lunes, 13 de octubre de 2014

Música del Litoral : aproximaciones


Música del Litoral : aproximaciones
Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez

El Ecuador ha sido dividido en regiones políticas y naturales: Litoral, Andina, Oriental y Galápagos. La región Litoral está constituida por seis provincias que de norte a sur son: Esmeraldas, Manabí, Guayas, Santa Elena, Los Ríos y El Oro (a las Islas Galápagos se las suele dar un tratamiento aparte). Guayas tiene el número más alto de habitantes a nivel nacional,  3’600.000 personas y la provincia que resulta tercera en número a nivel nacional es Manabí con  1’500.000 habitantes, aproximadamente.  Con excepción de Los Ríos, todas las provincias del Litoral bordean las costas del Océano Pacífico, lo cual les da su propia característica.

Una serenata en canoa. Dibujo de Roura Oxandaberro, 1929. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.

El agua marina y, en ciertos casos, la fluvial  es la fuente de múltiples comportamientos culturales en las sociedades costaneras y del litoral. El mar, la temperatura y una exuberancia natural propia del Trópico marca a los pueblos que se fueron desarrollando en esas latitudes; sin duda el mar es un recurso –como bien lo apuntara ese gran hombre que contribuyó grandemente a la música y al folklore, como fue Guido Garay- que incide en la cultura, en la gastronomía y también incide en la movilización como vía de comunicación que ha sido usada a lo largo de la historia para trasladarse a distantes lares; hay pruebas que permiten aseverar que en épocas precolombinas habitantes de estas tierras hicieron viajes hasta las costas de México. Los puertos y rutas de intercambio comercial a través del océano permitieron así mismo llevar y traer elementos culturales, y gracias a estas circunstancias se encuentran componentes diversos en las expresiones musicales que se asentaron en la región litoral y que llegaron incluso  tierra adentro.

Varios géneros musicales y canciones están relacionadas con el agua y con el mar, tal el caso de las “aguas” que usan los indígenas Chachis y Afros en la provincia de Esmeraldas: agua corta, agua larga, agua corrida, son expresiones sonoras de las culturas negras e indígenas en las que el líquido vital está sintonizado a sus ritos, festejos y danzas (incluso –aunque negativamente- podemos recordar que por el mar vinieron los esclavos de África). Los ríos así mismo son las herramientas de vida más importantes para el montubio y sus actividades agrícolas y ganaderas. Bien podríamos definir a las expresiones sonoras del litoral costero como las Culturas Musicales del Agua.

En forma general podríamos hacer un cuadro con las identidades musicales más marcadas que se pueden reconocer en la región litoral en diversas épocas:

Indígena, cultura musical que ahora se encuentra mixtificada con otras etnias, como es el caso de los Chachis, cuya música e instrumental organológico está compartido en una Caracterización Cultural que podríamos llamar De la marimba, junto a los Afro (de Ecuador y Colombia) y Tsáchilas. Usan marimba, guasá, cununos y bombo. Del pasado remoto, en las culturas Machalilla, Chorerra, Jama, Milagro, etc., a través de los testimonios arqueológicos, es factible encontrar una gran cantidad de muestras de otros instrumentos que se hicieron en barro, cerámica, piedra, oro y hueso (obviamente también se debieron construir en materiales orgánicos, sobre todo cañas). Conforme lo ha logrado establecer la Arqueología, las culturas del Litoral poseían un alto grado de desarrollo musical así lo testimonian la diversidad, cantidad y calidad de instrumentos musicales que se han encontrado en Manabí, Esmeraldas y Guayas principalmente.

Figurina precolombina de la región costera: Cultura Bahía. Hombre ejecutando un gran rondador cuya hilera de tubos va de modo decreciente de afuera hacia adentro.
Marimba cayapa, s. XX.


Afro, cuya población fue traída por fuerza desde África en condición de esclavitud; una de las zonas de asentamiento en la región Litoral es la provincia de Esmeraldas; el conjunto de marimba es su particularidad. Usan marimba, cununos, guazás, bombos, tambores de diverso tamaños y compartes géneros con los afros de la costa del Pacífico sur de Colombia y con los indios Chachis.


Conjunto de marimba en Esmeraldas. Foto: Archivo del Ministerio de Cultura.
Negra del Guayas. Acuarela acreditada a Juan Agustín Guerrero. Quito, s. XIX.

Montubia, reconocida recientemente en la Constitución de la República como cultura; se la vincula con el campesino del litoral de las distintas provincias; la guitarra es la que canaliza sus coplas; sus danzas fueron el amorfino, el alza, la puerca raspada entre otras; actualmente se expresa a través del pasacalle, el pasillo y coplas de las más variadas.


En los años 90’s promoví en la ciudad de Quito la publicación del folleto de Manuel de Jesús Álvarez.

Dumas Mora, El Porta del Carrizal”. Foto Pablo Guerrero


Música de salón (que no fue privativa del Litoral). A partir de la entrada del vals y de los bailes elegantes del Viejo Continente, fueron surgiendo géneros y creaciones que emulaban musicalmente a la aristocracia europea: mazurcas, gavotas, contradanzas, pasodobles que se crearon en nuestras localidades; aquí hay que sumar un género que tuvo gran representación nacional y en la región costa y que pasó luego a la música popular: el pasillo, el mismo que nació inicialmente como parte de la música de salón. (Cuando se fue cerrando el proceso de la música de salón parece ser que sus cultores se replegaron a ser instrumentistas, sobre todo destacaron como pianistas). 



Portadas del vals Tardes del Guayas y de la cuadrilla La ecuatoriana. Primera década del siglo XX.


Música porteña. A fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX ingresaron nuevos géneros de moda, ya no de España, Francia, Inglaterra, Alemania o Italia, sino del norte del continente americano, el fox trot, el one step, el two step, vals boston, desde las Antillas la habanera y desde el sur el tango, entre otros. En buena medida estos géneros vieron en transporte marítimo, más aún en las primeras décadas del siglo XX; ingresaron por el puerto y no era la música de los salones elegantes para la aristocracia, sino para los salones de baile burgueses y para la clase media emergente que se fue sintonizando con esta música que llegaba a los más distantes lugares a través de discos y fonógrafos. La música porteña viene a ser una especie de mestizaje urbano que surgió del intercambio cultural realizado en puerto; música que venía a través de viajeros, en los buques, cargueros y embarcaciones que traían también instrumentos musicales (pianos, flautas, cuerdas de instrumentos, guitarras, etc.), mecanismos de reproducción sonora (vitrolas, fonógrafos, pianolas), discos, partituras y músicos que llegaban de ultramar. Todo aquello que llegó a través de esta vía influyó determinadamente en el contexto de las ciudades principales del país. Parece que este tipo de música, que no tiene una representación en la creación, tiene su base esencialmente en el uso y función y ahora está conglomerada en lo tropical, quizá tomó esa direccionalidad a partir del bolero antillano y sus derivaciones que dieron nacimiento a las llamadas orquestas de baile, siendo la Orquesta Blacio una de las más representativas y pioneras. Como  siguiendo esta línea, aunque su ingreso en épocas contemporáneas se concrete de otras formas,  la salsa, el reguetón y expresiones latinas en hip-hop y otras variantes tienen sus seguidores y unos cuantos creadores juveniles.


Un tango del compositor Juan Bautista Luces.


Música popular costeña que se fue consolidando entre fines del siglo XIX y comienzos del XX y que se fue afincado dentro de los géneros de la llamada “música nacional”, siendo el pasillo lo más representativo de este modelo. Se distinguía claramente al pasillo costeño, al pasacalle, al vals y luego se sumarían las expresiones rocoleras con sus respectivos intérpretes y compositores regionales. En algunos casos como el de los compositores y cantantes Nicasio Safadi, Gonzalo Vera, Carlos Rubira Infante y Julio Jaramillo, su aporte sobrepasó lo regional, alcanzando reconocimiento nacional e internacional, obras como Guayaquil de mis amores, Chicha linda, En las lejanías y Romance de mi destino, son prueba de ello. En la actualidad la migración y su interacción cultural y la amplia gama de posibilidades de divulgación de los medios a nivel nacional e internacional van forjando identidades en continuo flujo y cambio que como en muchas partes de este territorio llamado Ecuador se desenvuelve sorteando todo tipo de circunstancias: inequidad, falta de oportunidades, acceso a educación y salud, aculturación, pocos espacios para la investigación y  divulgación,  entre otras situaciones.


Portada del pasillo Laura del compositor manabita Constantino Mendoza Moreira.


Cerrando esta panorámica presentación debemos mencionar que el Litoral ha tenido algunos investigadores del área musical y folklórica que han dejado importantes trabajos publicados, pero de entre ellos se destacan nítidamente: Manuel de Jesús Álvarez (El montuvio y su música, 1929), Modesto Chávez Franco (Crónicas del Guayaquil antiguo, 1930), Rodrigo Chávez González (Estudios de idiosincracia regional, 1935), Justino Cornejo (Cantares de la costa ecuatoriana), Guido Garay (Proyección estética costeña, 1979) y en tiempos contemporáneos Wilman Ordóñez (Guayaquil, 1969-), quien lleva 25 años de actividad como director y fundador de la Compañía de Danzas Retrovador, así como un nutrido catálogo de aportes investigativos: El amorfino: canto mayor del montubio; El alza que te han visto: historia social de la música y los bailes montubios y Guido Garay un testimonio necesario, entre otros. Sea ésta pues, la oportunidad para resaltar su permanente compromiso con el desafío que resulta hacer investigación en el país, así como agradecer su afectuoso recibimiento cuando nos hemos trasladado a su tierra a compartir actividades de trabajo y largas horas de tertulia musical.  Felicitamos la nueva publicación de nuestro ilustrado amigo: Alma montubia: de la música y el baile en el Litoral, que ahora nos presenta  -con el saber y cariño que le caracteriza- su testimonio sobre el montubio y sus expresiones culturales.

De izquierda a derecha: Pablo Guerrero, Guido Garay (ya fallecido), Juan Mullo y Wilman  Ordóñez.
Casa de Guido Garay, Guayaquil, 
 2008.

Fidel Pablo Guerrero

Quito, julio 2011.

miércoles, 1 de octubre de 2014

Por el Día del Pasillo Ecuatoriano

Cancionero Ecuador N° 6: El pasillo ecuatoriano

Por: Fidel Pablo Guerrero

A Gonzalo Guerrero, mi padre: El fracaso no existe, solo el ejercicio de la constancia.





El Día del Pasillo debería ser algo más que un enunciado en el papel de los decretos oficiales; si no se hace un seguimiento real a la propuesta y se crean espacios de respaldo a los cultores y creadores de este género, la designación resulta intrascendente. Un día no representa nada para un género con tanta significación y existencia tan longeva; quizá si fuera una semana de festivales, charlas sobre su literatura, historia, danza, su música; sus conexiones con países aledaños, audición de nuevas propuesta sonoras y presentación de jóvenes valores de la creación e interpretación, en fin tanto por hacer… un día no alcanza ni para recordarlo. En pocos minutos acabará el Día del Pasillo y qué ha pasado en la capital… nada. Apenas si comentarios en radios y televisión con datos y música equivocada. Imágenes de Julio Jaramillo cantando boleros y valses. Habrá que hacer un replanteo del asunto si queremos alcanzar al valor dado al pasillo como patrimonio sonoro, identidad y símbolo nacional.

De parte nuestra, como un aporte al conocimiento histórico de este género, que se va acercando al siglo y medio de permanencia en nuestro medio, damos a luz el tomo N° 6 del Cancionero Ecuador: historia sonora de la música ecuatoriana, dedicado esta vez al Pasillo ecuatoriano (I parte). Este número incluye un pequeño estudio que dimos a conocer allá en 1995 en el I Encuentro Internacional del Pasillo en América (primer y último encuentro).

El mencionado estudio alcanzó algún prestigio entre historiadores e investigadores, pues por primera vez se daban a conocer documentadas informaciones históricas y partituras del siglo XIX de este género. Los investigadores que asistieron a ese evento llevaron una copia de nuestro trabajo y lo hemos visto reproducido en segmentos en varios artículos locales e internacionales. Así mismo, con muchas ponencias presentadas en el evento internacional, hicimos la edición del Libro del pasillo, que aún permanece inédito a la espera de financiamiento.

Un año después (1996), la Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA hizo una modesta publicación de mi trabajo, el mismo que ahora con pequeñas modificaciones lo ponemos nuevamente al alcance.

Igual que los Cancioneros anteriores se puede acceder a este número antológico, que consta de 225 páginas y más de 50 partituras,  a través de una donación sugerida de  15 dólares que deben ser depositados en nuestra cuenta de ahorros 3217152600 del Banco del Pichincha, a nombre de Pablo Guerrero Gutiérrez, y luego hacernos llegar la copia de la transferencia o depósito a nuestro correo (musicadelecuador@gmail.com)  para que nosotros inmediatamente enviemos el Cancionero diagramado en formato PDF. Si bien el número de interesados en este tipo  de trabajo es mínimo y a ratos uno quiere replegarse, siempre nos acordamos, para darnos energía, de la frase que decía mi padre y que pusimos junto al epígrafe de este artículo: el fracaso no existe, solo el ejercicio de la constancia…

El presente Cancionero trae un estudio histórico en 50 páginas y un conjunto de valiosas partituras que van desde 1877 a 1920 y que nos dan pistas de los orígenes del pasillo en el Ecuador. Esta vez para que puedan escucharse algunas de las obras recopiladas, adjuntamos  audios (en formato MIDI de piano) que permitirá oír algunos pasillos que forman parte de esta colección.

Partituras del Cancionero Ecuador, N° 6:

01.         Córdoba Negrete, Aparicio. Los bandidos [partitura manuscrita]. Quito, ca. años 70’s del siglo XIX. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
02.         Ramos A., Francisco. Mis lágrimas [partitura manuscrita]. Quito, ca. años 70’s del siglo XIX. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
03.         Ramos A., J. N. El proscrito [partitura manuscrita]. Quito, ca. años 70’s del siglo XIX. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
04.         Ortiz, Carlos Amable. La Patria en el Ecuador [partitura manuscrita]. Quito, 1881. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
05.         Ortiz, Carlos Amable. Mi corazón en pedazos [partitura manuscrita]. Quito, 1882. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
06.         Anónimo. Petita Pontón [partitura manuscrita]. Ecuador, s. XIX, ca. 1893. Piano (texto bajo la pauta). Compilación: Lidia Noboa de Granda.
07.         Espinosa Reyes, Miguel (“El Leuco”). Yo te quiero mucho [partitura manuscrita]. [Cuenca], antes de 1886. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
08.         Ortiz, Carlos Amable. El proscrito [partitura manuscrita]. Quito, 1886. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
09.         Ramos, José. Mucho te extraño [partitura manuscrita]. Quito, s. XIX. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
10.         Nieto, Antonio. Venus [partitura manuscrita]. Quito, s. XIX. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
11.         Nieto, Antonio. Olvídame [partitura manuscrita]. Quito, s. XIX. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
12.         Ramos, José. Tú no sabes cuánto te quiero [partitura manuscrita]. Quito, s. XIX. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
13.         Ortiz, Carlos Amable. El artillero [partitura manuscrita]. Quito, 1892. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
14.         No consta compositor. Adiós palomas blancas [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1895. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
15.         Cruz, Juan. Un recuerdo [partitura manuscrita]. Quito, 1897. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
16.         No consta compositor. Pasillo ecuatoriano [partitura manuscrita]. Quito, 1897. Piano. Compilación: Pedro Pablo Traversari.
17.         Córdoba, Enrique. Primeras quejas [partitura manuscrita]. Quito, 1897. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
18.         No  consta compositor. Pasillo [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1897-1903. Piano. Compilación: Pedro Pablo Traversari.
19.         Terán, Emilio María (General). Dulce emoción [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1890-1910. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
20.         No consta compositor. Aguarico [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1890-1910. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
21.         Guerra, Nicolás Abelardo. Besos que embriagan [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1899-1910. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
22.         Rafael María Pólit, música; Espinosa José Modesto. Los pollos pobre y rico [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1899-1910. Piano (incluye línea melódica con texto). Compilación: Carlos Amable Ortiz.
23.         Valdivieso, Rafael Enrique. Eloísa [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1899-1910. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
24.         Valdivieso, Rafael Enrique. Mis impresiones [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1899-1910. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
25.         No consta compositor. Solteros alegres [partitura manuscrita]. Guayaquil, ca. inicios s. XX. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
26.         No consta compositor. Belleza riobambeña (o Las amenazas de Riobamba). Riobamba, 1907.
27.         Chaves, Reinado. Clementina [partitura manuscrita]. Ibarra, ca. 1900-1910. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
28.         Romero, Ricardo. Sentirse amado [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1905-1917. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
29.         Córdoba, Aparicio. Te vas?... [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1905-1915. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
30.         Osa Madrid, Eduardo. 27 de marzo [partitura manuscrita]. Guayaquil, ca. 1910-1915. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
31.         Lo Piore, Sante (italiano). Ilusión quiteña [partitura manuscrita]. Quito, 1915. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
32.         Cabezas, Antonio C. Soñarse pobre [partitura manuscrita]. Guayaquil, ca. 1913-1916. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
33.         Ortiz, José Miguel. Mis flores negras [partitura manuscrita]. Quito, 1917. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
34.         Hidalgo, [Antonio de J.?]. Gemidos [partitura manuscrita]. Loja, ca. 1915-1918. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
35.         Espín, Elías. Miguel Ángel [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1915-1918. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
36.         No consta compositor [César Guerrero]. El aguacate [partitura manuscrita]. Quito, ca. 1919. Piano (incluye línea melódica con texto). Compilación: Wilman Ordóñez.
37.         Paredes Herrera, Francisco, música; Silva, Medardo Ángel, poesía. El alma en los labios [partitura impresa]. Cuenca, 1919. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
38.         Bustamante Celi, Salvador. Los adioses [partitura manuscrita]. Loja, ca. 1920. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
39.         Casares, Josefina María. Siempre te amaré [partitura manuscrita]. Quito, 1921. Piano. Compilación: César Santos Tejada.
40.         Paredes, Víctor Aurelio. Mis quejas (Odio y amor) [partitura manuscrita]. Quito, 1928. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
41.         Canelos, José Ignacio. Ojos verdes [partitura manuscrita]. Quito, 1927. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
42.         Ojeda Dávila, Cristóbal. Alejándose [partitura manuscrita]. Quito, 1927. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.
43.         Durán, Sixto María. Recuerdos [partitura manuscrita]. Quito, 1928. Piano. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.

Además se incluyen pasillos colombianos y uno de los migrantes cubanos en Cayo Hueso (EEUU). Los primeros, suponemos por la cercanía del territorio ha sido posible documentarlos  en varios archivos privados y públicos en Imbabura, Pichincha, Guayas, y otras provincias. El pasillo cubano, a pedido nuestro, tras avisarle las pistas de la localización documental, nos fue traído desde Cuba por nuestra estimada amiga ecuatoriana-cubana: María Elena Vinueza.

44.         Vals granadino / Anónimo. ca. 1819
45.         Valse que se tocó en Quito cuando entró Bolívar, N° 1. Quito, 1822.
46.         Valse que se tocó en Quito cuando entró Bolívar, N° 2. Quito, 1822.
47.         El expatriado / Ricardo Pérez. ca. 1876
48.         Pasillo enseñado por Rafael Pombo a Carlos Amable Ortiz. Quito, 1877.
49.         Uña de pava, pasillo enseñado por Rafael Pombo a Carlos Amable Ortiz. Quito, 1877.
50.         Uña de pava [versión 2], s. XIX
51.         Pasillo El Dime que sí, s. XIX
52.         Pasillo El no me da la gana, s. XIX
53.         El 10 de Octubre (Cuba), s. XIX

0


martes, 30 de septiembre de 2014

El pasillo ecuatoriano

El pasillo ecuatoriano, un resumen histórico breve

Fidel Pablo Guerrero


En el I Encuentro Internacional del Pasillo en América (Quito, 1995) se llegó al consenso de que las raíces del pasillo se hallaban en el vals europeo; éste último al venir a América  a fines del siglo XVIII fue adaptándose en el medio y dando paso a que surgieran modelos locales. Cuando Bolívar entró a Quito, en 1822, se sabe que las tropas se acompañaban con dos valses; así era la preeminencia de este género en aquella época.
“Este valse y el siguiente tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito”. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.


Apareció así en la llamada Nueva Granada el valse granadino, posteriormente el valse al estilo del país y finalmente el que terminaría denominándose vals criollo. Se entiende que como una variante de algunos de esos valses fue –en tiempos de la Nueva Granada o  de la Gran Colombia- constituyéndose el pasillo en los territorios que hoy corresponden a Venezuela, Colombia y Ecuador, tres países con banderas de los mismos colores y un mismo género, por lo cual nosotros proponemos se designe al pasillo como el Género Musical Bolivariano.

Fragmento de una partitura de la épocas independentista, titulado Valse granadino. Quito, s. XIX.


Lo expuesto permite señalar que el pasillo es primero latinoamericano, pero también venezolano, colombiano, ecuatoriano y de donde fueron surgiendo variantes o emulaciones posteriores: Costa Rica, Panamá, Perú, Chile, Argentina, Cuba, México, etc. En cada comunidad fue adquiriendo sus propios matices musicales. Los pasillos se tocaban con guitarras, requintos, bandolines, bandolas, tiples, e incluso en marimbas u otras conformaciones instrumentales de cada país, lo cual también le daría sus características diferenciadoras en contenidos, timbre, velocidad y estilo.

El pasillo ciertamente, en el siglo XIX, era una danza de salón que formaba parte del repertorio de los sectores burgueses. De Colombia vendrían  pasillos de danza como El dime que si, El no me da la gana, Uña de pava y pasillos con cierto tinte político como Los expatriados. El escritor quiteño Alejandro Andrade Coello, piensa que el pasillo fue introducido al Ecuador en la década de los 70’s del siglo XIX; dice que luego que llegó el pasillo colombiano Los expatriados, el compositor Aparicio Córdoba compuso su pasillo Los bandidos, el cual considera el primer pasillo ecuatoriano. Por nuestra parte, en los años 90’s tuvimos la suerte de documentar la partitura de dicho pasillo.

 
Primera página en una de las versiones que hemos encontrado del pasillo Los bandidos del compositor quiteño Aparicio Córdoba.

Otro de los creadores pioneros de pasillos es Carlos Amable Ortiz (Reír llorando es su logro más conocido), quien por su parte compuso su primer pasillo, en 1881 y lo tituló La Patria en el Ecuador (“Dedicado al Sr. Cmte. Javier Guevara”). Córdoba, Ortiz, Antonio Nieto y un joven de apellido Ramos serían los primeros compositores de pasillos en nuestro medio que, de acuerdo a ciertas crónicas, se hacían inicialmente emulando a los pasillos colombianos. En Guayas compositores como Casimiro Arellano, Juan Bautista Luces y Antonio Cabezas son creadores de los antiguos pasillos de danza, que tenían la velocidad necesaria para ser bailados.  

 
Retrato del compositor Carlos Amable Ortiz y su primer pasillo, opus 18: La patria en el Ecuador.

De manera complementaria, al menos una década  antes de que feneciera el siglo XIX, fue surgiendo en nuestro medio un pasillo que tenía al texto como protagonista, fruto de lo cual, quizá, fue disminuyendo su velocidad interpretativa, para lograr mayor dramatismo y expresión sentimental con la letra. Cuando se impuso el pasillo cantado, el pasillo de baile fue bajando su producción hasta prácticamente desaparecer. El pasillo con canto más antiguo que hemos documentado es el que pertenece a Francisco Ramos titulado Mis lágrimas (o Los ayes), que dice: Son los ayes de un amante, que despechado llora su perdida esperanza...

En el Ecuador del siglo XX el pasillo cantado llegó a ser el de mayor preponderancia, en detrimento del pasillo de baile. Hay que decir  también que existió un pasillo de reto (de enfrentamiento entre cantores rivales), del cual solo hemos podido consignar un ejemplo El caballero, el cual, la  madre de la investigadora especialista en el pasillo Wilma Granda, la Sra. Lidia Noboa, lo recogió con el título de Petita Pontón.

Mis lágrimas (también consta en otras partituras como Los ayes).


Pudiera ser que el pasillo empezara a cantarse toda vez que el  yaraví -que era la canción por antonomasia de la América indígena y mestiza-, empezó a debilitarse y precisaba un relevo, fue entonces que se probó primero con la habanera que era una danza de moda en el s. XIX y se la transformó en canción (como Van cantando por la Sierra) pero finalmente no logró imponerse y se buscó una alternativa de algún género más actualizado, que frente al antiquísimo yaraví se prestará mejor para expresar los sentimientos y la palabra cantada; surgió así el pasillo con texto que nosotros llamamos “pasillo yaravizado”.

El musicólogo Segundo Luis Moreno (1882-1972), en este sentido, asienta sobre el pasillo en 1937: “... esta danza criolla, que es en la actualidad la más difundida en nuestro país, ha ido cambiando de carácter, y del modelo original no le queda sino el nombre. Elegancia, variedad, alegría ha perdido por completo; y ha moderado tanto el movimiento, que ahora no es otra cosa que yaraví del género criollo: vulgar, monótono, lúgubre. Ha tomado un aspecto característico, es verdad; pero ¡qué aspecto... tan infeliz!...”  

Con frecuencia escuchamos aquella referencia de que el pasillo es “muy triste” (descartando el tiempo de cuando el pasillo se bailaba), sin embargo cuando las personas escuchan un blues no se hacen problema por el drama o la tristeza contenidos en aquel género norteamericano. La indigenización del pasillo o como nosotros lo llamamos, pasillo yaravizado,  le significó prejuicio y acusaciones de ciertos sectores que lo señalaban como  pasillo triste, tabernario, lloriqueante, pasillo de poncho, que nos parecen criterios que obedecen más que a una crítica sobre  la calidad técnica o estética de las piezas,  a un pensamiento colonizado y racista.

Pasillos ha habido con textos “académicos” o de vates continentales (Nervo, Darío, Neruda), de románticos, modernistas, poetas locales y regionales (Julio Flores, Medardo A. Silva, Félix Valencia, Arturo Borja, Ernesto Noboa Caamaño, etc.), como con letras de ilustres desconocidos en cuyos textos algunos puristas pretenden encontrar el tropiezo gramatical o la falta de ortografía, como si eso haría menos a una pieza musical con la que se halla identificada un pueblo; basta mencionar al El aguacate cuyo texto no se destaca precisamente por su calidad lírica y sin embargo de gusto enraizado que forma parte del acervo pasillero hasta nuestro días, y esto sucede, a nuestro parecer, porque a pesar de todo tienen en su sentido creativo general: “arte”.

También los músicos que tenían urgencias poéticas musicalizaron sus propios sonetos o letras con más o menos “inspiración” (Evaristo García, Carlos Rubira Infante, Víctor Manuel Valencia, Gerardo Guevara, Luis H. Salgado, etc.). Lo que sí se podría destacar es que desde 1917-1919, aproximadamente, cuando empezó a usarse poesía -“decapitada” o no, en soneto o no-, se logró un pasillo poético de alcances artísticos en lo musical y lo textual. En 1917 Carlos Amable Ortiz creó su pasillo Un solo beso con poesía de Manuel M. Flores y en 1919 Francisco Paredes Herrera compuso el Alma en los labios con poesía de Medardo Ángel Silva.

Portada de la partitura El alma en los labios del compositor cuencano  Francisco Paredes Herrera con texto de Medardo A. Silva.

Resumiendo, el pasillo en el siglo XIX fue un género musical ciudadano imbricado inicialmente en los sectores burgueses. Con el paso del tiempo su uso se fue ampliando a sectores subalternos, fue entonces precisamente que el sector acomodado dejó de interesarse en él y buscó otras danzas de moda  que a principios del siglo XX llegaban de Norteamérica: fox trot, one step, charleston, dixi, camel, etc.  

Cuando la población llana se apropió de este género naturalmente le imprimió su personalidad sonora y fue eso precisamente lo que permitió al pasillo fundamentarse como un género “auténticamente ecuatoriano” y de ello dependió luego su sobrevivencia hasta nuestros días. Como táctica de sobrevivencia los cultores del pasillo fueron fusionando y adaptándolo con otros estilos, por ello tenemos pasillos “clásicos”, pasillos abolerados, pasillos “yaravizados”, pasillos rocoleros y en la actualidad hasta pasillos tecno. La capacidad de adaptación del pasillo y su extensión en el tiempo ha sido asombrosa, pues si se toma en cuenta lo dicho por algunos investigadores, que el pasillo empezó a generarse al menos a mediados del siglo XIX, habría sobrepasado los 150 años de edad, lo que nos dice mucho de la preferencia por este género. Solo algunos súper géneros locales como el sanjuanito o el yaraví lo sobrepasan en tiempo de uso.  

Portadas de varios pasillos impresos: Soñarse pobre de Antonio Cabezas (Guayaquil); Sentirse solo de Cristóbal Ojeda (Quito); El montubio de Nicasio Safadi (Guayaquil); y, Opio y ajenjo de Victor Manuel Valencia (Pichincha).


En forma general se puede aseverar que el pasillo de la Costa y el de la Sierra es el mismo, así como es el mismo ritmo característico de acompañamiento en ambas regiones y en gran medida lo son también las estructuras armónicas. Incluso las instrumentaciones pueden ser similares, pero cada pueblo o comunidad tienen sus manifestaciones y expresiones que se van constituyendo culturalmente en un sello particular. En esto mucho tienen que ver las expresiones y conductas culturales. Si bien se puede decir que el pasillo costeño es un tanto más rápido, lo cual es verdad, eso no es suficiente característica para diferenciarlos. Son los modos culturales propios, acentos e inflexiones del lenguaje musical y textual que marcan mayormente las diferencias musicales. La única manera de notar dicha sutil diversidad en un mismo género, es conviviendo con el pasillo, escuchándolo, investigándolo, o estando en cercano contacto con las comunidades donde se producen esos elementos culturales. 

Si bien se puede denominar al pasillo como el gran género mestizo de la música popular, no hay que olvidar que  somos parte de un país diverso, donde el pasillo nada significa para los pueblos Shuar, Achuar o entre los Cofanes. Julio Jaramillo o Luis Humberto Salgado, signados como los más grandes representantes de la música popular y académica respectivamente, no significan gran cosa para las comunidades antes dichas o para los pueblos afroecuatorianos, no solo porque no los conocen o porque ha habido poco información o divulgación de ellos, sino sobre todo porque cada pueblo tiene su propia dinámica en donde se mueven distintos valores y necesidades culturales.

Bibliografía



Agui­lar Váz­quez, Car­los.  “El pa­si­llo”. En Obras com­ple­tas  Pro­sa vol. 3., p.  502-504. Qui­to: Fray Jo­do­co Ric­ke, 1972.

ÁÑEZ, Jor­ge. Can­cio­nes y re­cuer­dos, 2ed. Bo­go­tá: Edi­cio­nes Mun­dial, 1968.
       Véa­se: Qui­to, Tea­tro Su­cre,  pa­si­llos, p. 101. Véa­se tam­bién la par­ti­tu­ra de Flo­res ne­gras.

CA­RRIÓN, Isa­bel V. An­to­lo­gía del pa­si­llo ecua­to­ria­no. Cuen­ca: [s.e.], 1986 [En el lo­mo del li­bro 1975?]. 445 p.
       Tex­tos de pa­si­llos.

GRAN­DA No­boa, Wil­ma. “El pa­si­llo: Ojos glau­cos y dor­mi­dos.. .”. En: La lie­bre ilus­tra­da, Su­ple­men­to de El co­mer­cio, No. 152. Qui­to, 1 de no­viem­bre, 1987.

GRAN­DA No­boa, Wil­ma. “La his­to­ria de un pa­si­llo: Do­ña Pe­ti­ta Pon­tón”. En: El Co­mer­cio. Qui­to, 21 de ju­nio, 1992.  3C.

GRAN­DA No­boa, Wil­ma. El pa­si­llo: iden­ti­dad so­no­ra. Qui­to: Con­mú­si­ca, 2004.

GUE­RRE­RO Gu­tié­rrez, Pa­blo. Bi­blio­gra­fía mu­si­cal ecua­to­ria­na. Qui­to, iné­di­to, 1982-1994.
       Con­tie­ne tres mil fuen­tes do­cu­men­ta­les, mu­chas de ellas en tor­no al pa­si­llo.

GUE­RRE­RO Gu­tié­rrez, Pa­blo. El pasillo en Ecuador. Estudio.  Qui­to: Conmúsica, 1996.
       Estudio histórico del pasillo ecuatoriano. Incluye varias partituras antiguas.

Mo­re­no, Se­gun­do Luis. "La mú­si­ca en el Ecua­dor". En: El Ecua­dor en cien años de in­de­pen­den­cia: l83O-l93O / Gon­za­lo Ore­lla­na, edit., t. II, p. l87-276. Qui­to: Im­pren­ta de la Es­cue­la de Ar­tes y ofi­cios, l93O.
       In­clu­ye la par­ti­tu­ra del To­ro ra­bón.

MORENO, Segundo Luis. “Ha fallecido un compositor de pasillos”. En: El Mercurio. Cuenca, martes 26 de octubre, 1937.

MOR­LÁS Gu­tié­rrez, Al­ber­to. Flo­ri­le­gio del pa­si­llo ecua­to­ria­no. Qui­to: Edi­to­rial Jo­do­co Ric­ke, 1961. 468 p.
       Im­por­tan­te re­co­pi­la­ción bio­grá­fi­ca de mú­si­cos crea­do­res de pa­si­llos. In­clu­ye los tex­tos de un gran nú­me­ro de pa­si­llos ecua­to­ria­nos.

MOR­LÁS Gu­tié­rrez, Al­ber­to. Flo­ri­le­gio del pa­si­llo ecua­to­ria­no [me­ca­no­gra­fia­do]. Qui­to, [s.f.]. 
       Im­por­tan­te re­co­pi­la­ción bio­grá­fi­ca de mú­si­cos crea­do­res de pa­si­llos. In­clu­ye los tex­tos de un gran nú­me­ro de pa­si­llos ecua­to­ria­nos. Me­ca­no­gra­fia­do, co­rre­gi­do y au­men­ta­do.

Na­ran­jo. Jai­me. Edu­ca­ción Mu­si­cal, ci­clo bá­si­co de en­se­ñan­za se­cun­da­ria, li­bro I. Am­ba­to: [s.e], 1978.
       Pa­si­llo, p. 51-52.

Nú­ñez, Jor­ge. "Pa­si­llo: can­ción del de­sa­rrai­go". En: Cul­tu­ra, vol. III, Nº 7, de ma­yo-agos­to, p. 223-230. Qui­to: BCE, 1980.

Nú­ñez, Jor­ge. "El pa­si­llo: Una mu­jer en­tris­te­ció mi vi­da o no­so­tros tam­bién te­ne­mos co­ra­zón". En: Guía de la mu­jer, p. 74-76. Qui­to: Cen­tro Ecua­to­ria­no pa­ra la Ac­ción y Pro­mo­ción de la Mu­jer, 1986.
       Pa­si­llo y ma­chis­mo.

Pa­re­des Rol­dán, Ana. Fran­cis­co Pa­re­des He­rre­ra: su vi­da y su obra 1891-1952. Cuen­ca: Im­pren­ta Mon­sal­ve Mo­re­no, 1991. 148 p.
       Es­tu­dio bio­grá­fi­co, cro­no­lo­gía y aná­li­sis mu­si­cal de al­gu­nas obras de es­te com­po­si­tor cuen­ca­no. In­clu­ye par­ti­tu­ras.

"El pa­si­llo: eter­na ago­nía". En: Hoy. Qui­to, 17 de mar­zo, 1990. 3-C.
       En­tre­vis­ta a Her­nán Iba­rra y a Car­los Frei­le.

"El pa­si­llo so­bre­vi­ve con cam­bios: el gé­ne­ro em­ble­má­ti­co del Ecua­dor bus­ca nue­vos con­te­ni­dos". En: El Co­mer­cio. Qui­to, 7 de ju­lio, 1995. C1.

Rie­del, Jo­han­nes. "The ecua­do­rean pa­si­llo: 'mú­si­ca po­pu­lar', 'mú­si­ca na­cio­nal', or 'mú­si­ca fol­kló­ri­ca'?". En: Re­vis­ta de mú­si­ca la­ti­noa­me­ri­ca­na, vol. 7, No. 1, spring-sum­mer, p. 1-25. Aus­tin, Te­xas, 1986.
       Es­tu­dio musicológico.

RUS­SO, Freddy. “Can­ción y co­mu­ni­ca­ción: el pa­si­llo ecua­to­ria­no”. En: Di­ners, año IX, No. 75, de agos­to, p. 62-66. Qui­to: Di­ners Club del Ecua­dor, 1988.
       Apro­xi­ma­ción de aná­li­sis si­co­ló­gi­co del pa­si­llo.


Vi­lla­cís Mo­li­na, Ro­dri­go." Qué ha­cer con el pa­si­llo" En:  SYT­SA, año V, No. 5, de abril, p. 37-39. Qui­to: Sin­di­ca­to de Tra­ba­ja­do­res de Sa­nea­mien­to Am­bien­tal, 1989.