sábado, 7 de septiembre de 2013

Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, últimos ejemplares

Remate de la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana

Se pone a disposición de los interesados dentro del territorio ecuatoriano, los últimos tomos en existencia de la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana.

La Enciclopedia de la Música Ecuatoriana es un trabajo investigativo elaborado por Fidel Pablo Guerrero. La obra está impresa en papel blanco y constituida por un total de 1500 páginas, en cuyos contenidos se incluyen biografías de compositores, intérpretes,  investigadores musicales; instrumentos (rondador, pingullo, arpa, etc.); géneros musicales (pasillo, sanjuanito, albazo, costillar, etc.); terminología musical, cronologías y catálogos compositivos. Estos contenidos están distribuidos en orden alfabético: tomo I (A-I); tomo II (H-Z). Cada tomo viene con un disco original (25 piezas musicales antológicas de audio) y un álbum de partituras (24 obras para diferentes formatos).

Estos libros que constan en bibliotecas universitarias de Norteamérica y algunos países europeos como una herramienta necesaria para el estudio de la música del Ecuador, pueden brindar su servicio a Ud., maestro o alumno especializado en música, así como también para aquellos seguidores de la música ecuatoriana.  

Con la adquisición del paquete (2 tomos+ 2 disco+ 2 álbumes)= 60 dólares, los 15 primeros pedidos, recibirán gratuitamente dos libros en obsequio: Noticias musicales del s. XIX. El Teatro Sucre y El pasillo en Quito. Si el pedido viene desde provincia se sumarán 5 dólares por envío a través de Servientrega u otra empresa de transporte.
Si está interesado en la adquisición de esta obra favor contactarse a nuestro correo: musicadelecuador@gmail.com
o mi celular 0998218383.
  


 
 Enciclopedia de la Música Ecuatoriana. Quito: CONMUSICA, 2004. 790 páginas (más disco y álbum  de partituras). Premio José Mejía Lequerica.
  Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, tomo II. Quito: CONMUSICA, 2005. 790 páginas (más disco y álbum de partituras). Premio José Mejía Lequerica.




martes, 3 de septiembre de 2013

Nos piden información de foto. Viaje a la región de los Cayapas

Viaje a la Región de los Cayapas.
Nos piden referencias de un grabado de músicos esmeraldeños.
Fidel Pablo Guerrero

Grabado hecho a partir de la foto tomada por Santiago M. Basurco en Limones (Esmeraldas), en 1891.

En el artículo Culturas musicales en resistencia: los afroesmeraldeños que publicamos en este blog [http://soymusicaecuador.blogspot.com/2012/06/culturas-musicales-de-resistencia-los.html], incluí un gráfico de músicos de marimba. Es un grabado que se realizó a partir de un daguerrotipo tomado en territorio Cayapa por el ingeniero Santiago Basurco, autor del escrito titulado Viaje a la región de los Cayapas, “trabajo premiado con medalla de plata en la Exposición Histórico Americana de Madrid de 1892 y traducido al francés para ‘Le Tour du Munde’ en 1894”.

Portada de la publicación del ingeniero Basurco.
















Del escrito de Santiago Basurco vamos a transcribir un segmento que trata sobre la marimba y su baile, así como incluir la foto en mención, pero antes una pequeña explicación:

En 1891, el oficial de navío Nicolás Bayona se arriesga a remontar el río Cayapas y avista “un banco aurífero de gran riqueza y de más de dos kilómetros de extensión”; toma muestras y las remite a Guayaquil, donde se forma una “Sociedad” con el objeto de enviar una Comisión, para reconocer esas regiones, levantar planos, tomar datos sobre la riqueza aurífera en esa región y que informe en torno a  la mayor o menor dificultad que podría presentar la explotación de los lavaderos de oro.
El gobierno ecuatoriano proporcionó ayuda para esa exploración, transportando al personal  en buques nacionales de Guayaquil al Puerto de Esmeraldas “y desde allí hasta la confluencia de los ríos Santiago y Cayapas en donde se organizó la escuadrilla expedicionaria”. El equipo principal estaba conformado por  Santiago M. Basurco, Ingeniero Jefe de la expedición; Roberto Bayona, Ayudante del Ingeniero, Capitán de Corbeta; Dr. D. Vidal Égüez, Capellán; Pablo Moreno y Juan G. Vallarino, Agregados; Carlos M. de Murrieta, Apoderado de la Compañía.

Viaje a la región de los Cayapas: 1. “Flotilla de la expedición”. 2. “Los primeros retratos”. Fotos del Ing. Dr. S. M. Basurco.

Santiago Manuel Basurco Tarelli, según información de Eduardo Villacís (Grabados sobre el Ecuador en el siglo XIX, Le Tour du Munde, 2008), nació en Lima en 1858. Se trasladó al Ecuador donde estudió y se graduó de Ingeniero Civil.
A pedido de una “Sociedad” interesada en conocer las riquezas minerales en la zona del Río Cayapas, comandó una exploración en el territorio llamado de los Cayapas. Dicha exploración se llevó a cabo a lo largo del mes de diciembre de 1891 (entre el 3 y 27 de diciembre). 
El día 3 de diciembre asistió a un baile de marimba que le sorprendió mucho; naturalmente su narración -con algunos prejuicios- debe ser apreciada como la del Viajero que quería escribir un artículo “con el objeto de dar a conocer, de una manera más amena, todo lo más notable de una región inexplorada”.
El daguerrotipo en mención trae la siguiente información: “La marimba, foto del Ing. Dr. S.M. Basurco. Viaje a la Región de los Cayapas (lámina I)”. Suponemos la tomó a día seguido de su participación al baile, de donde se retiró a la una de la mañana; así que habrá sido a la mañana siguiente o a su vuelta cuando pasó nuevamente por esta población cuando hizo la fotografía.
La mencionada narración de Santiago Basurco se publicó por partes en un diario Guayaquileño, al parecer en La Nación, desde enero de 1892. Luego se haría una edición en Lima, en 1902, que incluye algunas fotografías de su viaje.
Pasamos pues a escribir el testimonio de Santiago Basurco, principalmente el capítulo II, en donde hace una descripción de la marimba y su baile.


“II
“Tres horas y cuarenta minutos después de haber abandonado Esmeraldas, fondeamos frente a la Tola con el objeto de esperar la hora de la marea y hacer nuestra entrada, en el puerto de Limones.
La Tola es una pequeña población en la desembocadura del río Santiago; allí existe una buena máquina de aserrío movida por vapor y cuyo propietario mantiene un regular comercio de madera con Guayaquil y otros puertos del Litoral.
Cuando la marea subió a la altura deseada, levamos ancla y en quince minutos llegamos al fondeadero de Limones. Lindísimo aspecto presenta desde a bordo el grupo de casitas situadas en la playa, en la desembocadura del río y dando frente al mar. Bosque espeso y esbeltas palmeras sirven de fondo al paisaje; cielo azul y sin nubes le sirve de marco; el mar que rompe sobre la playa, formando raudales de blanca espuma lo completan.
Terminada la comida a las cinco y media de la tarde, convivimos en ir a tierra y formar allí una marimba. ¿Qué es la marimba? –preguntará el curioso lector (si es  curioso). Pues vamos a asistir a ella y a describirla lo mejor que podamos, pero antes recorreremos la población.
Limones visto desde tierra, no es Limones visto desde el mar. Mucha de su poesía desaparece y solo se ve un pueblo que recién se levanta, que comienza a tomar impulso y en el que todo está por hacerse.
No hace seis meses que el pueblo en que me ocupo, solo era un pequeño caserío compuesto de muy pocas chozas; pero desde que los lavadores de Playa de Oro pasaron ase propiedad de una Compañía norte americana que con un capital de 10.000000 de dolars se propone establecer trabajos en grande escala se consideró a Limones como el puerto principal por donde debe efectuarse el desembarque de maquinarias y demás elementos de trabajo; una fuerte de inmigración de colombianos no tardó en establecerse y ya la población cuenta con más de quinientos habitantes. Por desgracia, el Gobierno aún no ha tenido lugar de fijar su atención sobre este particular y su acción no se deja sentir absolutamente. El pueblo no cuenta todavía, con autoridades que hagan respetar las leyes del país.
La población se compone de negros y mulatos en su mayor parte, La raza blanca anda poco menos que escasa.
Como edificio notable cuenta con una maquinaria de aserrío, propiedad del súbdito italiano Sr. Sampietro, que también es dueño del mejor establecimiento de comercio del lugar. También hay una escuela pública a la que concurren más de cuarenta alumnos y que es sostenida por la Municipalidad de Esmeraldas y erogaciones de los particulares.
 […]

Ahora vamos a describir el gran acontecimiento del pueblo el día de muestra llegada: el gran baile de marimba promovido por el Comandante del Crucero, en obsequio a los expedicionarios, para que pudieran gustar de un espectáculo nuevo y enteramente original para la mayor parte de nosotros.
La marimba sería el baile nacional de los negro si los negros tuviesen nacionalidad única. El nombre dado al baile viene del aparato musical que forma parte de la orquesta y que juega en ella un papel secundario; pero no adelantemos juicios y narremos en orden.
Se buscó una casa donde pudiera verificarse el baile y previo consentimiento del dueño (que para estas cosas son muy consentidores) se mandó hacer invitaciones por todo el pueblo.
La casa es una habitación cuadrada de ocho metros por lado, en alto sostenida por postes de madera a tres metros sobre el suelo. El piso está compuesto de cañas rajadas a manera de tablas unidas  entre sí fuertemente. El techo es a dos aguas cubierto con bijao (unas hojas impermeables al agua) o sea el hierro acanalado de la gente pobre.
Son las 7 de la noche y el dueño de casa pide una caja de jorforo (fósforos) con la cual enciende las velas de cuatro farolitos que se sostienen suspendidos del techo en los cuatro ángulos del salón. Una mesa en uno de los rincones, sobre la que se ve enorme damajuana de aguardiente y bancas de madera a los alrededores forman el mobiliario.
Pocos momentos después sube la orquesta. Consta ésta de la marimba, instrumento melodioso, de aspecto semejante al tímpano, formado por una serie de tablitas de madera de chonta, de longitudes decrecientes, ligadas entre sí por medio de hilos de cáñamo colocadas horizontalmente sobre dos largueritos del mismo material y sirviendo a su vez cada una de ellas de tapa o cubierta a una serie de tubos de caña hueca también de longitudes decrecientes, pero en sentido vertical a manera de flauta del Dios-pan. Dos negros armados respectivamente de dos palitos que terminan en pequeñas esferitas rodeadas de caucho, son los que la manejan, golpeando sobre las tablitas que por la acción del choque vibran produciendo sonidos más o menos agudos según la longitud de ellas y la de los tubos que vienen a la caja sonora del instrumento (véase lám. 1).

“Lámina I”. La marimba. Foto de S. Basurco.


Los demás aparatos que forman la orquesta son tres tamboriles de un metro de altura por cuarenta centímetros de diámetro, que se tocan golpeando con las manos y a los que llaman cununas, Un pequeño bombo que lo conocen por su nombre propio, pero que lo tocan golpeando el centro con una maza al mismo tiempo que la circunferencia exterior con un palito y que además lo suspenden del techo con una cuerda a fin de hacer más estrépito. La marimba la suspenden también con cuerdas por cada ángulo del aparato. Completan el instrumental dos cañas huecas de ochenta centímetros de longitud, rellenas de unas semillas vegetales y que sacuden produciendo un sonido seco y fuerte. Estos instrumentos se llaman alfandoques o guasanes.
Un tiro de cañón construido con una caña hueca, reforzada con hilo de cáñamo arrollado exteriormente para que resista a la expansión de la pólvora, anuncia el principio de la fiesta y es el aviso para que concurran los invitados y todo el que se crea con derecho a serlo.
Principian los marimberos arrancar algunos sonidos melodiosos del instrumento, y las cununas, alfandoques y bombo a seguir el compás; pero a poco el entusiasmo de los tamborileros es tal, que casi no se perciben el sonido de la marimba y solo se escucha un estrépito infernal, acompañado de canto inintelegible y del cual solo se entiende la fuga, que dice: ay! ya me voy!!
Los músicos no se daban punto de reposo, pero los invitados no parecían; ir antes de las diez de la noche es de mal tono; pero, para nosotros que debíamos marchar al siguiente día, no era muy agradable respetar estas exigencias sociales de las bellas limonenses. Por otra parte, el repertorio musical de los negros es demasiado corto, está reducido “Al bambuco”, “La Caramba” y “El agua”; y el de versos había que hacer de cuenta que no existía; así que a poco me acometió un fastidio, que habría dado con mi humanidad a bordo, si no hubiera tenido vivísimos deseos de no perder la ocasión de describir un espectáculo enteramente nuevo para mí y aún creo que lo será para la mayor parte del mundo civilizado.
A las diez de la noche aparecen las niñas: todas visten trajes blancos adornados con cintas de diversos colores. Los peinados son sencillos, se componen de trenzas más o menos largas, según la escala cromática de las razas humanas. Pocos momentos después empieza el baile.
Una muñeca de cuerda, que gira en un círculo de dos metros de diámetro; un fantoche que persigue a la muñeca; ésta, que tropieza cada dos giros, haciendo volver caras al fantoche, que previamente hace un saludo o contorción más o menos intencionada, antes de seguir girando en sentido contrario. He allí el baile de marimba reducido a su más simple expresión. Como circunstancia atenuante, debemos agregar que no se miran ni se sonríen las parejas y como complemento, que no dejan de agitar sus pañuelos mientras dura el baile. En resumen cada uno cumple su tarea de contorciones, brincos y saltos, lo mejor que puede; pero el placer que por ello sienten los bailarines se sospecha, pero no se comprende.
Como al baile en que me ocupo habían asistido muchas notables del lugar, tuvieron a bien el querer bailar con los expedicionarios y algunos oficiales del buque que con nosotros estaban, y no pudimos resistir: hubo que hacerlo y a fe mía que nunca me he reído más; pero mientras brincaba haciendo que bailaba, pensaba para mí que sin duda alguna en la naturaleza todo está sujeto a divisiones bien marcadas y en cuanto a los gustos, los hay blancos y negros.
A la una de la mañana logré abandonar el baile y huí a la playa en busca de un bote. La luna recién aparecía sobre el horizonte lanzando sus plateados rayos sobre la superficie del mar. A poco un marinero me trasladó sobre sus hombros al bote, y media hora después a bordo del “Cotopaxi” me puse a filosofar sobre el baile, la marimba y la división de gustos hasta quedarme profundamente dormido".

Así concluye Basurco su relato sobre este asunto. Sin embargo existen otras informaciones que resultan interesantes:

“El río Santiago está poblado por negros y mulatos en su totalidad; muchos son de nacionalidad colombiana; cada familia vive aisladamente en su respectiva casucha, alrededor de la cual establecen sembríos de yuca, maíz, caña de azúcar y árboles frutales, sin olvidar tampoco el cultivo de los pastos . naturales con los que sostienen algún ganado vacuno.  También se dedican a la cría de aves y cerdos, pero todo en pequeña escala y únicamente para atender sus necesidades domésticas. El negocio de esta pobre gente consiste en la extracción del caucho de las montañas, en las que se internan en ciertas épocas del año, y en la construcción de canoas de maderas muy apreciadas y de que son abundantes esas selvas” [p. 10].
“Los cayápas  muestran tener por el instrumento musical que describí antes, conocido con el nombre de marimba, tal vez más afición que los negros ribereños o tanta como éstos; yo no vi una sola casa cayápa que no la ostentase como mueble de preferencia o único, pero no les oí ejecutar.  En cuanto a nuestros bogas no hubo un solo día en que por cansados o fastidiados que estuvieran dejasen de tocarlo. Apenas desembarcaban nuestro equipajes y provisiones principiaban a obsequiarnos con la música y hasta no turnarse todos no se daban punto de reposo. En los últimos días de viaje, confieso que me desesperaba oír en cada parada que hacíamos para almorzar, comer o dormir la tonadita de “El bambuco” que es la más popular y la única a que muestran tener marcada predilección. Creo que un profesor de marimba que fuera a esas regiones haría fortuna en muy poco tiempo”  [p. 64].

Entre las conclusiones que llegaron los exploradores son que “las riquezas que encierran los bancos auríferos del río Cayápas, Sapayo y Río Grande, son incalculables, y que su explotación en grande escala sería un negocio colosal”.
Habrá que ver si la explotación que ha sufrido Esmeraldas desde que Basurco y los exploradores se internaron en la región dando a conocer las riquezas existentes, ha traído beneficio al pueblo o si por el contrario la explotación ha servido solo para empresarios y gobiernos extranjeros, dejando un terreno destruido y aguas contaminadas, como suele ocurrir hasta ahora.

Tomado de:
Basurco, Santiago M. Viaje a La región de los Cayapas. Imprenta de la Escuela de Ingenieros de Lima, 1902.
Otra fuente:
Basurco, Santiago M. Viaje a La región de los Cayapas. Ecuador [algún medio de prensa]. [Guayaquil], 1892. [capítulo I y II: Guayaquil, enero 15 de 1892].

viernes, 23 de agosto de 2013

Sobre el primer Conservatorio en Quito (1870-1877)

Testimonio sobre el primer Conservatorio Nacional de Música que se fundó en Quito
En un manuscrito autógrafo que data de 1916-1920, el compositor quiteño Carlos Amable Ortiz (1859-1937) nos dejó una interesante relación en torno a la apertura del primer Conservatorio de Música, su profesorado, los locales que ocupó y luego su cierre. Ortiz fue testigo de esos hechos desde los once años de edad, cuando ingresó como uno de los primeros alumnos matriculados en aquel plantel. Hemos levantado el documento tal cual como consta en su original, con apenas unas pocas correcciones ortográficas; en este escrito podemos apreciar el interesante testimonio de quien fue estudiante y luego profesor, entre 1870-1877, en dicho establecimiento musical.


Caricatura de Carlos Amable “El Pollo” Ortiz, realizada por el también músico Enrique Terán. Quito, 1918. Coloración digital Pablo Guerrero. El original apareció en la revista Caricatura.

Información

“El año de 1870 Marzo 3, estableció el Conservatorio Nacional de Música el Exmo. Sr. Dr. Dn. Gabriel García Moreno[1] por insinuación del Sr. Gral. Dn. Secundino Darquea, en la casa que compró el gobierno al Sr. Dr. Dn. Nicolás Subiría Alvear (calle angosta) hoy colegio de las M.M. de la Providencia, bajo la dirección del Sr. Dn. Antonio Neumann, y Juan Agustín Guerrero Toro como subdirector, con el profesorado siguiente: profesor de piano curso superior Antonio Neumann; clase primera de piano Juan Agustín Guerrero y N. Lagomarsino; clase segunda de piano Manuel Salazar; clase de cuerda Miguel Pérez; clase de flauta Rafael Jiménez; clase de rudimentos Felipe Vizcaíno (a) “Pericote”; portera del establecimiento Sra. Da. Alegría Terán. El que esto escribe fue uno de los primeros discípulos fundadores del establecimiento; sus primeros profesores de rudimentos y piano fueron los Sres. Felipe Vizcaíno y Manuel Salazar. Luego pasamos a las casas viejas que existían tras el palacio de Gobierno en donde también recibía lecciones de piano del Sr. N. Lagomarsino.

"El año de 1871 Marzo 3, murió el Sr. Antonio Neumann con todos los auxilios de la religión católica, siendo hasta bautizado y retractándose del masonismo carbonario al que había pertenecido, en casa de la Sra. Da. Rosa España, calle del correo, hoy carrera[2] Venezuela, siendo asistido por la familia Flores Jijón en particular por la Sra. Da. Matilde Flores de Hurtado el que suscribe y los demás discípulos del establecimiento en alternabilidad. Con tal motivo quedó como Director del Conservatorio el Sr. Juan Agustín Guerrero hasta la llegada del Mtro. Francisco Rosa que vino si mal no recuerdo a fines del año 1872; pero para entonces ya ocupábamos la casa que compró el gobierno a la Sra. Da. Valentina Serrano en cuarenta mil pesos sencillos, hoy palacio de Justicia y Tribunal de Cuentas.

"En el año de 1873 se hizo cargo de la Dirección el Sr. Dn. Francisco Rosa, volviendo a ser Subdirector el Sr. Juan Agustín Guerrero, formando el profesorado de la manera siguiente: Director y profesor de  Armonía, piano curso superior el Sr. Francisco Rosa; Subdirector y profesor de piano clase primera Sr. Juan Agustín Guerrero, quien me daba las lecciones; clase segunda de piano Sr. Manuel Salazar; clase de órgano y contrapunto el Sr. Favio de Petris, que fue llamado de la Capilla Sixtina y vino a esta ciudad a principios del mes de Abril de 1875; clase de canto la Sra. de Rosa y el Sr. Dn. Vicente Antenori; clase de viento en metal el Sr. Antonio Casaroto; clase de cuerda el Sr. Miguel Pérez y después el Sr. José Manuel Valdivieso, quienes fueron mis profesores innomine de violín que comencé el aprendizaje en 7 de Junio de 1874, siendo repetidor de esta clase el Sr. Homero Cárdenas, quien se fue a Guayaquil en el mes de Agosto de 1876, ciudad donde murió; clase de arpa el Sr. Manuel Checa; clase de rudimentos el Sr. Manuel Jurado; portera del establecimiento la misma Sra. Alegría Terán. En el año de 1874 casó el Sr. Pedro Traversari con la Sta. Alegría Salazar Terán hija de la portera del establecimiento.

"En agosto de 1874 como final de año se presentó la comedia el Cura de la Aldea formando el escenario de teatro en el patio de la misma casa.

"El 23 de Abril de 1875 me fui de huida del Conservatorio y con conocimiento pleno del presidente de la República a la ciudad de Riobamba, donde estaban mis padres y en 2 de Julio pasamos a Guayaquil para esperar la fecha en que designó el Gobierno que marchara al Conservatorio de París y Milán a perfeccionar mis estudios profesionales en premio del examen presentado en el año de 1874, más no se llevó a cabo por el asesinato del Exmo. Sr. Dr. Dn. Gabriel García Moreno, con tal motivo regresé el 9 de Diciembre del mismo año de 1875, habiendo ido hasta Lima costeado el viaje por un Sr. Presbítero N. Muñoz. Y ya cuando estuvo hecho cargo de la Presidencia de la República el Sr. Sr. Dn. Antonio Borrero, entonces pasó el Conservatorio a la casa que está frente al instituto Mejía, antes escuela de los HH. CC. y que ahora funciona el Estado Mayor General del Ejército, en esa casa se dio un concierto el año 1876 al presidente Borrero en el cual tomé parte y por tal motivo fui premiado; a falta de medalla con un San Ignacio de Loyola de masa de arroz, una Santa Rosa de Lima de porcelana, un cuadrito de oleografía de la Virgen de la Silla, pedidos a los HH. CC. que también asistieron y no tuvieron otra cosa que proporcionar al pedido hecho por el presidente, a la vez que sin su debido oficio se me nombró como profesor ayudante de la clase de cuerda en lugar del ya mentado Sr. Homero Cárdenas.  Por el mes de Mayo si mal no recuerdo se separó el Sr. Rosa de la dirección y se fue a Europa en junta del Sr. Traversari y Casaroto, quedando como director el Sr. Juan Agustín Guerrero.

"Con el triunfo de la revolución del 8 de Setiembre de 1876, comandada por el Gral. Ignacio de Veintemilla, nos obligaron a desocupar la casa para cuartel, y fuimos a ocupar la casa propiedad del Sr. Juan  Agustín Guerrero a dos cuadras y media arriba del Carmen Bajo o Moderno que se llama, siendo su poseedor actual el Sr. Ludovico, cónsul de Suiza o Suecia, quedando al frente del profesorado como director el Sr. Juan Agustín Guerrero, a la vez que profesor de piano curso superior, clase de flauta Sr. Pastor Jiménez, clase de cuerda y rudimentos Carlos Amable Ortiz, puesto que los profesores José Manuel Valdivieso y Manuel Jurado se separaron por falta de pago de sus mensualidades, como cuidadoras y porteras las Sras. Trinidad y María Erazo.

"En el año de 1877 mes de Agosto 5 días en que se daban los exámenes de fin de año del establecimiento presenté mi examen de violín para obtener mi título legal de profesor ante el tribunal respectivo compuesto por el director Juan Agustín Guerrero, profesor de piano Estanislao Levoyer, profesor de flauta Pastor Jiménez y presidido por el Sr. Dr. Dn. Francisco Andrade Marín como comisionado por el Ilustre Concejo Municipal de este Cantón, fuera de haber obtenido ya el nombramiento de repetidor de la clase de orquesta otorgado por la dirección el 27 de Abril de 1877. En el mes de Octubre de este mismo año debiendo abrirse el establecimiento para el curso escolar de 1877 a 1878, el Gobierno del Sr. Capitán Gral. Ignacio de Veintemilla lo cerró, quien quiso hasta que se vendiera los instrumentos a lo que nos opusimos tenazmente el director y profesores, puesto que solo un Congreso era el único llamado como se contestó en el oficio, para disponer de esos instrumentos y demás enseres existentes que proporcionó el gobierno del Sr. García Moreno a la juventud ecuatoriana y estudiosa para su engrandecimiento y adelanto.

"El Gobierno del Sr. Capitán Gral. Ignacio de Veintemilla no pagó los sueldos al profesorado del Conservatorio por espacio de 14 meses, a pesar de haber ordenado el pago la Convención de Ambato ante quien se solicitó el año de 1878, como tampoco los arriendos de las habitaciones que se ocupaba en la casa del Sr. Agustín Guerrero, a la vez que tampoco se me entregó las seis medallas, tres de oro y tres de plata que debía otorgarme por mi examen de profesor de violín que presenté en el año citado, y conforme con lo que disponía el reglamento interno del establecimiento, en vez del nombramiento impreso del título de profesor.  El sueldo que me correspondía entonces como repetidor de la clase de cuerda era el de treinta pesos sencillos o veinte y cuatro sucres actuales, los que no me han dado hasta ahora en ningún tiempo a pesar de los reclamos hechos fuera de la Convención de 1878 ya mencionada y la orden expresada dictada por ésta, la palabra favorita era que no había plata en caja.

"Para terminar pondré de manifiesto que el traslado del cadáver del Sr. Antonio Neumann fue de lo más pomposo e imponente que se hace difícil el describirlo por haber tomado parte activa desde el Gobierno hasta el más pequeño de la sociedad quiteña y extranjera, séame permitido traer a la memoria y parangón sin riesgo de equivocarme que solo dos manifestaciones tan populares he visto en esta ciudad, la del Director Sr. Antonio Neumann y la del no menos inolvidable Gral. Dr. Emilio María Terán, quienes se granjearon la admiración y simpatía de todo el pueblo social.

"Carlos Amable Ortiz".




[1] Mandatario ecuatoriano que nació en Guayaquil, 1921. Falleció en Quito, asesinado el 6 de agosto de 1875.
[2] Carrera, se usaba por calle. Calle Venezuela o Carrera Venezuela. (N. del E.)

jueves, 1 de agosto de 2013

Música nativa en el Cancionero Ecuador, tomo V

Música nativa en el  Cancionero Ecuador, tomo V

Portada del Cancionero V.

Con algún retraso, pero al fin sale a luz el tomo 5 del Cancionero Ecuador: Antología indispensable, el mismo que estaba programado lanzarse en el mes de junio; el retraso se debe principalmente al daño de nuestros equipos.

El presente volumen está dedicado a lo nativo y especialmente al sanjuanito o sanjuán, un género de raíz indígena que deviene de épocas ancestrales y que vive todavía en la fiesta indígena y popular del Ecuador andino.

El sanjuanito a lo largo de su historia ha sufrido un proceso de anonimización (se desconocen los autores de la mayoría de las piezas de este género); es un ritmo característico que se ha extendido a casi todos los sectores culturales; hubo el “sanjuán de indios”, el “sanjuán de blancos” (mestizos), e incluso un “sanjuanito negro”; en la actualidad además del sanjuanito tradicional es factible escuchar un sanjuanito tecno que se consume en festivales urbanos.

Este género de danza ha dado un círculo cultural completo de usufructo, pues si bien es de origen indígena, luego asimilado y recreado por mestizos, para que finalmente, varias producciones hechas por mestizos volvieran a su fuente original y fueran tocados por indígenas como piezas “propias”,  así sucesivamente.

El actual cancionero también nos trae algunas propuestas académicas que nos ayudarán a tener una idea más clara de lo que ha sido el sanjuanito del siglo XIX y XX.

Para el mes de Octubre esperamos alcanzar a publicar el tomo 6 que estará dedicado al pasillo ecuatoriano. Todo depende del respaldo que nos brinden ustedes.

A continuación se podrá revisar el listado de piezas que contiene el Cancionero, al que bien podemos dar el nombre de Nativo:


          Presentación e intro                                                                               5
          Tabla de acordes                                                                                   10

01. Anima llaquishpa (alma en pena) (San Juan)                               Piano   17
          / Guillermo Garzón
02. Árbol (danzante), con letra                                               Piano (lmtx)   19
          / Guillermo Garzón
03. Ay Caramba  (danzante), con letra                                   Piano (lmtx)   22
          / Tradicional
04. Caica tanda (Toma pan) (sanjuanito)                                          Piano   25
05. El enamorado (San Juan)                                                              Piano   27
06. El San Juan francés (San Juan)                                                    Piano   29
07. Carnaval (carnaval) / Anónimo, con letra        Canto y guitarra   30
08. Chiquichay (sanjuanito)/                                                   Piano (lmtx)    32
          / Rubén Uquillas
09. Danza ecuatoriana (San Juan) / Anónimo                                    Piano   36
10. Danzante del destino (danzante)                                      Canto y piano   37
          / Gerardo Guevara, música; Jorge E. Adoum, poesía
11. Dónde estás corazoncito? (danza indígena) / José I. Canelos      Piano 41
12. El aguacerito (sanjuanito), con letra                                 Piano (lmtx)    45
          / Rubén Uquillas
13. El chucchurillo (San Juan) / Anónimo                                          Piano   48
14. El danzante (sanjuanito) / Anónimo                                              Piano   49       
15. El Indio Lorenzo (danzante), con letra                              Piano (lmtx)   50
          / Marco Vinicio Bedoya, música
16. El otavaleño (sanjuanito)                                                  Piano   53
17. El rosal (San Juan), con letra                                           Piano  (lmtx)   54
          / Gabriel Meza música; Carlos Dousdebés, texto        
18. El testamento del indio (San Juan) /Carlos Amable Ortiz Piano (lmtx)    57
19. El yumbo (Sanjuán) / Anónimo                                                     Piano   61       
20. El yumbo (Sanjuán) / Agustín de Azkúnaga                                 Piano   62
21. Evo (sanjuanito) / Fidel Pablo Guerrero                Cuarteto de cuerdas    65
22. Flauta churi (Flauta hermana) (San Juan)                                     Piano   72       
          / Guillermo Garzón.    
23. Flor de trigo  (sanjuanito), con letra                                 Piano (lmtx)    73       
          / Alberto Moreno, música; Ricardo Darquea, texto     
24. Homenaje a Corsino Durán  (sanjuanito)                                     Piano   77       
          / Gerardo Guevara.     
25. Indio Mariano (danzante) / Gerardo Arias                       Piano (lmtx)    79
26. La ambateña (San Juan)  / Anónimo                                            Piano   81
27. La bocina (fox incaico), con letra                                     Piano (lmtx)    83       
          / José Rudescindo Inga Vélez. 
28. La flor de San Juan (San Juan) / Anónimo                                   Piano 87
29. La morlaquita (Sanjuán) / Salvador Bustamante Celi                  Piano 88
30. La novia (San Juan) / Anónimo  Piano 90
31. La traición de la longa (yaraví), con letra                        Canto y piano 92
          / Segundo Luis Moreno, música; Alfonso Dávila, texto
32. Leyenda incásica (fantasía) / Sixto M. Durán                  Violín y piano  95
33. Los Pumisachos (sanjuanito) / Mesías Carrera                  Piano (lmtx)  106
34. Los Pumisachos (sanjuanito)                 Flauta, oboe, clarinete y fagot  109
          / Mesías Carrera; Luciano Carrera, arreglo.
35. Manapinga (Sinvergüenza) (sanjuanito)                           Piano 111
          / Guillermo Garzón
36. Mosaico de aires nativos (suite) / Luis H. Salgado                       Piano 114
          I: Amanecer de trasnochada (yaraví)                                                  114
          II: Romance nativo (sanjuanito)                                                          116
          III: La trilla (danzante [yumbo])                                                        118
          IV: Al que no alienta copa (alza)                                                        119
          V: Criollita presuntuosa (albazo [aire típico])                         122
          VI: Nocturnal (pasillo)                                                                        124
37. Noche de draquez (San Juan) / Anónimo                          Piano 127
38. Ñuca llacta / (San Juan) / Ulpiano Chaves                                    Piano 129
39. Ñucanchipac yarahui (San Juan) / Corsino Durán Cárdenas        Piano 132
40. Palomita cuculí (sanjuanito) / Francisco Paredes Herrera Piano 134
41. Peguche tío (sanjuanito) / Anónimo                                              Piano 137
42. Pim pim (sanjuanito) / Anónimo                                                   Piano 138
43. Pobre corazón (sanjuanito) / Luis M. Gavilanes               Piano (lmtx) 139
44. Pucará (danzante) / Mesías Carrera                                             Piano  142
45. Que viva el San Juan (sanjuanito), con letra                     Piano (lmtx) 144
          / Rafael Carpio, música; Ricardo Darquea, texto        
46. Quiéreme ñatita (sanjuanito) / Quintillano Granja            Piano (lmtx) 148
47. San Juan (San Juan) / Gerardo Guevara                                       Piano 151
48. Sanjuán de blancos (sanjuán de blancos) / Anónimo                    Piano 153                   
49. San Juanito de Pulí pulí (sanjuanito) / Anónimo              Piano 154
50. Sanjuanito futurista (danza autóctona dodecafónica)                   Piano 155
          / Luis Humberto Salgado
51. San Juan N° 3 (San Juan) / Anónimo                                           Piano 159
52. San Juan N° 7 (San Juan) / Anónimo                                           Piano 161
53. Soledad (danzante) / Gonzalo Moncayo                         Piano (lmtx) 162
54. Súplicas (danzante) / César Humberto Baquero               Piano (lmtx) 165
55. Tejida de cinta (sanjuán) / Anónimo                                             Piano 168
56. Tunda - tunda (sanjuanito) / Anónimo                               Piano (lmtx) 169
57. Ya viene el Niñito (villancico-sanjuanito)               Piano (lmtx) 172
                / Salvador Bustamante Celi 


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Atentamente,
Fidel Pablo Guerrero
Director del Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana
                                                                                                                              
tel. 0998218383

jueves, 25 de abril de 2013

Resistencia musical en el tomo 4 del Cancionero Ecuador



Música de dominación y música de liberación

La crueldad de los conquistadores en la América Colonial provocó que algunas voces se dejaran escuchar en reacción; existen documentos y unas pocas coplas sobrevivientes de esos tiempos que así lo testimonian. La siguiente cuarteta fue escrita a propósito de que Francisco Pizarro había empezado su empresa de “carnicero” de indios:

Pues, señor Gobernador
mírelo bien por entero
que allá va el recogedor
y aquí queda el carnicero.

Los opresores, junto al mosquete y la cruz, también trajeron sus instrumentos sonoros; primero vinieron con sus tambores y clarines de guerra y luego nos invadieron con aquellas poderosas e impositivas fuerzas culturales que fueron la música occidental y el pensamiento religioso en la educación; se puso a cantar y rezar a las poblaciones sometidas y con ello se fueron cambiando sus patrones culturales originarios. Se modificaron himnos y música ritual indígena imponiéndoles letras católicas como una práctica para acelerar la aculturación y sumisión. Cuando esto no fue suficiente entonces quemaron sus instrumentos y se condenaron sus prácticas culturales.

El latrocinio europeo en tierras indígenas fue desenfrenado y sin embargo, para acrecentar la usurpación, se trajeron poblaciones enteras de esclavos africanos, a quienes en desarraigo obligatorio se les arrebató todo lo material e incluso se les prohibió mantener su memoria musical. Cuando habían amenazas de levantamiento, porque ya no soportaban la crudeza de la esclavitud, se les ofrecía  -igual que a los indígenas- la vida eterna en un cielo desconocido: un mundo de ángeles cantores en donde, en principio, no habían ni negros ni indios. En América la presencia del negro traería otra dinámica musical y nuevos aportes.

Las expresiones musicales indígenas y negras que no lograron ser doblegadas en 500 años, son ahora parte de nuestros rasgos culturales más definitivos. En otras palabras, la sobrevivencia de las expresiones culturales son los rasgos que caracterizan aquello que ahora se llama identidad. Mientras más elementos sobrevivientes tiene una música, más carga identitaria posee. Imaginémonos cómo habrá sido la situación en épocas de dominación, si aún ahora sigue la lucha contra el menosprecio y la devastación de las culturas musicales tradicionales. Miremos una copla de la etapa colonial  (s. XVIII) que se llamó “El queso de los negros”, un villancico en el que se imita la forma de hablar de la población afro:

Je­su­cli­to aye­ga­do
va­mo apli­sa a Be­lén
pol­que la gen­te ne­gla
Je­sú, Ma­lía y Jo­seph.
Ola, ola, sam­bo sa­lam­bo
Je­sú na­ce sa­lan sa­lam­bé
ne­gla ve­ní le an­go­la
pa­la ha­cé fie­ta a su me­cé.
No bai­la­mo ni­ño el­mo­so
pol­que po­le­mos caé
pol­que gen­te pa­ti­zam­ba
no po­ne mu ben [el pié].
...etc.

En el Colegio de San Andrés que los curas organizaron para oficios manuales, se enseñó a algunos hijos de caciques a leer y escribir y también música europea. Las partituras de la etapa colonial que han sido halladas muestran la sujeción religiosa en que se vivía; los modesto cultores indígenas proveían de música para la Iglesia, ejecutando y componiendo obras para dos amos: el Amo humano y el Amo divino: “tono para nuestro Amo” dice una partitura de aquellos tiempos; en definitiva música para la mansedumbre. De todos modos hay atisbos libertarios en piezas como los Guamanes, que a algún cura insurgente de raigambre indígena se le habrá ocurrido incluir unos chispazos de pentafonía andina en el discurso melódico; estas obras de fines de la Colonia mixturaban lo religioso con lo indígena.

Existen así mismo escritos líricos de la época de la emancipación; seguramente tenían acompañamiento musical, que desafortunadamente no se ha conservado. Lo que sí pudimos localizar, hace unos cuatro años atrás, es un cuaderno de partituras de violín, en el que constan piezas relativas a la Independencia: La Junta (al parecer dedicada a la primera Junta de Gobierno de la revolución de 1809), un vals que se tocó cuando Simón Bolívar entró a Quito (1822), Los jacobinos (los radicales de la Revolución francesa), entre otras con singulares títulos.

Uno de los impresos más antiguos de música de resistencia en época de la Emancipación es un himno que apareció en la publicación: Re­cuer­dos de los su­ce­sos prin­ci­pa­les de la re­vo­lu­ción de Qui­to des­de el año de 1809 has­ta el de 1814. Veamos un fragmento que nos muestra de donde nacieron las ideas fundamentales para el posterior Himno Nacional del Ecuador:

Can­cio­nes mo­der­nas,
A la me­mo­ria de los pre­ce­den­tes acon­te­ci­mien­tos.
La si­guien­te al­ter­nó en uno de los acos­tum­bra­dos ani­ver­sa­rios del 10 de Agos­to de 1809.

Co­ro
De la Pa­tria loor al gran día
com­pren­si­vo de di­cha eter­nal,
en que el pa­so pri­me­ro dio Qui­to
ha­cia el tem­plo de la Li­ber­tad.

Com­pa­trio­tas ¿no asom­bra el sa­ber
qué pro­du­jo ta­ma­ño por­ten­to?
que­dó el mun­do pas­ma­do al mo­men­to
en que oyó las ca­de­nas tro­zar;
Y mil as­tros mos­tra­ron en­ton­ces
que en el or­den se ha­lla­ba di­vi­no
el cam­biar de la Pa­tria el des­ti­no
y al León de la Ibe­ria hu­mi­llar.

Una vez que se concretó la Independencia, la música de resistencia pasó a formar parte del grupo de música patriótica. Al nacer las Repúblicas en América nació también el concepto de Patria Libre y naturalmente para acompañar sonoramente ese concepto se hicieron varias piezas relativas al asunto: himnos, marchas y pasodobles, servían para esos fines. 

Aunque se intentó dotar de un himno nacional casi desde el inicio de la República, no fue sino hasta 1865 que se concretó oficialmente y se creó el Himno Nacional del Ecuador, escrito por el conservador Juan León Mera (1832-1894) y musicalizado primero por el argentino Juan José Allende y luego por el corso Antonio Neumane, músicos extranjeros que se hallaban radicados en el país. Llama la atención que el Himno de Mera hace contundentes señalamientos al imperio español, sin embargo de haber sido escrito por una de las figuras relevantes del conservadorismo de la época. Los contenidos eran radicales,  a tal punto que el agregado español en nuestro país exigió que se cambiara la letra. Mera, le respondió que su Himno no era letra de cambio. Sin embargo, los españolistas de nuestro medio -ya muerto Mera- lograron que se suplantara la primera estrofa con la segunda -considerada menos ofensiva a España. 

En las últimas décadas del s. XIX bullían las luchas políticas entre conservadores y liberales y obviamente los músicos se alineaban también a esas posiciones en pugna. En este mismo siglo ingresaron varios géneros musicales europeos a los cuales también se les daba tónicas dentro de la política: Los bandidos (pasillo, ca. 1870), en respuesta a otro pasillo de un músico colombiano que se titulaba Los expatriados; La patria en el Ecuador (pasillo, 1881); El vencedor de Pichincha (pasodoble, 1892); Los héroes de Gatazo (pasodoble, ca. 1895).

Discos de pizarra y medios radiales después permitirían que la música viviera una expansión sin parangón. Ciertamente que quien poseía los medios de producción y reproducción era quien decidía lo que se grababa y divulgaba; a pesar de ello se grabaron hacia 1911-1912 varias piezas de temática política liberal: Eloy Alfaro; El radical, El grito del pueblo, etc. También se escuchaba la música de la otra facción: Marcha fúnebre a Vivar, Las tumbas de Chambo de Carlos Amable Ortiz, entre otras.

Ya en el siglo XX hacia 1912, cuando fue asesinado el liberal radical Eloy Alfaro, se grabó el pasillo social La igualdad, y una década después el socialista  Francisco Paredes Herrera haría su Canción de la obrerita.  Compositores como Guillermo Garzón y Carlos Bonilla por su parte se acreditaban ser los primeros creadores de piezas a las que signaban como “música protesta”. Garzón hizo su sanjuanito Pobre Runa hacia los años 40’s y Bonilla Atahualpa a mediados del s. XX:

Runa suerte
Sanjuanito
Guillermo Garzón U.

Hacia otras tierras feliz me voy,
limpio y solito como nací,
porque en el mundo no tengo yo,
nadie quien pueda quererme a mí.

Porque al pobre indio: que han de quererle,
que han de decirle: “quédate aquí”,
si no es tan solo para explotar
y hasta sus pocas tierras quitar,
sin que el reclamo ni la razón,
mejore un día su condición.

Ay ca’ Diosito dónde tendrás,
tierras sin amo y hombres sin hiel,
que a donde quiera que el indio va
le sigue siempre su suerte fiel .
Fuente:
Garzón, Guillermo. Runa suerte (sanjuanito) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Romero-Moncayo; Conjunto Troveros Criollos con las guitarras de Rodríguez y Baquero.— Odeon: Lado B / 70026 B / 12095.— Argentina.

En Runa suerte se denuncia la explotación del indio, pero la salida a esa circunstancia es huir, buscar nuevos horizontes dejando a Dios la conducción del camino a una tierra libre de malos “blancos”. Una esperanza teista que supuestamente algún día reivindicará al indio y lo llevará a un paraíso prometido de indios.  En Atahualpa, se reivindica el mito de La vuelta del Inca; resulta llamativo que Carlos Bonilla el compositor de esta pieza indigenista, haya sido un enérgico conservador.

Atahualpa
Yumbo
Carlos Bonilla

Rey del Sol, Atahualpa,
Indio Rebelde, Atahualpa, despierta!
Encontrarás rendida tu raza querida,
En medio de esas cadenas de blancos, perdida.

Somos tu raza Atahualpa,
Que siempre estamos llorando,
Que siempre estamos gritando: justicia, justicia;
Ven con tu alma Atahualpa a darnos más vida.

Y llegará un día,
Un día, gran Atahualpa,
Que rompiendo esas cadenas,
Tu raza reviva.

Entonces gran Atahualpa,
Será nueva vida.
Regresa Atahualpa,
tu raza grita: ¡Atahualpa!

(Atahualpa [manuscrito], yumbo / Carlos Bonilla Chávez, música; Carlos Bonilla y Luis A. Valencia, texto).

En definitiva, esta música de contenidos políticos no solo mostraba  la polarización de las doctrinas sociales y la filiación de los músicos a las tendencias, sino, sobre todo, presentaba la pugna de las clases sociales. A través de estas obras se hacían planteamientos progresistas para que la sociedad viva mejores días, se postulaba destruir los sistemas de explotación, poner fin al racismo europeo, se proponía el reparto de la tierra y distribución equitativa de la riqueza. Esta tendencia musical del repertorio popular que buscaba justicia social bien podríamos calificarla como “música para la liberación”.

El álbum N° 4 procura recoger aquellas piezas musicales que desde lo costumbrista, desde lo político, desde lo indigenista, desde el liberalismo, e incluso desde las contradicciones del conservadorismo, nos muestran la continua denuncia y la lucha contra el sistema. Esperamos aportar con esta publicación a que las generaciones presentes, los herederos de la “resistencia musical”, conozcan que música de dominación y música de liberación han existido desde que existe la desigualdad, y que la lucha continua.