jueves, 22 de diciembre de 2011

Villancicos y aguinaldos ecuatorianos (II)


Estoy esperando al Niño a ve’ que me va a decí’:
Los villancicos negros
Un pesebre con figuras de músicos negros. Ecuador, s. XVIII. Dar click para ver en grande.


El villancico, canto rústico, canto de pueblo o de villa fue filtrándose en América a través de los  religiosos europeos en el siglo XVI. La canción navideña se propagó desde entonces en el territorio que hoy corresponde al  Ecuador; los músicos españoles y, más adelante, mestizos e indios contribuyeron en la gestación de un variado repertorio en este género. Pero el villancico no sería de exclusividad de las culturas mencionadas, pues al ser raptados y traídos como esclavos numerosos pobladores del África,  empiezan con éllos a emerger nuevas versiones del villancico navideño en nuestro continente.

Con similar función pero con particularidades musicales y textuales de las culturas afroecuatorianas, fueron estableciéndose los “villancicos  negros” que se cantan a niños divinos y niños terrenales: Arrullos, Aguinaldos y Chigualos.

Arrullo
El Arrullo de la población negra esmeraldeña es una nana para dormir a los niños,  así como  un canto de corte religioso dedicado a divinidades y santos. Es interpretado por solista y “respondedoras”, con acompañamiento de bombos, dos cununos, maracas y guasá. Jéssica Márquez anota que los Arrullos son cantados en las celebraciones religiosas más destacadas de la provincia y en la novena al Niño Dios.

Como en la Décima, se pueden distinguir dos  tipos de Arrullos: a lo divino y a lo humano. El Arrullo a lo Divino también es dirigido a los niños pequeños, por considerárseles “criaturas de Dios”.

Transcribimos parte del texto de un Arrullo a lo Divino, cantado en la Novena del Niño:

Solista:
Ha dado a luz María,
en el portal de Belén,
los Tres Reyes del Oriente,
al Niño vienen a ver.

Hay Arrullos  propios para hacer dormir a un niño (nanas), sin embargo también suelen ser cantados en las Novenas al Niño Dios:

Dormite mi niño
dormite en tu hamaca
que no hay mazamorra
ni leche de vaca.

Dormite mi niño
dormite en mi cuna
que no hay mazamorra
ni cosa ninguna.
etc.

Otro fragmento de Arrullo, recogido por el investigador David García,  con las inflexiones propias del negro esmeraldeño, fue presentado en diciembre de 1996 en una adaptación para orquesta de instrumentos andinos y coro:

Esta nochecita
ya me voy a i’
estoy esperando al Niño
a vé’ que me va a decí’.
Ae-ae-,  que me va a deci’. etc...





Fragmento de un villancico denominado Queso de los negros. Buscamos por muchos años este cuadernillo que lo mencionaba Isaac Barrera como tonos de navidad en la colección de Jacinto Jijón y Caamaño. Fue Honorio Granja quien nos dio aviso de que lo halló en la documentación que ahora reposa en el Ministerio de Cultura. Dar click para ver en grande..






Aguinaldos
Los Aguinaldos son piezas del cancionero de la población negra de Esmeraldas y del Valle del Chota. Según las informaciones recogidas por el etnomusicólogo Carlos Alberto Coba Andrade los Aguinaldos, dedicados al Niño Dios, se tocan y bailan en épocas de Navidad.

Solista: Manda el aguinaldo
Coro: hágame el favor;
Solista: véngase ese santo
Coro: que lo mando yo (bis)

Solista: El día en que me casé
a mi novia no le dio susto,
porque yo antes de casarme
yo con ella me adelanté (bis)

En el período colonial en algunas partes de América y España aparecieron villancicos con coplas picarescas. Al parecer a este grupo pertenecen las que se consignan en el Aguinaldo.

Chigualo, chigualito
El Chigualo es considerado como un canto navideño, una especie de villancico, presente no solo en la población negra, sino también en la montuvia de zonas litorales de Manabí y Portoviejo. Entre los negros esmeraldeños es interpretado en los velorios de niños, considerados “angelitos”. En el ritual funerario no se lamenta su muerte, si no más bien se celebra “su partida a la gloria [de Dios], creyendo así asegurar también el camino a la gloria de la madrina y de otros familiares” (Márquez). Las coplas que entonan las mujeres son acompañadas por bombo, cununos, guasás y maracas.

Nació el niño, nació
Nació el niño, nació
pero Dios se lo llevó
pero Dios se lo llevó.

La siguiente copla nos la dictó el joven músico esmeraldeño Lindberg Valencia:

Adiós Niñito
la gloria te está llamando
Adiós angelito
el cielo te está esperando.

El Chigualo  -además de ser  un juego y un ritual funerario cantado- dice Justino Cornejo que entre los montuvios es donde "...  se come y se bebe, se fuma y se enamora, se canta y se baila profanamente; y sí que en ocasiones, cuidando de 'tapar la cara al Niño' o sin tomarse tal cuidado, salen a relucir revólveres y puñales homicidas, y, a pocos pasos del churrigueresco altar montuvio, caen mortalmente heridos algunos de los fiesteros".

Según  un  relato del Sr. Germán Valencia de la zona de Malimpia, la palabra "chigualiar" significa bailar corriendo en "ocho" (figura coreográfica), o hacerlo cadenciosamente alrededor de las palmeras, mientras se cantan versos de esperanza y salvación a los niños muertos. "Vamo' a chigualiá'" quería decir "vamos a cantarle  y bailarle  al angelito", como muestra de alegría porque el niño sin pecado alcanzaba el cielo.

Un villancico que se cantaba en tiempos coloniales. Col. Ascencio Pauta (ecuatoriano). Venezuela. Dar click para ver en grande.

sábado, 17 de diciembre de 2011

Villancicos ecuatorianos (I)

Canciones ecuatorianas de navidad

 Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez


Misa del Niño. Autor probable: Juan Agustín Guerrero, pintor y músico ecuatoriano. Quito, s. XIX.

Villancicos y villanos
 El Villancico es una manifestación cultural que reúne canto, poesía, danza y dramatización. Procede de la tradición popular hispánica y trata temas religiosos y de Navidad. Su dicción parece derivarse de "villano" (hombre aldeano, rústico o plebeyo) lo cual le daría la significación de canto rústico, canto de pueblo o de villa. 

 Se presume que el Villancico se remonte en sus orígenes a la Edad Media, época en la que Francisco de Asís instituyó la celebración de la Navidad con adornados “belenes”; ello hace suponer que fueron los franciscanos que se establecieron en Quito (enseñaban música en su convento) quienes hayan ido filtrando desde el siglo XVI la canción navideña. 

 Su propagación, obviamente, inició en épocas coloniales en el territorio que hoy corresponde al Ecuador, cuando los músicos religiosos españoles y, más adelante, mestizos e indios, impulsaron en los conventos, iglesias y catedrales del país esta antigua tradición musical, produciéndose en el transcurso del tiempo un repertorio musical de corte criollo, indígena, negro y mestizo.

Al igual que en el resto de países latinoamericanos, donde el establecimiento hispánico asentó el festejo navideño, se integró la presencia de nacimientos y Villancicos, expresión esta última que alcanzó su difusión en la práctica musical religiosa docta como también en el agasajo popular, lo cual indica que existía un Villancico religioso, creado por los maestros de capilla y el Villancico popular de compositores del pueblo.

Manuscrito en el que consta el villancico tradicional En noche tan fría (castellano y quichua).

Más datos sobre el canto navideño, nos los entrega el historiador Fray José María Vargas, quien halló un manuscrito de fines del siglo XVIII, de un Maestro de Capilla latacungueño, en cuya sexta parte contiene “Romances al Niño Dios para la Navidad”, donde constan versos compuestos por el Padre Fernando de Jesús Larrea y muchos otros de carácter popular que se cantan hasta la actualidad. En el antiguo Ecuador, el Villancico se hallaba presente en Nochebuena y Navidad, en sus novenarios, en las procesiones y en la “misa del gallo”, fechas en las que aún se recitan, cantan y a veces hasta se bailan Villancicos. 

Otros tonos navideños 
La fisonomía regional que alcanzó el Villancico en su parte musical se debe principalmente a que los creadores utilizaron elementos melódicos, armónicos y rítmicos locales, propios de la música regional ecuatoriana. Por ello que contamos con Villancicos con características de Sanjuanito, Albazo, Danzante, Chigualo, Fox incaico, Tonada, Pasillo, etc. 

Es, quizá, el sanjuanito indígena uno de los primeros moldes en que se vertió el Villancico europeo; una buena parte de Villancicos ecuatorianos presentan aquella característica, la misma que pudo ser en un principio implantada por los misioneros conquistadores y después la continuaron los pobladores de estos territorios como identificación polarizada en favor de un proceso de identidad, creando patrones propios para aquella herencia venida de ultramar. 

Otra danza regional muy usada es el Albazo, de cuya modalidad se originaron los Tonos de Niño. La práctica del Villancico y Tonos de Niño se realiza no solamente en los templos, sino también en las "Velaciones del Niño" que se efectúan en domicilios particulares: "lo bailan los 'pastorcitos' y los 'negritos' durante las procesiones por las calles de la ciudad; delante del simulacro del divino infante (lo que llaman 'Pases' del Niño), al són de las bandas de música". Además de la designación de Villancico, usada en buena parte del país, este tipo de piezas son también conocidas como Tono de Navidad; Aguinaldo (entre los negros de Imbabura y Esmeraldas); Tono de Niño (en buena parte del territorio interandino, aunque en la actualidad preferentemente en Chimborazo, Azuay, Loja); y, Chigualo (litoral ecuatoriano, Manabí y Esmeraldas esencialmente). 

Formatos del villancico 
El Villancico en su parte textual, casi siempre, está estructurado en cuartetas, que adoptan cualquier combinación de rimas, aunque es generalizada la consonancia o asonancia en los versos pares. A veces los versos se repiten o reciben palabras de addenda (como Niñito, ayayay, a-e, etc.) para que se ajusten a una determinada construcción melódica. 

Se reconocen en el Villancico moldes y formatos composicionales europeos: su estructura musical responde a copla-estribillo (estrofa-coro); puede contener introducción, así como interludios y segmentos instrumentales finales. Es de líneas melódicas sencillas, simétricas y fluidas, evitando saltos bruscos, con lo cual se contribuye a la naturalidad y lógicamente a que el Villancico se registre en la memoria más fácilmente. 

La tímbrica del Villancico respondía al canto en coro, solista y coro; a capella (canto únicamente) o con el acompañamiento de algún instrumento musical: arpas, melodios, pequeñas orquestas y bandas con las que, en épocas de festejo, confluía el baile y la algarabía que las "tropas infantiles" presentaban con insistentes golpes de tambores diminutos, ruidos de pitos de agua, chirimías y cencerros en las procesiones al Niño. 

Entre los cultores más destacados de este género musical mencionaremos a Hermenegildo Rodríguez Parra (s. XVIII-s. XIX), José Nicolás Rodríguez Parra (1822-1860), José Banegas (1778-s. XIX), Rafael Carpio Abad (1905), cuencanos; Salvador Bustamante Celi (1876-1935), Segundo Cueva Celi (1901-1969), lojanos; Agustín de Azkúnaga (1885-1957), español; Segundo Luis Moreno (1882-1972), imbabureño; Inés Jijón Rojas (1909), José Ricardo Becerra, quiteños; Cornelio Cevallos (1912), tulcaneño; y, tantos otros que, anónimamente, produjeran infinidad de Villancicos ecuatorianos.

En la actualidad, aunque va perdiendo paulatinamente la preeminencia que alguna vez tuvo, el Villancico -concomitante al Nacimiento- representa el formato cultural en el que genuinamente se halla depositado el espíritu de la Navidad, “espíritu” que Taita Noel, personaje salido de una oscura botella del capitalismo, tiene a su cargo el comercializarlo.

Partituras de Villancicos ecuatorianos:
Dar click en las partituras para agrandar e imprimir





sábado, 26 de noviembre de 2011

El Guamán: antiguo tono ecuatoriano


Danzantes en Imbabura, s. XIX. Anónimo

Adán y Eva en cúpula de la Iglesia de San Francisco, Quito.

Tono de oración, Tono triste de oración, Tono de meditación, Guamán


Por: Fidel Pablo Guerrero

Para: soymusicaecuador.blogspot.com

Los tonos de oración o guamanes en su estado originario debieron ser creados por imaginativas personas que reunía tres facetas en su vida: músicos, religiosos y americanos (si no fuera por las contradicciones históricas se podría añadir también indigenistas).

Se han podido localizar contadas partituras de este tipo de piezas religiosas, las mismas que debieron ser compuestas entre 1800 y 1880. Una fue recopilada por el musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno Andrade (1882-1972) con el título de Guamán, que probablemente - lo piensa Moreno- sea el apellido del autor de la composición. Las otras partituras manuscritas, recogidas por Pablo Guerrero, llevan los títulos de: Guamán, Tono de oración y Tono triste para oración. La primera de ellas tiene una sección prima que es denominada pasacalle, y la parte central, es llamada tono; al final se repite el pasacalle.

El escritor cuencano José María Astudillo Ortega admite que además de aquellas designaciones, a estas obras instrumentales para órgano, también se las conocía con el nombre de Tonos de meditación, cuyo origen dice, “radica en el Cuzco: escala menor de Triste propio de la inflexión indiana”. Aún no hemos reunido suficiente documentación, ni noticias históricas que contribuyan a esclarecer su verdadero origen, por lo que apoyarnos en la tesis de Astudillo resulta apresurado.

Sus figuraciones están escritas en compás de 4/4 en la parte del pasacalle y sin divisiones ni compás en la parte del tono. Su sonoridad combina una fusión entre música religiosa europea y segmentos pentafónicos en sustratos, de claro ancestro andino. En la sección del tono que al parecer se ejecutaba en forma libre (ad. libitum) hay células que incluyen profusos adornos en fusas; no se registran barras divisorias de compás, lo que permiten deducir que se precisaba de instrumentistas con alguna destreza técnica para su ejecución: “su efecto en este caso, depende de la destreza y buen sentido artístico del ejecutante, para que pueda hacer resaltar lo substancial de la pieza de lo puramente instrumental”.

Moreno considera al Guamán como el primer intento serio de música religiosa- indígena-ecuatoriana, que empezó a desarrollarse poco antes de la Independencia, o sea aún en tiempos coloniales. En su análisis halló cierto parentesco con el yaraví indígena, quizá por eso el nombre incluye la palabra tono, utilizado en épocas anteriores también como sinónimo de yaraví.

He aquí un género de la interculturalidad musical en ciernes*. Saturados ya de la música europea -que para los americanos de sectores mayoritarios no llegaba de manera intensa a calar en su sensibilidad- se les ocurrió a músicos locales -ya no con aquella intención utilitarista y deshonesta que se hizo en el pasado por los realistas, de aprovecharse de himnos religiosos indígenas para colocarles textos católicos- de crear obras que pudieran considerarse como “propias” por el pueblo, por ello se debió hacer esta fusión con el yaraví, que era en esa época la música popular e indígena más representativa en estos territorios.


Escuche los Guamanes o Tonos de oración:



*Ciernes= estar una cosa muy a sus inicios o principio.

lunes, 31 de octubre de 2011

El alma en los labios en vivo

El alma en los labios en vivo
Por: Fidel Pablo Guerrero

En 1963, invitados por la Liga Ecuatoriana Deportiva, viajaron a los EEUU Gonzalo Benítez, Luis Alberto Valencia y Bolívar Ortiz. Entre el 10 y 16 de agosto de ese año hicieron varias presentaciones en escenarios de la Ciudad de Chicago. De una de esas actuaciones reproducimos el pasillo El alma en los labios del compositor azuayo Francisco Paredes Herrera, quien musicalizó el texto de Medardo Ángel Silva, a poco tiempo de que este poeta se quitara la vida.

Digitalicé -a pedido de Gonzalo Benítez, y pocos meses antes de que falleciera- una cinta de su colección en que se encontraba éste y otros temas (ya dimos a conocer antes El macito). Al inicio podremos escuchar la voz de Luis Alberto Valencia haciendo un saludo a la audiencia y la dedicatoria del pasillo. Habrá oportunidad de dar a conocer otras piezas musicales que el Dúo Benítez Valencia, con el acompañamiento incomparable de Bolívar "El Pollo" Ortiz, hizo en las mencionadas presentaciones. En otro artículo dee este blog: soymusicaecuador.blogspot.com se puede encontrar la partitura de esta apreciada obra del cancionero popular ecuatoriano (véase en el listado Partitura del alma en los labios).

Escuche la grabación:

domingo, 2 de octubre de 2011

El Odio: Transferencias musicales

Transferencias musicales
Fidel Pablo Guerrero

Cuando los registros discográficos empezaron a realizarse sistemáticamente -a inicios del siglo XX-, se dinamizó grandemente la divulgación de música de diversos creadores de varias partes Mundo; incluso se podía escuchar, en los llamados discos de pizarra, “de piedra” o “de carbón”, música de lugares insospechados, entre ellos de nuestro pequeño país. Esas grabaciones ahora – cuando se dispone de ellas - son parte del registro sonoro que presta su servicio al patrimonio cultural, a la musicología y etnomusicología.



Marbete o etiqueta del disco de pizarra con la grabación del pasillo El Odio. Sello Favorite Record. 1-435052. Intérprete Sebastián Rosado. Grabado en Guayaquil, ca. 1912-1913. reproducido en Alemania.

Se grabaron repertorios regionales en distintas partes de América. Era posible escuchar en discos de pizarra a Carlos Gardel, a José Mujica, a Margarita Cueto, a Nicasio Safadi, Alberto Alvarado u otros cantantes de la época que registraron canciones, tangos, pasillos, sanjuanitos, marineras, yaravíes y otros géneros latinoamericanos. Así también como ejemplo se puede señalar la grabación de instrumentos locales, como por ejemplo, en lo que tiene que ver con nosotros, se puede escuchar el rondador, el bandolín y el guitarrón (Manuel Calle, Nicasio Safadi y Francisco Pástor).

Sin duda el intercambio de repertorios se realizaba desde mucho tiempo atrás de manera oral (o en partituras) pero fue con el gramófono y los discos de pizarra, así como con los rollos de pianola, cuando las posibilidades se ampliaron grandemente. Para escuchar una determinada pieza musical no era necesario contar con el músico o el grupo musical que lo hiciera, sino con un aparato mecánico, que tras darle cuerda permitía escuchar una pieza cuantas veces uno quisiera. Otra circunstancia que permitió el registro de discos es que iba creciendo la oferta y la demanda de bienes, servicios y productos alrededor de la industria discográfica, que luego se conformó en un monstro industrial de miles de millones de dólares, en los que no faltaron problemas por derechos de autor, pagos diferenciados a los músicos (blancos y negros o de otras culturas), derechos de propiedad y distribución.

En los marbetes o etiquetas de los discos, se registraba una serie de datos importantes en torno a los contenidos. Se ponía empeño en destacar, eso sí, al intérprete, no tanto al compositor, a menos que éste perteneciera a los clásicos europeos, anglosajones o a un compositor “famoso”; en el caso de los primeros discos de Ecuador, excepcionalmente se colocaba al compositor o al autor del texto en los créditos. No sé si se trataba de una política o restricción intencionada como para desconocer derechos o para dejar invisibles a compositores de países pequeños, o si se podría interpretar que hubo descuido en los productores y en los músicos que proponían y hacían las grabaciones, que se supone desconocían quiénes eran los creadores de las obras que se estaban grabando. Quizá esta es una de las razones por las que –en general- se conoce más los intérpretes que a los creadores.

Para retomar el tema, debemos mencionar que existen en los repertorios musicales, piezas que se movilizan y se asientan en diversas partes a su procedencia original. Esa distribución en las que también tienen que ver los discos, logró que muchas canciones se convirtieran en una especie de melodías viajeras. Esto obviamente había ocurrido desde mucho tiempo atrás, las canciones eran llevadas por cantores errantes, algunas veces anotadas en cancioneros y partituras o en la memoria de aficionados, diplomáticos y comerciantes que gustaban de la interpretación musical; versos españoles se los encuentra en muchas partes de América y formaron parte del coplerío popular, igualmente sucedió desde aquí hacia allá. De este modo es explicable que versos y melodías se hallen en distancias tan amplias, a veces con la misma música y otras ocasiones con diversa música.

Esta movilidad de los repertorio trajo consigo otra circunstancia que es la asimilación de una determinada pieza musical que se podía asentar en comunidades aledañas o lejanas y con el tiempo pasar a ser reconocidas como “propias”; en muchos casos se había perdido o confundido la fuente original.

En Ecuador existe una tonada del compositor Carlos Chávez Bucheli, creada hacia los años 20’s del siglo XX titulada La naranja, y que dice:

La naranja nació verde
El tiempo la amarilló
Tan bonita, tan señora
Tan querida para mí.

En Venezuela se reconocen como canción infantil aquellos versos:

La naranja nació verde
El tiempo la maduró
Mi corazón nació libre
Y el tuyo lo cautivó.

Y en Costa Rica existe como copla folklórica en la Bomba:

¡Bomba!
La naranja nació verde
y el tiempo la maduró;
mi corazón nació libre
y el tuyo lo aprisionó.
uyuyuy mamita ...
(http://damoreschool.blogspot.com/2010_09_01_archive.html )

Otra versión, donde incluso consta autora y compositor:

La naranja nació verde
Letra de María Luisa Carnelli de Castro
Música de Rafael Rossi

La naranja nació verde
y el tiempo la maduró,
cuando me querrás negrita
es lo que pregunto yo,
me dijiste ayer, mañana!
y hoy me dijiste que no!
que naranja más amarga
es la que a mí me tocó!
(http://www.argentinaonline.info/tangos/msg04835.html)

En Colombia, en cambio, hay una versión del Himno Nacional del Ecuador que se canta en un festejo denominado “La danza del paloteo”, de la cual ya dijimos alguna cosa en otra parte del blog. El etnomusicólogo Juan Mullo me envío hace poco un video bajado de Youtube donde consta una pieza peruana con los versos que aquí se cantan como albazo: Como dicen que no se goza…Resulta la mayoría de veces que se tratan de viejos versos que circularon por América desde tiempos remotos y que en el recorrido se perdió el nombre de sus creadores. Así mismo sucede con las piezas de remotos creadores musicales. Solo ciertas ocasiones es factible seguir la pista y llegar a conocer a los compositores originales de una obra en nuestro medio; por ejemplo se sabe que los versos del yaraví Pobre Barquilla –muy popular a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX- pertenecen a Lope de Vega, pero desafortunadamente su creador musical aún es un misterio (José Ignacio Canelos, compositor ecuatoriano, consideraba que esta pieza es de origen colonial).

No es que estemos interesados en buscar los orígenes y autores de una creación por reclamar algún derecho autoral individual o como país, sino porque justicieramente hay que recuperar y colocar en el mapa creativo e histórico a los compositores y autores de una determinada obra; porque históricamente es importante ir organizando una información para comprender el desarrollo de una actividad artística o cultural dentro de un contexto determinado.

Nuestra tarea no tiene la finalidad de "recuperar" una obra -musicalmente hablando-, pues ella, en lo que se refiere a música popular tradicional (anónima) le pertenece a aquel pueblo que la hace suya. Aquí interesa esencialmente conocer que en la dinámica cultural de los pueblos existen transferencias que movilizan la "propiedad cultural", que conlleva un "traspaso de propiedad" de una comunidad a otra, comunidad que llega a considera a una obra como suya por uso o recreación continua. Por eso creemos que en las piezas musicales tradicionales de antigua data no deben dominar criterios de derechos o acusaciones de plagio.

Del vals al pasillo, del pasillo al vals: El odio

La mayoría de investigadores consideran que el vals europeo, cuando se asentó en estas regiones, dio origen al pasillo en la llamada Nueva Granada, conformada por Colombia, Venezuela y Ecuador. Desde su ingreso el vals fue sufriendo mutaciones y aparecieron versiones locales como el valse al estilo del país, el vals granadino y el vals criollo. Es factible que como una variante de esas vertientes surgió el pasillo, género que en nuestro país destronó al vals y se convirtió en uno de los géneros representativos de la cultura mestiza.

Entre las piezas musicales registradas en Ecuador en las primeras épocas de las grabaciones pioneras, allá por 1912-1914 se grabó un pasillo con el título de El Odio. La pieza se registró para el sello Precioso de la Favorite Record, una marca alemana que tuvo su concesionario en Guayaquil en la empresa Encalada y Cía. El registro se realizó con un equipo móvil en la ciudad de Guayaquil y su impresión se efectuó en Alemania en donde se localizaba la fábrica de la mencionada casa discográfica. El marbete o etiqueta del disco apunta como intérprete a Sebastián Rosado y en cuanto al género se señala se trata de una canción ecuatoriana (Ecuador song). Tras escuchar la pieza se puede identificar que se trata de un pasillo.

Cuando se oye la grabación inmediatamente se reconoce la música y el texto que hemos escuchado tantas veces:

Ódiame por favor yo te lo pido,
ódiame sin medida ni clemencia…
Ciertamente, es el mismo texto y música del vals -muy conocido- que se acredita al músico peruano Rafael Otero como su autor y compositor. Esa afirmación es errada.

Quien quiera contradecirnos podría argüir que nosotros no poseemos la fecha exacta del primer registro de la Favorite, que solo disponemos de una aproximación; sin embargo hay que señalar que existe otra grabación que fue hecha -según el catálogo del sello Victor- en el año de 1913 por el dúo Rodolfo Martínez y Alfonso Dougard. Hemos recopilado ambos discos, el primero de Favorite y el de 1913; con estos documentos podemos ratificar primeramente que la pieza musical El Odio, inicialmente fue un pasillo ecuatoriano y luego que su compositor no puede ser el Sr. Otero pues, para entonces –cuando se lo grabó- ni siquiera había nacido (Esta información ya la dimos a conocer en una publicación que hiciera el Museo de la Ciudad en el año 2005).

Lo expuesto nos permite visualizar otra circunstancia, un claro ejemplo de transferencia musical, en cuyo proceso como lo hemos dicho surgen nuevos "dueños", que pueden estar representados por individuos o por una comunidad, quienes por tiempo y calidad de uso de un producto cultural llegan a hacerlo suyo. Éste como cualquier otro caso de trasferencia cultural no admite reclamo, pero sí aclaración para conocer sus fuentes (Seguramente si se intenta regrabar El odio en la versión original de pasillo para incluirlo al cancionero ecuatoriano actual, difícilmente se sobrepondría a la versión de vals peruano).

Sobre su texto queda mucho por decir. El investigador guayaquileño Wilman Ordóñez tuvo la gentileza de regalarnos una copia de una colección de canciones antiguas, realizada por Carlos A. Avilés y reunidas en un manuscrito que terminó de escribir en Puná en el año de 1946; las letras de las piezas musicales que incluye este cancionero datan de entre 1885-1930, aproximadamente. No sabemos con certeza de dónde apuntó el compilador la colección de textos de canciones, pero entendemos que lo hizo de cancioneros de fines del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, y quizá también de discos de pizarra del primer tercio del siglo XX. El cancionero está dividido por géneros: romanzas, nocturnos, mazurkas, pasillos, etc. Muchas piezas tienen registrados los años de su aparecimiento; por ejemplo, para situarnos en el tema que estamos tratando, en el texto del pasillo El odio, se apunta la fecha: 1908. Pasamos pues a transcribir ese texto según consta en el documento:

El Odio
Pasillo
1908
Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia
Pues que el odio hiere menos que el olvido.

Yo quedaré si me odias convencido
De que me amaste ayer con insistencia
Porque es cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido.

Qué vales tú más que yo hembra orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
Pues al cabo, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura.

Yo que rompí la lid de la victoria
Premio de vencedores obtenido
Después de un “de” que indica pertenencia
A lo sumo llevarás otro apellido.

(Fuente: Avilés R., Carlos A. Colección de canciones antiguas, copiadas por Carlos A. Avilés R., comenzada en Balao en las vacaciones de 1945 y terminado en Puná el domingo 24 de febrero de 1946 [manuscrito-fotocopia]. Balao, Santa Elena, 1945-1946.).

Ahora -para establecer comparaciones- vamos a transcribir el texto según uno de los discos de pizarra ya reseñados. Hay que señalar que por el excesivo ruido que tienen los discos (por su antigüedad y uso), no resulta tan sencilla la transcripción, por eso uno de los versos no lo hemos podido escribir completo.

Odio
Canción
Intérprete: Sebastián Rosado
Disco Favorite - Precioso Record 1-435052

I. Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia
que el rencor hiere menos que el olvido.

II. /Yo quedaré si me odias convencido
De que me amaste ayer con insistencia
Porque es muy cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido
./. (bis)

III. /Qué vales más que yo niña orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
Pero al fin, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura
./ (bis)

Bis II

IV. De amores y odios [……, ilegible] solo te pido
Mi espantosa vida y compañera
Fue una pobre mujer, una cualquiera
Y a mi vida y amor partió conmigo.

V. Ahora que tengo mi triunfo asegurado
Me aconsejan que te bote de mi lado
Y una mujer así deshonra y calla
/pero el triunfo no autoriza entre canallas/ (bis).

(Fuente: Odio [disco de pizarra]) / Sebastián Rosado. Disco Favorite Record AKT-Ges. Linden. Precioso Record 1-45052. “Ecuador song”).

Ahora trasladamos el texto de la grabación de disco de pizarra que hiciera el dúo ecuatoriano Martínez- Dougard en el Perú, registrado en el sello Victor y grabado en el año de 1913 (9/13/1913), conforme consta en el catálogo de este sello (http://victor.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/600003350/L-250-El_odio). Nos percataremos que el texto tiene otra estrofa diferente y que no cuenta con dos de las estrofas que constan en la grabación de Favorita Record:

El Odio
Pasillo
Dúo Rodolfo Martínez- Alfonso Dougard
Disco Victor 65726-A

I: /Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia,
que el rencor hiere menos que el olvido/ (bis).

II: Yo quedaré, si me odias, convencido
De que me amaste ayer con insistencia
pues estoy cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido.

III: Qué vales más que yo niña orgullosa?
Vales lo que tu carne blanca y dura
pero al cabo, en el seno de la fosa,
Llevaremos la misma vestidura.

Más si tú en la lid de la victoria
Premio de vencedor has obtenido
Después de un “de” que indica pertenencia
A lo sumo llevarás dos apellidos.

(Fuente: El Odio (pasillo) [disco de pizarra]/ Dúo Rodolfo Martínez- Alfonso Dougard. Disco Victor 65726-A. “Ecuatoriano Dúo con guitarra”).



Etiqueta del disco con el pasillo El Odio. Intérpretes: Dúo Martínez-Dougard. Registro hecho por la Victor en 1913.


Pensábamos que con estos ejemplos tendríamos ya una idea cabal de las modificaciones textuales del poema, sin embargo, había una sorpresa más que gratamente nos fue puesta a disposición por la investigadora María Barrera, quien actualmente está haciendo un trabajo en torno a Dolores Veintimilla y que ha tenido la gentileza de enviarme un importante hallazgo en relación a la letra de El Odio; pues se trata del soneto Último ruego, que es pieza literaria de Federico Barreto, la misma que se publicó en 1903.

Ódiame, por piedad, yo te lo pido…
¡Ódiame sin medida ni clemencia!
Odio quiero yo más que indiferencia.
El rencor hiere menos que el olvido.

Yo quedaré, si me odias, convencido
De que me amaste ayer con insistencia,
Pues estoy cierto de que en la existencia
Tan solo se odia lo que se ha querido.

En pago de esta saña desmedida,
Te daré el alma y esta misma vida
Que tu desdén, a pausas, me arrebata…

¡Te daré todo lo que tú apetezcas!
¿Qué más quieres de mí? Ya ves, ingrata,
¡te ofrezco el alma porque me aborrezcas!

Federico Barreto. Tacna 1903.
He ahí uno de los autores del texto. Y decimos que es uno de los autores pues, así mismo localizó otro texto, del que también se tomaron unas estrofas, las que pertenecen al poeta colombiano Guillermo Valencia:

¿Que vales más que yo? !Tonta, orgullosa.
Vales lo que tu carne blanca y dura.
Los dos, al fin, entre una humilde fosa
vestiremos la misma vestidura.

Y cuando yo descanse en el osario,
fatigado del mundo y del perverso,
papeles revolviendo un anticuario,
quizá encuentre mi nombre al pie de un verso.

Mientras tú, que en la lid de la existencia
palma de vencedor has obtenido
después de un
de que indica pertenencia
llevarás a lo sumo otro apellido.

Como se puede apreciar en base a ambos textos se hizo la musicalización de El Odio.

Ahora escuchemos la música de cuando El Odio era pasillo en sus dos grabaciones.

Audio 1: Odio

Audio 2: El Odio

miércoles, 28 de septiembre de 2011

30-S contra el 1- O




30-S contra el 1- O …
Y el pasillo El Odio



Fidel Pablo Guerrero



Me parece que los policías en el 30-S, cuando conspiraron (con otros sectores), golpearon, dispararon y mataron a varias personas, también -sin planificarlo- asestaron un rudo golpe al 1- O, o sea al 1 de Octubre, Día del Pasillo Ecuatoriano. Sin duda los sucesos del 30-S borraron el festejo pasillero.

No somos muy afectos a este tipo de fechas y celebraciones utilitarias como las del 1-O, a las que finalmente el Estado nunca concreta ningún respaldo; en el fondo son fechas, a través de las cuales los gobiernos politiqueros nos hacen creer que están preocupados por las manifestaciones populares y que luego de firmar papeles con gran pompa y ceremonia mediática, se olvidan para siempre de para qué suscribieron el famoso Día, el mismo que en este caso fue suscrito en el gobierno de Sixto Durán Ballén.



Lo concreto para nosotros es la investigación, que incluye –entre otros aspectos- el estudio de los géneros musicales que se han perdido en el tiempo, de aquellos que están en proceso de mutación o de los que tienen vigencia. No se trata de sufrir por todo lo perdido sino de generar nuevas posibilidades de comprensión y conocimiento desde aquello que recuperamos y desde lo que nos queda; es pues un derecho -así lo creemos- que las generaciones venideras puedan disponer de información sobre las expresiones de su cultura.

Hace unos días un amigo que llegó de visita de Guayaquil me dijo, “-Te traigo una piedra”, -“pensé llevármelo al Guayas pero prefiero dejarlo aquí”. Inicialmente no entendí bien el mensaje, pues lo que me entregó fue un libro titulado Vida pasión, decadencia y muerte del pasillo popular clásico ecuatoriano, adquirido en el stand de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en una feria de libros organizada en la PUCE (Quito).


Tras echar una ojeda a la publicación y leer algunas páginas comprendí el simbolismo de mi amigo. El autor del libro, el abogado Ojeda Martínez, ha procurado hacer un trabajo de investigación y crítica –según reza en la presentación- y concentra todo su esfuerzo en renegar de todos los autores que han escrito sobre el pasillo, a los que califica, directa o indirectamente con adjetivaciones -algunas incluso groseras- de ilusos, palabreros, engañadores, estupideces, etc. Tomando en cuenta que de quienes habla son prestigiosos historiadores e investigadores musicales de nuestro medio (Ñúñez, Granda, Wong, Godoy, Mullo, etc.) y sobre todo porque trata de desprestigiar sus aportes en el estudio del género, el trabajo del abogado Ojeda pierde crédito, no solo por la amargura con la que escribe, sino porque su libro se convierte en una especie de crítica judicial, trágica y nostálgica de lo que él define como decadencia y muerte de su género amado: el pasillo. No sé por qué el autor cree que al descalificar a todos los investigadores (entre los cuales nos incluye) logra calificar su libro, con argumentos que -dice- van a “desasnarnos”.

Siento que lo que más le molesta al abogado Ojeda, es que las diferentes teorías afirmen que el pasillo en su origen no es ecuatoriano. Él afirma que sí, pero no dice cabalmente por qué.

Cierto que históricamente, en sus orígenes el pasillo no es “ecuatoriano”, pero eso no quiere decir que como un bien cultural de uso no se haya convertido en “ecuatoriano”. Este sentimiento que lo atormenta, al sentirse despojado de una propiedad cultural es natural, pues siendo el género que más atesora en su gusto, siente que se le deja sin pertenencia alguna. Claro que olvida que la cultura musical del Ecuador –como de cualquier otra parte- es más que un género musical de un determinado sector y que hay que comprender que la cultura o una manifestación cultural no es un bien de “propiedad” o inmutabilidad eterna; es un bien que se modifica permanentemente y que puede transferirse incluso a otras culturas a “nuevos dueños”; sino reflexionemos sobre el caso del valse criollo, el pasodoble, el pasacalle, el rock nacional (de cualquier país), el fox incaico, etc.; de dónde vinieron las semillas?


Este también es el caso del Himno del Paloteo, que se canta en Colombia y que los pobladores de Gaira solo hasta hace como un par de décadas supieron que se trataba del Himno Nacional del Ecuador (véase en este blog sobre este tema en el escrito del Himno Nacional). El asunto del pasillo El odio es algo similar y vamos a conocerlo en nuestra siguiente entrega, que la haremos el 2 de octubre, pues como dijimos, en el 30-S, se propinó un gran golpe -aunque no de Estado- al 1-O.








domingo, 4 de septiembre de 2011

El día que falleció el compositor Luis H. Salgado era un lunes

Estimados seguidores y visitantes de la bitácora. No he tenido oportunidad para subir materiales nuevos, así que este espacio ha quedado abandonado por algún tiempo. Hoy procuraré retomar el trabajo para que ustedes dispongan de documentación que pueda servir para el conocimiento de la música de nuestro país.

Saludos

El día que falleció el compositor Luis Humberto Salgado era un lunes
Algunas de sus obras que no se conocían


Por Fidel Pablo Guerrero
Para: www.soy músicaecuador.blogspot.com


Foto que no se conocía del joven músico Luis H. Salgado. 1929.

Luis Humberto Salgado Torres (Cayambe, Pichincha, 1903-Quito, 1977) es uno de los grandes compositores ecuatorianos del siglo XX y sin duda, también es parte del prontuario de los importantes compositores de América. Su trabajo creativo está enmarcado dentro de una premisa principal: el nacionalismo. Ciertamente que su nacionalismo fue desde el tratamiento conservador o tradicional hacia modelos creativos de profunda innovación. Suele, por eso, decirse que Salgado no fue solamente nacionalista, sin embargo esa fue su vena creativa principal; sus trabajos vanguardistas, Sanjuanito futurista, y sus sonatas para piano para poner un ejemplo, a pesar del lenguaje moderno, nos permiten encontrar continuos resquicios de su centro vital que tuvo acogida en este creador: el nacionalismo musical ecuatoriano. En varias de sus obras procuró superarse a sí mismo en relación a sus obras tradicionales –y de hecho lo consiguió- pero nosotros creemos que su eclecticismo y experimentación solo le llevó a perfeccionar sus postulados principales. Ciertamente que en su obra Selene, nuevamente como ejemplo, no se logra ubicar aquellos resquicios nacionalistas, quizá por el tema que estaba describiendo en esta obra, pero incluso en sus rapsodias y sonatas llenas de cromatismos y aquellas con atonalismos (donde “el nacionalismo se difumina”) es factible encontrar motivos de los géneros y ritmos populares ecuatorianos.

En varias enciclopedias y estudios importantes, incluido el Diccionario Grove, la revista Opus N° 31 y la biografía realizada por su colega Claudio Aizaga, señalan como fecha de fallecimiento de Luis Humberto Salgado el día 11 de diciembre de 1977. Esa información es incorrecta. La fecha de fallecimiento es un día después, el lunes 12 de diciembre.

Salgado estaba preparando un recital auspiciado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana que se realizaría en el Teatro Sucre el día 13 de Octubre. De su puño y letra existe el borrador manuscrito del programa de mano a presentar:

“Casa de la Cultura Ecuatoriana
Recital de piano
Profesor Luis H. Salgado
Teatro Sucre
Martes, 13 de Diciembre
A las 8 p.m.
-Entrada libre-“

Entre las obras que ejecutaría constan:

“El Herrero Armonioso / Federico Haendel
Sonata en mi bemol mayor
L. Van Beethoven
Nocturno en fa sostenido mayor / F. Chopin
Polonesa en la bemol mayor / F. Chopin”

La parte dos estaría conformada por creaciones ecuatorianas y latinoamericanas:
De su padre, el compositor Francisco Salgado tocaría:

“Ayes de mi tierra (elegía)
La Sierra y el Litoral (fantasía concierto)”

Y de compositor argentino:

“Santos Vega bajo un sauce llorón (Alberto Williams, 1862-1952)
Adió a la Tapera (Alberto Williams, 1862-1952)”

Para cerrar el programa, incluyó dos de sus obras. (En este punto siempre me ha parecido una modestia inadecuada de los compositores ecuatorianos. Si miramos los distintos programas presentados por Salgado u otros, eventualmente incluían alguna de sus obras; por lo general una. No hemos hallado un recital de piano en que ejecute su obra exclusivamente, tal vez lo veía como una falta de modestia).

“La Pascua del sol (preludio) / Luis H. Salgado
Rapsodia aborigen / Luis H. Salgado”


Fotografía de Salgado en su madurez. AH-MCE

Austeros también son los datos biográficos que el mismo Salgado escribió en el programa de mano mencionado:

“Realizó sus estudios de Piano en el Conservatorio de Música de Quito, graduándose en 1928, a más de haber obtenido su Bachillerato en Humanidades en 1925. Los estudios de composición los efectuó con su padre, el maestro Francisco Salgado A., quien a su vez fue discípulo del eminente compositor italiano Domingo Brescia.

"Ha recibido apreciable número de premios en certámenes de Composición; como pianista, ha dado recitales y ha intervenido en conciertos de Música de Cámara y también ha colaborado (al piano) con solistas de fama internacional, como Henri Szering, etc. La dirección de orquesta no es ajena a su actividad profesional, pues, en las dos ocasiones que estuvo al frente del Conservatorio de Quito (1952-55: 1971-1976), presentó con la Orquestal del Plantel numerosos y aplaudidos conciertos sinfónicos.

“El IV volumen de Compositores de América de la OEA, ha publicado en 1958, contiene la síntesis biográfica, retrato y catálogo de las obras del profesor mencionado”.



Caricatura de L. H. Salgado hecha porAndrés Carrera a
pedido del autor de este artículo, ca. 2004. Col. Archivo Sonoro.

Luis H. o Luis Hache -como se le conocía- estaba el 12 de diciembre en el Instituto Interamericano de Música Sacra ensayando, dando los últimos toques al recital del día siguiente. Lo encontraron desfallecido y el médico que lo atendió ya no pudo hacer nada. Fue pues, justo el día anterior a su presentación que falleció Salgado. Claudio Aizaga en su bosquejo biográfico asienta que fue por ansiedad que murió Salgado. El parte médico decía: “síncope cardiaco”.



El compositor Salgado en una de las salas del Instituto Interamericano de Música Sacra.

De su obra nacionalista tradicional incluimos una partitura que no se ha registrado en su catálogo creativo hasta ahora, la misma que la localicé, en una de las dependencias de la Casa del Cultura Ecuatoriana. Se trata del pasillo Brindis, es la pieza N° 4 de la colección que tituló Cancionero ecuatoriano. No menciona a quien le pertenece la letra. En la portada consta la siguiente información: Cancionero ecuatoriano (Yaraví, Danzante, Sanjuanito, Pasillo, Albazo, Aire típico, Alza y Rondeña) para canto y piano / Letra: Varios / Música Cincinato. El seudónimo indica que esta colección fue presentada a uno de los concursos organizados por la Casa de la Cultura Ecuatoriana de los años 40’s (al parecer hacia 1948). Otras obras que no constan en el catálogo de este compositor y que son parte de la mencionada colección son: Entre copa y copa (albazo) y Cantar del páramo (sanjuanito). En otras entregas procuraremos incluir las mencionadas obras. Por ahora publicamos su pasillo:

Brindis
Pasillo
Luis H. Salgado, música

Con la guitarra en la siniestra mano
y la copa en la diestra voluptuosa,
se alzó a brindar, entre el festín ufano,
temblando de emoción la nueva esposa.

Yal empinar, con aire soberano,
entre feliz y triste y orgullosa señores:
brindo por mi padre anciano,
este mendigo que a mis pies reposa.

Corrió un rumor de befa entre la gente,
el novio murmuró desazonado,
de verse con tal suegro derrepente,

más ella, despreciando a los aviesos,
tomó al mendigo, lo sentó a su lado,
y lo bañó de lágrimas y besos.
Partituras de Brindis (pasillo) / Luis H. Salgado. Canto y piano. Dar click en la imagen para ver e imprimir en formato grande.






Video: Rapsodia N° 2 (fragmento) / Luis H. Salgado. Piano solo. Intérprete: Eduardo Florencia. Tomado del registro sonoro Melodía inevitable. Fonsal.

viernes, 29 de julio de 2011

Antes y después: Cronología musical ecuatoriana

Cronología de la Música Ecuatoriana: dos registros: 1808, 1916

Fidel Pablo Guerrero



En 1991 en la revista musical a tempo empezamos a publicar la "Cronología de la música ecuatoriana", que ha ido aparecido en distintos medios y artículos desde ese tiempo; continuamos pues con ella con segmentos y citas interesantes, en las cuales se puede hallar información que puede brindar algún servicio a los escritores e historiadores de la rama. Naturalmente habrá que ser un poco cuidadosos con los juicios que pueden encontrarse en las citas, pues en varios casos pueden ser apreciaciones generales, interesadas o con gran carga subjetiva.

Quito antes de declararse libre según el Semanario del Nuevo Reino de Granada (1808)


Vista del Quito Antiguo, autor probable Juan Agustín Guerrero, ca. 1855-1865.


El 3 de enero de 1808 apareció el primer número del Semanario del Nuevo Reyno de Granada, medio que difundía el pensamiento científico y cultural de la época, fundado por el colombiano Francisco José de Caldas (1771-1816) y publicado hasta 1810. En esta obra hemos localizado una pequeña referencia que se hace sobre Quito, sus habitantes y sus actividades culturales.

“Quito es una ciudad de algo más de cincuenta y cinco mil habitantes, de los cuales, por lo menos veinte mil son Indios, situada casi bajo del equador (13’ de lat. aust.), a las faldas del célebre Volcán llamado Pirechincha (sic.). Sus edificios públicos son sin contradicción los más bellos del Vireynato, y las Casas particulares de buena fábrica y con adornos que dejan conocer en medio de las riquezas el mal gusto de sus habitantes. La mucha población en un estrecho recinto, y la suma desigualdad del terreno contribuyen al desaseo extremado de las calles. Sus moradores astutos, alegres e ingeniosos al mismo tiempo que pusilánimes, tienen el talento de las artes, y principalmente el que conduce a los encantos de la Música, y a las bellezas de la Pintura y Escultura. Voluptuosos, se procuran los mayores placeres, con los que siendo capaces de todo, se hallan no obstante embarazados para hacer grandes progresos en las ciencias”.
“Con lic. del Sup. Gob.

Fuente:
Semanario del Nuevo Reyno de Granada, N° 48. Santafé 27 de Noviembre de 1808. p. 417.


Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano (1918)
Otros comentarios en torno a la música en nuestro medio, se formularon hacia el año de 1916 por Alfredo Espinosa Tamayo (Guayaquil, 1880-1818) y se publicaron en la edición póstuma en Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano (1918):


“La música indígena nos es común con los demás pueblos que formaban el imperio de los Incas, Bolivia y el Perú, y es típica por su aire triste, lánguida y monótona, en la que se refleja y palpitan todas las angustias de la esclavizada alma india, tan hermética en otras manifestaciones y que solo de este modo manifiesta sus angustias y lamentaciones. En la soledad de las punas el yaraví o el “sanjuanito” resuenan como una música bárbara de ritmo monótono y acompasado. En la Costa, las canciones populares de los campos se acompañan de una música voluptuosa, pero más alegre y jaranera y las coplas de “amor fino” con que ellas se cantan, son verdadero reflejo del alma popular. Casi todas, sean amorosas o burlescas, llevan un tinte de ironía y de jocosidad al mismo tiempo que cierta gracia y malicia de acuerdo con el carácter petulante, dicharachero y un tanto zafio del campesino de la Costa; el pasillo, especie de valse de compás acelerado, originario del sur de Colombia, es una música así mismo triste y dulzona, propia para acompañar a la letra que generalmente habla de amores no correspondidos o de desesperanza por el abandono de una mujer. Es de notar que en medio de una naturaleza tan rica y tan exuberante, sea solo la nota patética la que haga vibrar el alma del pueblo, creando un falso ambiente de pasionalismo, más bien voluptuoso y sensual que sincero.
“Las canciones sencillas en que se exaltaran las pasiones más nobles como el amor a la patria, al trabajo, al amor filial, son muy escasas y más bien de origen exótico, de modo que no puede decirse que formen parte de la antología y de la música ecuatoriana. La música elevada, sea la religiosa, sea la que se ha llamado de salón, no ha tenido en el Ecuador cultivadores que merezcan mencionarlos. Aunque los habitantes de la ciudad de Quito gozan de fama de aficionados a la música, y lo son en efecto, no ha habido hasta ahora sino compositores medianos que no han logrado sobresalir, ni siquiera en un arte de imitación y buenos ejecutantes, pero no verdaderos artistas.
“Por otra parte, si los Gobiernos han prestado escaso apoyo al desarrollo de las letras, ha sido mucho menor el que han dado a las artes ya las ciencias: se ha iniciado es verdad una reacción sensible y sería de esperar el resultado de la nueva orientación para saber si con este impulso toman vuelo las facultades artísticas de nuestro pueblo”.

Fuente:
Espinosa Tamayo, Alfredo. Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano: obra póstuma y definitiva de Alfredo Espinosa Tamayo. Guayaquil: Imprenta Municipal, 1918. p. 95-96.

viernes, 1 de julio de 2011

Pa'lante Comandante

Con una especial dedicatoria desde el Ecuador al Presidente de la República Venezolana, Comandante Hugo Chávez Frías, estas dos piezas musicales históricas que se grabaron hacia 1911-1913 en discos de pizarra y que llevan por título:

1. El clavel de Chimborazo (pasodoble) [disco de pizarra, 78 rpm] / Federico M. Borja (ecuatoriano). Gran Orquesta Favorite. Favorite Record 1-431007. Reproduced in Linden. “Ecuador Orchestra”


2. El Chimborazo (pasodoble) [disco de pizarra, 78 rpm] / No consta compositor. Orquesta Victor. Victor 63450-B. Victor Talking Machine Co. Candem, N.J. “Orchestra”





Mi delirio sobre el Chimborazo

Simón Bolívar

Yo venía envuelto en el manto de Iris, desde donde paga su tributo el caudaloso Orinoco al Dios de las aguas. Había visitado las encantadas fuentes amazónicas, y quise subir al atalaya del Universo. Busqué las huellas de La Condamine y de Humboldt; seguílas audaz, nada me detuvo; llegué a la región glacial, el éter sofocaba mi aliento. Ninguna planta humana había hollado la corona diamantina que pusieron las manos de la Eternidad sobre las sienes excelsas del dominador de los Andes. Yo me dije: este manto de Iris que me ha servido de estandarte, ha recorrido en mis manos sobre regiones infernales, ha surcado los ríos y los mares, ha subido sobre los hombros gigantescos de los Andes; la tierra se ha allanado a los pies de Colombia, y el tiempo no ha podido detener la marcha de la libertad. Belona ha sido humillada por el resplandor de Iris, ¿y no podré yo trepar sobre los cabellos canosos del gigante de la tierra?

¡Sí podré!

Y arrebatado por la violencia de un espíritu desconocido para mí, que me parecía divino, dejé atrás las huellas de Humboldt, empañando los cristales eternos que circuyen el Chimborazo. Llego como impulsado por el genio que me animaba, y desfallezco al tocar con mi cabeza la copa del firmamento: tenía a mis pies los umbrales del abismo.

Un delirio febril embarga mi mente; me siento como encendido por un fuego extraño y superior. Era el Dios de Colombia que me poseía.

De repente se me presenta el Tiempo bajo el semblante venerable de un viejo cargado con los despojos de las edades: ceñudo, inclinado, calvo, rizada la tez, una hoz en la mano…

"Yo soy el padre de los siglos, soy el arcano de la fama y del secreto, mi madre fue la Eternidad; los límites de mi imperio los señala el Infinito; no hay sepulcro para mí, porque soy más poderoso que la Muerte; miro lo pasado, miro lo futuro, y por mis manos pasa lo presente. ¿Por qué te envaneces, niño o viejo, hombre o héroe? ¿Crees que es algo tu Universo? ¿Que levantaros sobre un átomo de la creación, es elevaros? ¿Pensáis que los instantes que llamáis siglos pueden servir de medida a mis arcanos? ¿Imagináis que habéis visto la Santa Verdad? ¿Suponéis locamente que vuestras acciones tienen algún precio a mis ojos? Todo es menos que un punto a la presencia del Infinito que es mi hermano".

Sobrecogido de un terror sagrado, «¿cómo, ¡oh Tiempo! -respondí- no ha de desvanecerse el mísero mortal que ha subido tan alto? He pasado a todos los hombres en fortuna, porque me he elevado sobre la cabeza de todos. Yo domino la tierra con mis plantas; llego al Eterno con mis manos; siento las prisiones infernales bullir bajo mis pasos; estoy mirando junto a mí rutilantes astros, los soles infinitos; mido sin asombro el espacio que encierra la materia, y en tu rostro leo la Historia de lo pasado y los pensamientos del Destino».

"Observa -me dijo-, aprende, conserva en tu mente lo que has visto, dibuja a los ojos de tus semejantes el cuadro del Universo físico, del Universo moral; no escondas los secretos que el cielo te ha revelado: di la verdad a los hombres".

El fantasma desapareció.

Absorto, yerto, por decirlo así, quedé exánime largo tiempo, tendido sobre aquel inmenso diamante que me servía de lecho. En fin, la tremenda voz de Colombia me grita; resucito, me incorporo, abro con mis propias manos los pesados párpados: vuelvo a ser hombre, y escribo mi delirio

Simón Bolívar Palacios
[Escrito en Ecuador hacia 1822.]

miércoles, 1 de junio de 2011

Para mí tu recuerdo, en versión del Pollo Ortiz

Para mí tu recuerdo, en versión del Pollo Ortiz
Por: Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: www.soymusicaecuador.blogspot.com

Cuando hacíamos la investigación biográfica del compositor Carlos Bonilla Chávez hallamos en su archivo, copia de una grabación casera con varios temas registrados por Bolívar Ortiz.

Bolívar Ortiz - apodado “El Pollo” igual que su abuelo, el músico Carlos Amable Ortiz-, fue unos de los más importantes guitarristas populares del Quito del siglo XX. Fue el guitarrista oficial del Dúo Benítez Valencia, e integró el famoso cuarteto de guitarras Los Nativos Andinos; como primera guitarra, así mismo grabó y acompañó a una gran cantidad de artistas del medio (Pibes Trujillo, Carlota Jaramillo, Hnas. Mendoza Suasti, etc.). Su calidad como guitarrista era excepcional (además tocaba bandolín).

Como cantante, poco antes de que empiecen los años 40´s grabó algunos temas en dúo con Gonzalo Benítez; pero quizá lo más reconocido de su producción es el disco de larga duración titulado Oye mujer, en el que se agruparon varias de sus temas grabados en trío con Carlos Bonilla y Segundo Guaña, además de unas pocas piezas en las que cantaba como solista; para nosotros son las más hermosas interpretaciones vocales de este músico. Destacan las piezas: Disección (pasillo), Tu engaño (yaraví), Oye mujer (pasillo) y Decepciones (albazo).


Miguel Ángel Casares, compositor.

Pero retornando al tema, la grabación de la que hablamos al inicio, al parecer fue realizada en una reunión familiar en los EEUU. De este registro nos permitimos incluir el pasillo Para mí tu recuerdo del compositor Miguel Ángel Casares (1903-1975) con texto del “poeta decapitado” Arturo Borja (1892-1912), quien cegó su vida cuando contaba con 20 años de edad. Esta obra fue musicalizada como pasillo por Casares en los años 30’s.

Bolívar Ortiz, el gran guitarrista.

Ahora que hemos sobrepasado las 100.000 visitas en nuestro blog, aparte de agradecer a todos nuestro visitantes y suscritos, queremos rendir un homenaje con un breve video a este gran guitarrista, cantante y excelente ser humano caracterizado por su modestia y sinceridad, y quien contribuyó magníficamente a la música de nuestro país con sus brillantes ejecuciones: Bolívar “El Pollito” Ortiz.

Transcribimos el texto en la versión de Bolívar Ortiz:

Para mí tu recuerdo
Miguel Ángel Casares, música
Arturo Borja, poesía

Para mí tu recuerdo es hoy como la sombra
del fantasma a quien dimos el nombre de adorada…
No te reprocho nada, o a lo más mi tristeza,
esta tristeza inmensa que me quita la vida.

Yo fui bueno contigo como una flor; un día,
del jardín en que solo soñaba, me arrancaste;
te di todo el perfume de mi melancolía,
y como quien no hiciera ningún mal me dejaste…

No te reprocho nada, o a lo más mi tristeza,
esta tristeza inmensa que me quita la vida,
que me asemeja a un pobre moribundo que reza
a la Virgen pidiéndole que le cure la herida.

Video: Para mí tu recuerdo (pasillo) / Miguel Ángel Casares. Intérprete: Bolívar “El Pollo” Ortiz. Grabación casera.


sábado, 28 de mayo de 2011

Cuchara de palo: danzante infaltable en la fiesta popular

Cuchara de palo: danzante ecuatoriano

Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com


El danzante es un género musical de raigambre indígena que deviene de épocas prehispánicas. El mestizo serrano, que asimiló varias de las expresiones musicales ancestrales, estandarizó este ritmo cuadrando su acompañamiento con una nota larga y una corta (negra corchea- negra corchea, escribiéndolo en 6/8); las melodías de este género, como herederas de ese ancestro indígena, generalmente se desenvuelven dentro de un discurso musical pentafónico (escala pentafónica, re menor: re, fa, sol, la, do, por ejemplo). El danzante está relacionado al bailarín indígena - llamado también danzante- que forma parte de las festividades rituales en el mes de junio en la región interandina (Corpus y sus octavas en el calendario católico).



Danzante y pingullero en Saquisilí, Cotopaxi. Foto ca. años 50's.
Casi todos recuerdan la introducción de Cuchara de palo: Po po ro po po po pom, po po ro po pom ¡chis!, que concluye con un fuerte platillazo; inmediatamente se escuchan las primeras notas de esa introducción la población pone tal grado de atención, que pareciera como si en su música estuviese resumida parte de la historia del pueblo. Por ello esta obra es considerada como una de las más representativas del repertorio de banda popular en la sierra andina. Cuchara de palo es un danzante –creado quizá en los años 30’s del siglo XX- del compositor y director de banda José Ignacio Rivadeneira Pérez (San Pablo del Lago, Imbabura, 1895 -1955).


José Rivadeneira, compositor. Col. Ernesto Rivadeneira.La traducción del título de esta obra al quichua, que hace el mismo compositor, es Cashpi Vigsha que literalmente significa: palo con barriga. La cuchara de palo(1) otrora muy usada entre los utensilios indígenas y mestizos tenía diversas dimensiones y funciones y parece que forma parte de una pequeña colección del mismo compositor con otra de sus obras: Platito de barro.

Nota:
1. Hay otra pieza musical que se llama Mama cuchara, que era la cuchara de palo más grande.

FIN
Audiovisual del danzante Cuchara de palo / José Ignacio Rivadeneira. Intérprete Banda de la I y II Zona Militar. Bajado del youtube.


Partitura del danzante Cuchara del palo / José Ignacio Rivadeneira. Piano. [Partitura de la Colección de Ernesto Rivadeneira Urresta, ex-Director de la Banda Municipal de Quito e hijo de José Rivadeneira].
Dar click sobre las imágenes para ver en grande.

martes, 24 de mayo de 2011

Un yaraví ecuatoriano: Pu­ña­les

Un yaraví ecuatoriano: Pu­ña­les
Fidel Pablo Guerrero
Para el blog: soymusicaecuador.blogspot.com




Ulpiano Benítez, compositor de Puñales

Esta pieza musical puede ser considerada el arquetipo (modelo) del yaraví mestizo. A su parte final se le ha sumado un albazo, cambiando a la pieza totalmente el carácter. Muchos consideran al yaraví como un género de gran tristeza (en el pasado se tenía más bien la noción de que era un género dulce), propio para expresar sentimientos de dolor, amor, desamor y ausencia. El albazo por su parte fue un género bailable, alegre, a pesar que se desarrolla –igual que el yaraví- en tonalidad menor (en la actualidad muy poco se practican los bailes de la “música nacional”); así que en esta pieza se confronta lo triste y lo alegre, lo lento y lo movido, lo que se escucha y lo que se baila. Así, aparentemente disímiles, entre estos géneros en realidad existe una relación más estrecha de lo que uno puede pensar.



Fuimos los primeros en señalar – en nuestro estudio Tonos y bailes del Ecuador (1987-1992), que corre por ahí en copias- que el albazo tiene el mismo ritmo de base del yaraví, aunque en el caso del albazo es ejecutado a gran velocidad. Luego este criterio sería reproducido por nuestro amigo, a quien se lo comentamos, el compositor Gerardo Guevara. Las figuraciones son las mismas en ambos géneros: negra corchea-corchea negra y si se ejecutan en forma lenta resulta el acompañamiento del yaraví y si en forma rápida se torna en albazo. Esto lo deducimos al colectar las partituras de ambos géneros y cuando experimentabamos sus transcripciones con el programa finale, transcribiendo los diferentes ritmos de base de los géneros ecuatorianos.

En el siglo XIX y comienzos del XX, el yaraví solía ser escrito en compás de 3/4, sin embargo en nuestro tiempo su registro se hace en 6/8; su movimiento suele ser lento y se caracteriza porque su discurso musical se mueve dentro de esquemas pentafónicos y con intencionalidad dramática. Algunos yaravíes, como para quitarles lo grave de su contenido, solían terminar también en otro género: la tonada. En la guitarra el acompañamiento típico del yaraví empieza con un rasgado al que siguen cuatro bajos (negra corchea- y tres corcheas).

Puñales fue gra­ba­do por el Dúo Be­ní­tez Or­tiz a fi­nes de 1939 y dis­tri­bui­do a prin­ci­pios de los años 40’s en su primer registro. Se lo atri­bu­ye, en su mú­si­ca y tex­to, a Ul­pia­no Be­ní­tez En­da­ra (s. XIX- ca. 1969). Sin embargo el registro que ahora presentamos correponde al realizado por Emory Cook (1913-2002), norteamericano que grabó en una presentación al Dúo Benítez Valencia en la Embajada norteamericana de Quito en el año de 1958.

Su título no tiene una relación directa con el texto de la pieza, sin embargo existe aquella connotación de dolor, como la herida de un puñal (suelen hablar de música puñalera); existen otros yaravíes con títulos similares: El puñal y Siete puñales.

Puñales
Yaraví ecuatoriano
Ulpiano Benítez

Mi vida es cual hoja seca
que va rodando en el mundo,
que va rodando en el mundo;
no tiene ningún consuelo,
no tiene ningún halago,
por eso cuando me quejo
mi alma padece cantando,
mi alma se alegra llorando.

Llorando mis pocas dichas,
cantando mis desventuras,
cantando mis desventuras,
camino sin rumbo cierto,
sufriendo esta cruel herida,
y al fin me ha de dar la muerte,
lo que me niega la vida,
lo que me niega la vida.

Albazo
Qué mala suerte tienen los pobres,
Que hasta los perros le andan mordiendo
Así es la vida guambrita,
ir por el mundo, bonita,
siempre sufriendo.


Video: Puñales (yaraví) / Ulpiano Benítez. Intérprete: Dúo Benítez Valencia. Colección: Emory Cook.



Partitura de Puñales (yaraví) / Ulpiano Benítez. Transcripción melodía: César Santos. Adaptación piano: Fidel Pablo Guerrero.