece en la revista quiteña Hélice, la partitura de su creación Yavirac, para piano.
Mayo. Se publica la canción para piano Reville d’ Album, en la revista quiteña Hélice.
1927 Febrero 2. Es nombrado miembro activo de la Sociedad Bolivariana del Ecuador.
Febrero 12. Miembro honorífico de la Sociéte Académique d’Histoire Internationale de París.
Agosto. Se publicó su artículo “El Ritmo” en la revista ambateña Cultura.
Septiembre 30. La Sociedad de obreros y Costureras Mutuo Socorro de Ambato, le envía una carta de recomendación para el Sr. Ernesto Albán, miembro de esa sociedad que “se trasladará en breve a esa capital para ingresar al Conservatorio Nacional de Música, becado por la I. Municipalidad de esta ciudad”.
Diciembre 30. Miembro activo de la Asociación Antropológica Americana.
1928 Marzo. Se publica en la Revista de la Sociedad Jurídico Literaria, un representativo artículo con el título: “Música ecuatoriana”, que sería reproducido también en una revista boliviana.
Junio 4. El Ministro de Instrucción Pública solicita a Sixto María Durán y a Pablo Huras, estudien y revisen la obra Cantos escolares, del profesor de música y canto de la Escuela Tiburcio Macías de Portoviejo para su posterior edición.
Junio 25. Es nominado miembro de la Real Academia de Bellas Artes San Fernando de Madrid.
Marzo 7. Se le nombra Director del Teatro Sucre (ad honorem).
Marzo 10. La Confederación de Militares Retirados, le nombra miembro de dicha organización y pide al compositor sea quien elabore el himno de la confederación.
Mayo 24. Diploma y agradecimiento de la confederación de Militares Retirados por la composición del himno a la Confederación, con texto de Agustín Cuesta V.
Agosto 23. En el salón del Cine Olimpia de Bogotá, se otorgan los premios para los ganadores en el Concurso Internacional Bogotano: Medalla de Oro y 150 pesos, primer puesto para el pasillo Colombia de Sixto María Durán.
En el Directorio General de la República del Ecuador, se publica un breve bosquejo sobre sus apreciaciones con respecto a la música indígena.
1929 Febrero. En la revista quiteña Cultura publica su artículo “La frase musical”.
Junio. Se publica su artículo “Música y música” en la revista América, No. 37.
1930 Se publica la partitura para coro y piano de su marcha titulada Patria.
Junio. Se publica en el periódico El Día su artículo: “El Conservatorio Nacional de Música es un Instituto Académico”.
1930-1933 Publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública, los siguientes artículos:
“De música” (febrero, 1930)
“De arte” (diciembre, 1930)
“El buen gusto” (enero 1931)
“La música como factor educativo” (abril, 1931)
“Estilos musicales históricos” (mayo, 1931)
“Arte y filosofía” (julio, 1931)
“Armonía” (diciembre, 1931)
“Estética de la consonancia” (febrero, 1932)
“Escalas, gamas, modos” (diciembre, 1932)
“Estética de la disonancia” (marzo, 1933)
“La música: Su metodología” (abril, 1933)
“Johannes Brahms” (julio, 1933)
“Acentuación” (julio, 1933).
1931 -Se publica su folleto La música como factor educativo: conferencia leída en la Universidad Central dedicada al personal de profesores.
-Se publica en París su artículo “La Musique Aborigéne et Populaire de l’Equateur.”
Julio 24. La Sociedad Bolivariana del Ecuador le concede medalla e insignia de la Corporación.
1932 La Universidad edita el Himno a la Universidad Central, con texto de Remigio Romero y Cordero, para coro a una voz y piano.
-Se publica la partitura del Himno Escolar a Juan Montalvo, para coro a una voz y piano.
Julio 7. Concierto en el Teatro Sucre del cellista Bougomil Sykora con el acompañamiento del músico quiteño Juan Pablo Muños Sanz, dedicado al compositor ecuatoriano Sixto M. Durán. En la tercera parte se ejecutarían las obras de Durán: Panen Nostrum (Plegaria); Mentiría (romanza); Yaraví; y Minuetto.
Julio 21. Se anuncia para este día una velada en el Teatro Sucre en honor a Sixto M. Durán. “Ramón Moya ejecutará al piano pasillos del doctor Durán”.
1934 Marzo 28. El Colegio Nacional Bolívar de Ambato solicita componga el himno del plantel, con texto del poeta Remigio Romero y Cordero.
Abril 13. La Municipalidad del Ambato le concede la medalla de oro y diploma por el Himno Provincial de Tungurahua.
Julio 21. Medalla de oro y diploma de la Sociedad Unión de Choferes de Pichincha, por su composición Himno del Chofer.
1936 Abril. En la revista Ecuador se publica su partitura para piano: Souvenir.
Mayo 20. Socio activo del Centro Cultural Argentino.
Parta el sello Victor la Orquesta Quito graba las obras de Durán: Cayambe (yaraví) y Tuta chirichira (san Juan).
1938 Abril 7. En Washington, la United Service Orchestra ejecutó su composición Berceuse para cuerdas e instrumentos de viento, en la Unión Panamericana por el día de las Américas.
Noviembre 25. El Sindicato Nacional de Músicos de Guayaquil lo nombra Presidente honorario.
Diciembre 1. Socio activo del Comité France Amérique del Ecuador, filial de París.
1940 Octubre 20. Compone el himno para la Escuela de Guaranda Lucinda Pazos.
Noviembre 15. Kurt Sober H., Director encargado del Conservatorio de Cuenca, le solicita le envíe una copia de su tratado inédito de armonía, para dictar sus clases (existe también un tratado de análisis musical).
1941 Obtiene el II premio en el concurso organizado por la Asociación Argentina de Música de Cámara con su composición Yaraví.
Noviembre 4. Se firma el acuerdo ministerial que nombra a Sixto María Durán Director del Conservatorio. Inicia la tercera administración que se extiende hasta 1943.
1942 Junio 8. María Angélica Idrobo, Rectora del Colegio Manuela Cañizares, agradece al compositor el envío del Himno a Alfaro, ilustre fundador de los normales.
Noviembre 27. El Rector del Colegio Juan Pío Montúfar, Oscar Efrén Reyes, le solicita acceda ser parte del jurado calificador en el concurso musical para la dotación de la música del himno al colegio.
Diciembre 17. A petición del Director Provincial de Educación de Pichincha, envía la partitura de la marcha Escuela primaria, con texto de Remigio Romero y Cordero.
1943 Enero 23. Miembro honorario de la Asociación Argentina de Música de Cámara, Buenos Aires.
1944 Febrero. Charles Seeger, Jefe de la Sección de música de la Unión Panamericana, en Washington, le solicita enviarle composiciones de su autoría, sobre todo “aquellas melodías tomadas de ritmos indígenas puros” para incluirlas en los programas de radio que se realizarían sobre la música de América Latina.
Febrero 10. La Corte Suprema de Justicia le nomina Primer Conjuez Permanente de la Tercera Sala.
Mayo 24. La Cooperativa Chimborazo Colonizadora del Oriente, le solicita ponga la música, para el himno de este organismo, a la composición poética de Remigio Romero y Cordero.
Julio 26. El profesorado del Conservatorio en reconocimiento a su labor y talento le entrega un pergamino, que por contener suscritas las firmas de importantes profesionales en la música, lo transcribimos íntegro:
“Al maestro, al artista y al amigo de siempre, Sr. Dr. Dn. Sixto María Durán, ex-Director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación, el profesorado y el personal administrativo de dicho establecimiento le expresan su gratitud y rinden homenaje de aprecio, que el tiempo no borrará jamás, por su labor infatigable de muchos años y su talento brillante.
El Conservatorio y la Patria le agradecen.
Quito, junio 26 de 1944.
Firman:
El Director, Juan Pablo Muñoz Sanz; el Secretario, Luis G. Ponce T.; César Aizaga, Enriqueta B. de Salgado, Laura Aulestia, Isabel Beltrán Riofrío, José Ricardo Becerra, Ángel Honorio Jiménez, Inés Román G., Inés de Endara, Eduardo Didonato E., Corsino Durán C., Eva R. Echeverría, Enrique Córdova A., Julia Espinosa, Julio C. Espinosa H., Manuel María Espín, Enrique Nieto G., Alfredo León P., Teresa N. de Calderón, Víctor Aurelio Paredes, Jorge Paz V., Sergio E. Proaño R., Alcides Quiroz, Víctor M. Salgado T., Dr. Hams Hirman, Rosa S. de Burbano, Nora de Hahn, Julio Villamar, Enrique Fenster, Hans Jacob, Fanny de Lemos, José María Ortí.
1946 Se usa como tema de fondo su pieza Yaraví (serenata) en la película La República del Ecuador filmada por Acevedo e Hijos.
1947 Enero 13. Fallece en Quito.
CRONOLOGÍA: OBRAS MUSICALES
1907 Octubre 18. La Sociedad Musical y Socorros Mutuos (Iquique-Chile) agradece a Sixto María Durán por la composición Viva Chile en homenaje al nonagésimo séptimo aniversario de la Independencia. Se le solicita les envíe un ejemplar para piano o banda para ejecutarla en esa localidad.
1910 Febrero. Se publica en la revista La Ilustración Ecuatoriana, su vals para piano: Corso de Flores.
1911 Abril. Se publica en la revista guayaquileña Brochazos la composición de su autoría Lágrima indiana.
1918 Mayo 20. La Escuela Militar de Quito le solicita componga una marcha militar, la cual cantarían los cadetes en la marcha de ascenso al lugar que se libró la Batalla de Pichincha.
1919 Se publica en la revista Caricatura, la partitura para piano de su vals Petite valse.
1922 Septiembre. Se publica su pasillo para piano Brumas, en la revista Quito.
Octubre. Se publica en la revista Quito, su pasillo para piano Myosotis.
1923 Julio. Aparece en la revista Caricatura, el foxtrot Sumac-Shungulla para piano.
Octubre. La partitura para piano de Brisas andinas (foxtrot), se publica en la revista Caricatura.
1924 Febrero. Se publica la partitura para piano de su pieza Serraniega, en la revista ambateña Ecuatorial.
En su participación en el Concurso de Música en las VIII Olimpiadas de París, obtiene Diploma de Honor. La composición que presentó en este concurso consistió en variaciones de un sanjuanito.
Marzo. En la revista Caricatura aparece la partitura de Indiana, para canto y piano.
Abril. Se edita la partitura del foxtrot Black eyes, en la revista Iniciación juvenil del Colegio Mejía.
Diciembre 4. El jurado del Concurso musical del Centenario de Ayacucho, realizado en Lima (Perú), decide conceder el primer premio a la obra que presentó el compositor Sixto María Durán, bajo el seudónimo M. Cápac, titulada Sol de Ayacucho, marcha sinfónica escrita para gran orquesta y, el segundo premio, para su obra Ayacucho para banda militar.
1926 Febrero 16. En Guayaquil un grupo de jóvenes organiza el Centro Musical Sixto María Durán. Le solicitan les envíe su retrato y las partituras de sus composiciones.
Febrero 21. El Presidente del Centro Musical Sixto María Durán de Guayaquil le solicita componga un himno para ese organismo.
Abril. Aparece en la revista quiteña Hélice, la partitura de su creación Yavirac, para piano.
Mayo. Se publica la canción para piano Reville d’ Album, en la revista quiteña Hélice.
1927 Julio 9. Se presenta en el Teatro Sucre, dentro de un programa de la Compañía Dramática Nacional, una composición de Durán titulada Ser cuatro, solo para tenor, con letra de Manuel María Sánchez.
1928 Agosto 23. En el salón del Cine Olimpia de Bogotá, se otorgan los premios para los ganadores en el Concurso Internacional Bogotano: Medalla de Oro y 150 pesos, primer puesto para el pasillo Colombia de Sixto María Durán.
1930 Se publica la partitura para coro y piano de su marcha titulada Patria.
Diciembre 16. En conmemoración de la muerte de Bolívar las escuelas fiscales y municipales de la capital presentan un evento en el Teatro Sucre en donde se canta la obra de Durán, Bolívar.
1932 La Universidad edita el Himno a la Universidad Central, con texto de Remigio Romero y Cordero, para coro a una voz y piano.
-Se publica la partitura del Himno Escolar a Juan Montalvo, para coro a una voz y piano.
1934 Marzo 28. El Colegio Nacional Bolívar de Ambato solicita componga el himno del plantel, con texto del poeta Remigio Romero y Cordero.
Abril 13. La Municipalidad del Ambato le concede la medalla de oro y diploma por el Himno Provincial de Tungurahua.
Julio 21. Medalla de oro y diploma de la Sociedad Unión de Choferes de Pichincha, por su composición Himno del Chofer.
1936 Abril. En la revista Ecuador se publica su partitura para piano: Souvenir.
1938 Abril 7. En Washington, la United Service Orchestra ejecutó su composición Berceuse para cuerdas e instrumentos de viento, en la Unión Panamericana por el día de las Américas.
1940 Octubre 20. Compone el himno para la Escuela de Guaranda Lucinda Pazos.
1941 Obtiene el II premio en el concurso organizado por la Asociación Argentina de Música de Cámara con su composición Yaraví.
1942 Junio 8. María Angélica Idrobo, Rectora del Colegio Manuela Cañizares, agradece al compositor el envío del Himno a Alfaro, ilustre fundador de los normales.
Diciembre 17. A petición del Director Provincial de Educación de Pichincha, envía la partitura de la marcha Escuela primaria, con texto de Remigio Romero y Cordero.
1946 Se usa como tema de fondo su pieza Yaraví (serenata) en la película La República del Ecuador filmada por Acevedo e Hijos.
CRONOLOGIA:
ESCRITOS MUSICALES
1897 Se publican dos artículos de su autoría en la Revista de la Sociedad Fígaro: “Música” y “Bellas Artes”.
1912 -Presenta al Ministro de Instrucción pública un informe de labores del Conservatorio de Música.
1917 Septiembre y Octubre. Con el titular “Música incásica”, se publicaron seis artículos en El Comercio, con sus apreciaciones musicales a ese respecto.
Se editó en Washington: Las bellas artes en la instrucción pública de América, folleto elaborado por Pedro Pablo Traversari, José Navarro y Sixto María Durán.
1920 Se publicó en Buenos Aires, en la revista Música de América, su artículo “La música incásica”.
1922 Julio 22. Se publica en El Día un comentario sobre el grupo colombiano “Morales Pino”.
1925 Septiembre. Se publica su artículo “El Sonido”, en la revista América de Quito.
1927 Agosto. Se publicó su artículo “El Ritmo” en la revista ambateña Cultura.
1928 Marzo. Se publica en la Revista de la Sociedad Jurídico Literaria, un representativo artículo con el título: “Música ecuatoriana”, que sería reproducido también en una revista boliviana.
En el Directorio General de la República del Ecuador, se publica un breve bosquejo sobre sus apreciaciones con respecto a la música indígena.
1929 Febrero. En la revista quiteña Cultura publica su artículo “La frase musical”.
Junio. Publica su artículo “Música y música” en la revista América, No. 37.
1930 Junio. Se publica en el periódico El Día su artículo: “El Conservatorio Nacional de Música es un Instituto Académico”.
1930 Febrero. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “De música”.
Diciembre. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “De arte”.
1931 Enero. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “El buen gusto”.
Abril. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “La música como factor educativo”.
Mayo. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “Estilos musicales históricos”.
Julio. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “Arte y filosofía”.
Diciembre. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “Armonía”.
1931 -Se publica su folleto La música como factor educativo: conferencia leída en la Universidad Central dedicada al personal de profesores.
-Se publica en París su artículo “La Musique Aborigéne et Populaire de l’Equateur.”
1932 Febrero. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “Estética de la consonancia”.
Diciembre. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “Escalas, gamas, modos”.
1933 Marzo. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “Estética de la disonancia”.
Abril. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “La música: su metodología”.
Julio. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “Johannes Brahms”.
Julio. Se publica en la revista Educación, del Ministerio de Instrucción Pública el artículo: “Acentuación”.
Los siguientes escritos inéditos de Sixto María Durán no han podido incluirse en esta cronología debido a que no consta en los originales la fecha de su elaboración:
Música americana (62 p.): contiene una visión general de la música indígena y del desarrollo musical en América;
Música aborigen (5 p.);
De la melodía en sí misma (8 p.): breve estudio analítico de la melodía;
Arte nacional (8 p.);
Apuntes (4 p.): observaciones acerca de los problemas que enfrenta la música ecuatoriana y sus posibles soluciones a través de la historia;
Transposición (16 p.): reglas básicas para el estudio teórico de transporte musical;
Análisis musical: tratado que contiene conocimiento de teoría musical, armonía, contrapunto, análisis fraseológico y fuga, incluye apéndice con ejemplos.
[1] Gabriel García Moreno (Guayaquil, 1821- Quito, 1876). Fue Presidente de la República del Ecuador. En su segundo mandato muere asesinado a machetazos propinados por Faustino Rayo.
[2] Troncoso, Julio C. “Sixto M. Durán, hombre eminente del arte y la cultura nacional”. En: El año ecuatoriano, año V, No. 5, de agosto, p. 135-156. Quito, 1957. p. 137.
[3] [Rasgos biográficos del compositor Sixto M. Durán] [ms.]. [Quito, s.f.]. p. 1.
[5] Íbid.
[10] Troncoso, Julio C., Op. Cit. p. 145.
[12] [Álbum de recortes de prensa sobre Sixto María Durán: Hombres y cosas del día]. Quito, ca. 1900-1938. p. 14.
[13] El compositor y comentarista musical Luis H. Salgado cuando escribe sobre los directores del conservatorio, señala que tras la salida de Brescia se nombró como director de “emergencia” al violinista Pedro Paz (Salgado, Luis H. “El Conservatorio de Música y sus directores”. En: Anales, t. LXXX, No. 333-334, de julio-diciembre, p. 217-223. Quito, 1952). Esa nominación solamente duró algo más de un mes, pues Paz fue enviado a Europa a realizar estudios en Europa.
[14] Información que consta en la colección de oficios que del compositor guarda el Archivo Histórico del Ministerio de Cultura del Ecuador (véase el oficio en el DVD que acompaña a este libro).
[15] Hay informaciones escuetas que dicen que Durán no metió pie en la política.[Album recortes de prensa], op.cit. p. 14).
[16] [Escrito de condolencias del Ing. Francisco J. Cruz M., Gerente de la Voz de los Andes, para ser leído en la Radio tras el fallecimiento de Sixto M. Durán] [mecanografiado]. Quito, 14 enero, 1947. 1 folio.
[17] Salgado A[yala], Francisco. “Sixto María Durán. El maestro y el artista”. En: Letras del Ecuador, año X, No. 101, de enero-marzo, p. 15, 27. Quito, 1955.
[18] [Muñoz, Juan Pablo]. “El Conservatorio de Música, Declamación y Coreografía de Quito en cincuenta años de existencia (breve reseña histórica)”. En: Boletín del Conservatorio de Música, Declamación y Coreografía, vol. I, No. 1, de mayo-octubre, p. 31-48. Quito, 1950.
[19] Andrade Coello, Alejandro. “El Conservatorio Nacional”. En: Revista nacional, año I, t. I, No. VIII, de agosto, p. 222-224. Quito, 1913.
[20] Moreno, Segundo Luis. La música en el Ecuador: La República. Tercera parte [mecanografiado]. [s.l.], 1951.
[21] Durán [Cárdenas], Sixto María. “Conservatorio Nacional de Música”. En: Informe del Ministro Secretario de Instrucción Pública, Correos, Telégrafos, etc., a la nación 1911-1912, p. 81-83. Quito, [1912].
[22] [Muñoz, Juan Pablo]. “El Conservatorio de Música, Declamación y Coreografía de Quito en cincuenta... Op. Cit. p. 39.
[23] Salgado, Francisco. “Músicos nacionales representativos del arte musical ecuatoriano, fenecidos”. En: Cuadernos de arte del Conservatorio Nacional de Música, Teatro y Danza, año I, N° 1, de junio, p. 54-63 Quito, 1962. p. 56.
[26] Recuerda a la Doctrina Monroe: “América para los americanos”, que planteaba que los EEUU no tolerarían la intromisión de las potencias europeas en América. Luego apareció la ironía: “América para los americanos... del Norte”....
[27] Traversari S., Pedro Pablo; Navarro, José; y, Durán, Sixto M. “Las bellas artes en la instrucción pública de América”. En: Revista de la Sociedad Jurídica-Literaria, t XV, No. 31, de julio-diciembre, p. 22-35. Quito, 1915.
[28] Durán, Sixto M. [Informe de Sixto M. Durán al Ministro de Instrucción Pública] [mecanografiado]. Quito, 16 mayo, 1924. fol. 1, reverso.
[29] Escribió fruto de esa inquietud armónica algunos manuales para uso de los alumnos del Conservatorio; hay un libro inédito de armonía, en inglés, idioma que al parecer manejaba con solvencia (véase en el DVD: Biblioteca).
[30] Durán. Leyenda incaica [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Emilio Murillo, flauta; y, Rosario Bourdon, piano. Victor 69873-A (parte 1). 69873-B. (parte 2). USA.: RCA Manufacturing Co. Inc. [obra en ambas caras del disco].
[31] Durán, Sixto M. “Leyenda incásica”. En: Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador: autores ecuatorianos [disco compacto]. Quito, s.f., ca. 2007. Track 2. Solista: Luciano Carrera. Dis.- 220014.
[33] En: Presidencia de la República del Ecuador, Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador. Himno Nacional del Ecuador [disco compacto]. Quito, 2006. track 3.
[34] http://books.google.com.ec/books?id=qNh8VBZHQ2YC&pg=PA2267&dq=sixto+maria+duran&hl=es#v=onepage&q&f=false
[35] Miosotis En: La mejor música ecuatoriana [disco de acetato] / Orquesta ARS. Quito, s.f. ca. años 60’s.
[36] Capariche. En: Música instrumental ecuatoriana. Luis Aníbal Granja y su Quinteto Sinfónico [disco de acetato]. Disco Granja Lp 12004. Track 3 lado A.
[37] Grandes temas de música ecuatoriana: Marcelo Ortiz y Guillermo Meza, pianistas [disco compacto]. Quito, Municipio de Quito, Conmúsica, 1995.
[38] Hay en la sección de Documentos del DVD (1946, julio 8) un comunicado en el que la empresa Emporio musical le avisa del pago de regalías a Durán?! De que registros pudiera ser ese pago?
[39] En: Presidencia de la República del Ecuador, Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador. Himno Nacional del Ecuador [disco compacto]. Quito, 2006. track 8.
[41] Jarrín Andrade, Rodolfo. “Don Manuel María Espín, fundador de una dinastía de artistas”. En: Últimas noticias. Quito, 6 febrero, 1971. p. 6.
[43] [Durán, Sixto María]. Música americana [mecanografiado]. Quito, s.f. ca. años veintes? AH-MCE. p. 61.
[44] [Durán, Sixto María]. Música americana [mecanografiado]. Quito, s.f. ca. años 30’s? AH-MCE. p. 61.
[45] Instrumentación: Octavino, Flauta, Oboe, Corno inglés, Clarinete sib, Clarineto bajo sib, Fagot, Corno en Fa, Trompa sib, Trombón (I, II, III), Tuba, Timbal, Gran caja, Arpa, Violín (I, II), viola, violoncello, Contrabajo. Coro mixto a 4 voces y solistas.
[47] Valera, Xiro. “Nuestros artistas: Sixto Durán”. En: Caricatura, año I, N° 2, de diciembre, p.6-7. Quito, 1918.
[52] En el centenario de Juan León Mera, Carlos A. Rolando hizo una presentación al compositor Pedro Pablo Traversari, que se transcriben bajo el titular de: “Palabras pronunciadas por el doctor Carlos A. Rolando, antes de iniciar el Profesor Traversari la lectura de su ópera Cumandá” (Boletín del Centro de Investigaciones Históricas, t. II, N° 2, Guayaquil, 1932, p. 188-189): “… Estas obras teatrales que establecen el verdadero tipo de Ópera Americana las califica el Prof. Traversari de Melodramas Indígenas… y entre ellas podemos citar su Coyllor, Los funerales del Sol, La profecía de Huiracocha y Cumandá o sea la Virgen de las selvas, que es el melodrama cuya acción tiene lugar en nuestro territorio indígena ecuatoriano, que la concibió y la escribió el Prof. Traversari en Roma el año de 1907 y la ultimó reformada en 1925. Esta obra es la que hoy nos dará a conocer con su lectura y que como Miembro de este Centro de Historia, la pone al Juzgado de esta Corporación y a la consideración de este ilustrado público, como homenaje al ilustre don Juan León Mera, autor de la novela Cumandá que le ha servido de inspiración, aun cuando cabe aclarar que no es la novela misma llevada a la escena, sino motivos puramente indígenas que en sus descripciones ha encontrado el Prof. Traversari una fuente de belleza. / He aquí la obra que nos da a conocer el artista ecuatoriano”. [No se transcriben las palabras de Traversari! Los motivos musicales de los que se habla habrán sido ejecutados al piano?].
[53] Guerrero, Pablo. “Catálogo compositivo: Luis Humberto Salgado”. En: Luis H. Salgado: grandes compositores ecuatorianos. Quito, Conmúsica, 2001. p. 92-93.
[54] Guerrero, J. Agustín. La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Quito: Imprenta Nacional, 1876. P. 42-43. “Me resolví a hacer dos composiciones […] la una, el canto del llanero, sobre poesía del señor [Juan León] Mera, y la otra, una zarzuela que por falta de un argumento nacional, tuve que trabajar el verso”… / J. A. Guerrero.
[55] Moreno, Segundo Luis. La música en el Ecuador [mecanografiado], III parte. Quito, años 50’s. p. 212. // Pablo Guerrero halló una partitura titulada El Quipu: danza indoaborigen del Emisario donde consta Traversari como su creador, pero resulta que es la misma que Native inca dance de Durán?!
[56] “Palabras pronunciadas por el doctor Carlos A. Rolando, antes de iniciar el Profesor Traversari la lectura de su ópera Cumandá”. En: Boletín del Centro de Investigaciones Históricas, t. II, N° 2, p. 188-189. Guayaquil, 1932. p. 189.
[59] Mera, Juan León. Cumandá o un drama entre salvajes. Quito: Imprenta del Clero, por J. Guzmán Almeida, 1879. 233 p. (páginas preliminares).
[61] Martínez Mutis, Aurelio. “Arte americano: Sixto Durán”. En: Caricatura, año III, No. 89, de febrero, ca. p. 95-97. Quito, 1921.
[62] Durán hizo una obra titulada Indiana, quizá el término tenía una carga más idealizada que el de india o indígena.
[63] Según Mauricio Gnerre, Shuar y Jíbaro provienen de la misma forma: síwar (En: Uwi, mitología shuar, vol XI. Ecuador, 1983. p. 17-18 ) [xíwar, xibar, xibaro, jíbaro]. Los indígenas Shuar consideran despectiva esta designación que es usada por los colonos.
[65] Durán, Sixto M. “La música incásica”. En: El Comercio. .. Op. cit. (Reproducido también en: Durán, Sixto M. “La música incásica. Nuestra música aborigen”. En: Música de América, año I, Nº 2, de abril, p. [ca. 19-21]; año I, Nº 3, de mayo, p. [ca. 18-21]; año I, Nº 4, de junio, p. [ca. 13-15]. [Argentina]: dir., 1920. ca. p. 19.
[66] Daniel Alomía Robles. Huánuco, 1871 - Lima, 1942. Compositor. Su padre fue ecuatoriano. Estudió con Manuel de la Cruz Panizo y con Claudio Rebagliati (canto, armonía y composición). Además de componer varias obras (una ópera, poemas sinfónicos, zarzuelas, romanzas, opereta y otras piezas) se encargó de coleccionar canciones tradicionales de los indios del Perú. Una de sus obras más conocidas es El cóndor pasa. En 1917 Alomía pasó por Quito y Guayaquil, dictando conciertos y conferencias, y fruto de la inquietud que dejó con sus programaciones, Sixto M. Durán escribió dos artículos sobre la música incaica, publicados, el primero, en El Comercio (1917) y el segundo en la revista argentina Música de América. Por su parte, el músico quiteño Pedro Pablo Traversari manifestaba que “en el Ateneo de Santiago de Chile, en sesión pública del 20 de noviembre de 1899... en los que consta el descubrimiento total del Sistema Pentafónico en series de cinco sonidos descendentes particularmente dispuestos...”. “Unos quince años más ¿por qué no decirlo?, un músico peruano se apropió de ese hecho y fue declarado por la prensa de su país, como descubridor glorioso, de la escala pentafónica, en pugna de la verdad; lo que consideramos justo dejar constancia sin otros comentarios”. Traversari, aunque no lo nombra, parece referirse a Alomía Robles, como quien se apropió de su descubrimiento (Traversari Salazar, Pedro Pablo. “El verdadero folklore de las Américas y su importancia en la Educación Pública”. En: Museo Histórico, año I, No. 3, de diciembre, p. 104-121. Quito, 1949.).
[66] Daniel Alomía Robles. Huánuco, 1871 - Lima, 1942. Compositor. Su padre fue ecuatoriano. Estudió con Manuel de la Cruz Panizo y con Claudio Rebagliati (canto, armonía y composición). Además de componer varias obras (una ópera, poemas sinfónicos, zarzuelas, romanzas, opereta y otras piezas) se encargó de coleccionar canciones tradicionales de los indios del Perú. Una de sus obras más conocidas es El cóndor pasa. En 1917 Alomía pasó por Quito y Guayaquil, dictando conciertos y conferencias, y fruto de la inquietud que dejó con sus programaciones, Sixto M. Durán escribió dos artículos sobre la música incaica, publicados, el primero, en El Comercio (1917) y el segundo en la revista argentina Música de América. Por su parte, el músico quiteño Pedro Pablo Traversari manifestaba que “en el Ateneo de Santiago de Chile, en sesión pública del 20 de noviembre de 1899... en los que consta el descubrimiento total del Sistema Pentafónico en series de cinco sonidos descendentes particularmente dispuestos...”. “Unos quince años más ¿por qué no decirlo?, un músico peruano se apropió de ese hecho y fue declarado por la prensa de su país, como descubridor glorioso, de la escala pentafónica, en pugna de la verdad; lo que consideramos justo dejar constancia sin otros comentarios”. Traversari, aunque no lo nombra, parece referirse a Alomía Robles, como quien se apropió de su descubrimiento (Traversari Salazar, Pedro Pablo. “El verdadero folklore de las Américas y su importancia en la Educación Pública”. En: Museo Histórico, año I, No. 3, de diciembre, p. 104-121. Quito, 1949.).
[68] Más adelante Segundo Luis Moreno impugnaría esta terminología y decía que lo correcto para designar la música aborigen debía ser música indígena, pues consideraba que los Incas no habían influido de manera determinante en la música local (Moreno, Segundo Luis. “Algo sobre música”. En: Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, vol. VII, No. 15, de enero-diciembre, p. 271-288. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1954). p. 284.
[70] Segundo Luis Moreno señala en su trabajo La música en Ecuador publicado en 1930, que recién ese año tuvo la oportunidad de conocer un opúsculo de Karsten, titulado La lengua de los indios Jíbaros (Shuāra) del oriente del Ecuador- Gramática, vocabulario y muestras de la prosa y poesía, que se publicó en 1921-1922, y en el cual constaban tres melodías de los jíbaros.
[71] Moreno, Segundo Luis. “La música en el Ecuador”. En: El Ecuador en cien años de independencia. 1830-1930 / Gonzalo Orellana J., edit. t. II, p. 187-276. Quito: Imprenta de la Escuela de Artes y Oficios, 1930. p. 199-200.
[72] Monteros, Raimundo. Música autóctona del oriente ecuatoriano. Quito: Imprenta del Ministerio de Gobierno, 1942. “Sixto M. Durán saluda respetuosamente y afectuosamente al Reverendo Padre Montero y al incluirle su colección de melodías jíbaras, se permite felicitarle por tan feliz hallazgo que, viene indudablemente a enriquecer al acervo autóctono en ritmo y expresión melódica, base de composición que conteniendo el elemento universal y escolástico, asimile también lo característico de la tierra para un futuro arte clásico nacional”.
[73] Se ha escrito también como tunduy, tunduí. Es un tambor de tronco de árbol hecho de una sola pieza. Se vacía el tronco a través de unas delgadas ranuras.
[74] También Luis H. Salgado incluye en su ópera Cumandá un personaje (Shirma) que no consta en el escrito de Mera.
[75] A menos que se diera por hecha con la ópera Cumandá cuya historia se desarrolla en la Amazonía.
[76] El texto de Patria corresponde a Manuel María Sánchez, quien fuera Ministro de Instrucción Pública en esa época y tenía relación amistosa con Durán. Ya mucho antes, en 1913, Sánchez le dedicó su poema Alma de artista y Durán por su parte, en 1924, le dedicó una de sus obras musicales: Indiana.
[82] La desinformación en este sentido es tan fuerte que hasta el día de hoy muchas personas se confunden señalando al cantante guayaquileño Julio Jaramillo (1935-1978) como el creador de Nuestro juramento, piensan que es una pieza de música ecuatoriana e incluso que es un pasillo. Nuestro juramento, es un bolero de creación del puertorriqueño Benito de Jesús (1912-2010).
[83] [Muñoz Sanz, Juan Pablo]. El Doctor Sixto María Durán y la música ecuatoriana [mecanografiado]. [Quito, s.f.]. p. 2.
[84] Salgado A[yala], Francisco. “Sixto María Durán. El maestro y el artista”..., Op. cit. p. 27.
PARTITURAS
Si Ud. desea recibir gratuitamente los cuatro álbumes de partituras del compositor Sixto M. Durán, favor escribir a este blog : soymusicaecuador.blogspot.com
o escribir al correo musicadelecuador@gmail.com
Enviar su nombre, su comentario y su correo electrónico.
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ÍNDICE
(Véalas en los álbumes adjuntos, o solicítelas al correo; musicadelecuador@gmail.com)
1. A Espejo (marcha) / Aurora Estrada, texto. Canto y piano. (AH-MCP) ....... 7
2. Agrio con dulce. Piano. (AH-MCP) ……..…………………….................... 10
3. América (himno). Canto y piano. (AH-MCP) …...………...……................. 12
4. A Quito (canción) / César E. Arroyo, texto. Canto y piano. (AH-MCP) ....... 18
5. Artículo 8 del Código Civil (pasillo). Coro y piano. (AH-MCP) ….............. 23
6. A Sucre (marcha). Canto y piano. (AH-MCP) …...………...……................. 24
7. Atahualpa (canción). Canto y piano. (AH-MCP) …....…….…..................... 27
8. Ave María. Canto e instrumento de teclado. (AEQ) ...................................... 30
9. Bolívar (himno) / Leonidas Pallares, texto. Canto y piano (AEQ) …............ 33
10. Brisas Andinas (fox trot). Piano. (BEAEP) ………………….….................. 36
11. Brumas (pasillo). Piano. (AEQ, AH-MCP) …….……….….….................... 38
12. Canción de cuna (canción de cuna) (AEQ, AH-MCP) ….…….…................ 40
13. Canción de otoño / Dejenana, texto (romanza) (AH-MCP) ..….................... 44
14. Colombia (pasillo). Piano. (AEQ, AH-MCP) ……….….……..…................ 47
15. Cumandá (ópera). Canto y piano. (AH-MCP) …........….............................. 54
16. Danza (sanjuanito). Piano. (AH-MCP) …....…………………..................... 70
17. Danzante y yaraví. Flauta y piano. (AH-MCP) ……........…........................ 73
18. Ecos (pasillo). Piano. (AH-MCP) …...……….………………..................... 76
19. Ecuador (marcha). Canto y piano. (AH-MCP) ….…………........................ 78
20. Ecuador (marcha) / Manuel M. Sánchez, texto. Canto y piano. (AH-MCP).. 86
21. El Capariche (aire típico). Piano (AEQ) .……………………...................... 90
22. Elegie (in memory of Edison) (himno). Orquesta. (AH-MCP) ..................... 92
23. El pescador (canción). Canto y piano (AH-MCP) .…………...................... 99
24. Escuela primaria (marcha escolar). Canto y piano. (AEQ, AH-MCP) ......... 101
25. Guayaquil (marcha) . Canto y piano. (AH-MCP) …….......…...................... 103
26. Himno a Montalvo (himno). Canto y piano. (AEQ, AH-MCP) ..…............... 108
27. Himno de la Universidad Central del Ecuador / Remigio Romero Cordero,
texto. Canto y piano. (AEQ, Col. Carlos A. Ortiz) ....................................... 111
28. Indiana. Flauta y piano (BEAEP) ………………….......……....................... 115
29. Ingratitud (yaraví). Piano. (AH-MCP) ……….......……......…..................... 117
30. Juan León Mera: andante fúnebre (andante fúnebre). Piano. (AH-MCP) .... 118
31. La campana. Canto y piano. (AH-MCP) ..…................................................. 123
32. Lágrima indiana. Piano. (Biblioteca Pedro Carbo Gquil.) …........................ 125
33. La senda (romanza) / Aurora Estrada, texto. Canto y piano. (AH-MCP) ....... 127
34. Leyenda ecuatorial (fantasía). Violín y piano. (AH-MCP)……..................... 130
Particella violín Leyenda ecuatorial ................................................ 139
35. Leyenda incásica (fantasía). Flauta y piano. (AEQ: Col. Rivadeneira)......... 142
36. Leyenda incásica (fantasía). Violín y piano. (AEQ: Col. Ortiz, AH-MCP)... 152
37. Leyenda quiteña (fantasía). Violín y piano (AH-MCP, AEQ: Col. Ortiz) ..... 163
38. Leyenda tropical (fantasía). Violín y piano. (AH-MCP)……........................ 180
39. Madre (canción de cuna). Canto y Piano (AH-MCP) .….............................. 198
40. Marcha Bolivariana (marcha) / Augusto Arias, texto. Canto y piano. (AEQ,
AH-MCP)…........................ 199
41. Marcha fúnebre (marcha fúnebre). Canto y piano. (AEQ, AH-MCP)…........ 203
42. Mariposas (valse). Piano. (AH-MCP)…........................................................ 205
43. Mariposas doradas (valse). Piano. (AEQ)….................................................. 208
44. Mentiría (romanza) / Manuel M. Sánchez, texto. Canto y piano (AH-MCP). 211
45. Mi bandera. Piano (Col. Carlos A. Ortiz) .……………………..................... 215
46. Myosotis (pasillo). Piano (AEQ) .………………………………................... 216
47. Myosotis (pasillo). Guitarra (AEQ) …......……………………….................. 218
48. Native Inca dance (sanjuanito). Piano (AEQ, AH-MCP) ………….............. 219
49. Navidad (villancico). Piano (AH-MCP) …………........................................ 223
50. Nostalgias (valse). Piano (Col. Ortiz) .………………………....................... 226
51. Ñuca Llacta (Quitus) (fox trot). Piano (AEQ, AH-MCP) ……...................... 229
52. Pasillo sin nombre (pasillo). Piano. (AH-MCP) ………...………................. 231
53. Patria (marcha) / Manuel M. Sánchez, texto. Canto y piano (AEQ).............. 233
54. Patria (marcha). Melodía y cifrado guitarra (AEQ) ....……………............... 236
55. Petite valse (valse). Piano (AEQ) ....……………........................................... 238
56. Povera piccina. Violín, flauta y piano. (AH-MCP) ....………........................ 242
57. Quito (himno). Canto y piano. (AH-MCP) ………………….....…................ 244
58. Recuerdos (pasillo). Piano. (AH-MCP) …………………..………................ 247
59. Reville d’ album. Piano (AEQ) …...…………………………………............. 248
60. Romanza sin palabras (romanza). Orquesta (AH-MCP, AEQ) ..……........... 250
61. Runa cuyani (danza india). Dúo de violines (AEQ) .………...……............... 260
62. Sanjuanito. Piano . (AH-MCP) ..................................................................... 262
63. Serraniega. Piano (B-CCE) …...…………………………………................. 263
64. Siempre (pasillo). Piano. (AH-MCP) .....….....……………………............... 264
65. Souvenir. Piano (AEQ) …..............…………………………………............. 266
66. Sumac shungulla (fox trot incaico). Piano. (BEAEP, AH-MCP) ................... 268
67. Tango (tango). Violín y piano. (AEQ) …...…...……………….……............. 270
68. Tengo (canción) / Raquel Sáenz, texto. Canto y piano. (AEQ) .......…........... 272
69. Tus ojos (romanza) / Alberto Larrea. Canto y piano. (AEQ) ......……............ 276
70. Venezuela (marcha). Piano(AH-MCP) .........…………………….................. 280
71. Violetas blancas (gavota). Piano(Pedro Carbo, Gquil. AH-MCP) .......…...... 283
72. Yaraví serenata (yaraví). Piano. (AEQ, AH-MCP) …………………............ 285
73. Yavirac. Piano (AEQ, AH-MCP) ………………………………...…............ 287
74. ‘mos de hablar cholito... (pasillo) / Santé Lo Priore. Piano (AEQ) ............... 291
75. Rama de ciprés (marcha fúnebre) / Ramón Velasquez. Piano (AEQ) ............ 294
Abreviaturas: AH-MCP= Archivo Histórico del Ministerio de Cultura y Patrimonio. AEQ = Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana. AS= Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana (Actual Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana). BEAEP= Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit. B-CCE= Biblioteca de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Esto es larguísimo xddd lol 🏪🏩🏣🏡⛰🏠⛰🏠⛰⛰🏠🏠🗾⛰🏠🗾🏠🗾🏡🌐🏡🏢🏡🏢🏡🏪🏩🏪🏩🏪🏠🏣🏠🏣🏠🏪🏩🏪🏠🗾🏨🏣🏪🏨🗾🏨🌋🐎🐄🐖🐷🐯🐺🐯🐺🐷🐶🐷🐯🐺🐺🐅🐆🐄🐖🐗🐃🐱🐈🐖🐅🐷🐃🐎🐯🐎🐅🍹🏣😘😚😘😊😋😎😎😚😄😊😎😎😚😅😉😅😁☺😍😑☺😘😗😊😗😀😓😌😣😴😥😪😮😯😛😯😟😌😓😖😟😲😟😖😞😌😓😣😔😭😰😧😬😨😦😭😩😭😠😠😭😠😧💀😳👺👹👺😠😱😷😱😇😈👿☠👹💀😳👽😻👽😹👾😸👽👩🙈👶🙉😾😼👨🙀😿😸😽🙀👨👧👵👮👷💂👸👱👲👰🙍👰💆🙆💇🙋🙇🙇💁🎅👱🙎👼🏃👯💃👤🛀⛷🚣🏂🏊⛹🚵👭👬💏💑👫🚴👭👥🏇👤👥💪🙌✋🙏👐👆👌🙌✍🙌👏👊👍👈✌👍☝👍👊👈✌👍👂👎💅💋❤💋💓💖💔💕❤💘👃💋👣😎😋😃😊😅😋😘😋
ResponderEliminarExcelente.muchas gracias por compartir nuestra historia musical, sin duda alguna un gran compositor.
ResponderEliminarCon las debidas consideraciones mi admiración y respeto a tan Ilustre escritor que revive los recuerdos de grandes compositores de la música en especial ecuatoriana. Siga adelante investigando y cosechando logros de personajes de la historia de la Música; unos olvidados y otros conocidos. Gracias eternas. Atentamente Santiago De la Cadena.
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