lunes, 17 de agosto de 2015

El Amaño: hallazgo de otra partitura perdida

El Amaño: hallazgo de otra partitura perdida

Pablo Guerrero Gutiérrez

Hablar de Jorge Icaza Coronel  (Quito, 1906-1978) y de Luis Humberto Salgado (Cayambe, 1903- Quito, 1977) es hablar de hombres radicales. El primero, notable escritor indigenista, hombre de izquierda defensor de los oprimidos a través de las letras y la dramaturgia, es autor de reconocidas obras donde la lucha del hombre por la libertad e igualdad fueron una permanente; una de sus señales más destacable es ese libro que causa dolor y rebeldía llamado Huasipungo (1934). Salgado por su lado, un revolucionario de la música ecuatoriana; creador nacionalista de óperas, sinfonías y suites, y muchas obras por estrenar, sin olvidarnos de su Sanjuanito futurista (1944), grabado por motivación nuestra en los años noventas (1995), precisamente por el pianista Guillermo Meza, quien ahora nos presenta este feliz hallazgo.

El escritor Jorge Icaza.
El músico Luis H. Salgado.



A partir de la inauguración del Teatro Sucre en 1887 la visita de Compañías de ópera, opereta y danzas era frecuente. Se creó un público que asistía con alguna regularidad a presenciar estos eventos, aunque la mayoría de ocasiones era para ver y escuchar programaciones de música o de drama extranjeros. En el ámbito lírico o dramático, el montaje de obras locales era una excepción.  Eran pocos los músicos ecuatorianos que tomaban –por la múltiples problemáticas que ello implicaba- el riesgo de montar sus obras en aquel escenario; entre los que sí lo hicieron podemos resaltar a Vicente Bermeo (s. XIX- s. XX), Sixto María Durán (1875-1947), Francisco Salgado (1880-1970),  Pedro Pablo Traversari (1874-1956) y Luis Humberto Salgado (1903-1977), entre contados otros.

En los años 40’s se expandió el pensamiento indigenista y varios escritores, pintores y músicos plegaron a sus premisas artísticas buscando consolidar una escuela nacional. Jorge Icaza consideraba que había que superar aquellos intentos de  graciosas posturas sin trascendencia, el capricho del snob y de la escena para el turista, para llegar a crear una “actitud” latente en el corazón de la muchedumbre popular que pide a gritos ser interpretada, verse, saber lo que es, en la línea de su anhelo, para romper con ese “vivir callado de nuestro pueblo” (en: “Temporada de danza”). Así mismo se hacía eco en las palabras del bailarín ruso-norteamericano D’mitri quien en la misma época había presentado su danza moderna con piezas ecuatorianas y quien sostenía que había que crear: “un conjunto de este género de danzas, con el fin de representar en movimiento la tradición y riqueza folklórica del Ecuador. Una academia donde se investigue sobre los principios de todas las costumbres y  tradiciones del pueblo, con el propósito de formar un ballet, una expresión en movimiento del pueblo de su país. No debemos despreciar la escuela tradicionalista, pero todo nuestro énfasis, todo nuestro entusiasmo, debe ser puesto en el ballet moderno, fomentado así el espíritu creativo de las nuevas generaciones”.

Estos ingredientes intelectuales que confluían en el medio, seguramente contribuyeron para que El Amaño, con el respaldo de la recién creada Casa de la Cultura Ecuatoriana (1944), se pusiera en escena con la participación de tres grandes artistas Icaza, Salgado y Guayasamín. 

El amaño

En 1947 llegó la Compañía de Danzas Españolas de Ana María, la cual dio varias funciones en el Teatro Sucre y tras hacer una gira corta por algunas provincias, a mediados  del  mes de agosto  recibió la propuesta del compositor Salgado de montar un ballet ecuatoriano que se titulaba “El Amaño”.

No hemos encontrado esta palabra como de origen quichua, aunque era muy usado en el sector campesino indígena, queriendo significar con ello a una pareja vivía “arrejuntada”, sin casarse por “lo legal”, o dicho de otro modo, quien se amañaba vivía, por así decirlo, “fuera de los parámetros santificados”, de ahí que creemos que la palabra tenía más un sentido de maña o de mala maña: vivir de manera mañosa. Naturalmente esto visto desde el pensamiento conservador y religioso.

Anuncio de la presentación de El amaño. El Comercio, 1947.


En el glosario de la obra Huasipungo se estable su significación así: “Amaño: Tiempo para acostumbrarse al matrimonio, tiempo para  conocerse económica, moral y sexualmente”.

Presentación

Los medios de prensa de la época con publicidad pagada promocionaron el evento. Por esos anuncios es posible saber que El amaño se presentó, bajo el auspicio de la Casa del Cultura Ecuatoriana en el Teatro Sucre en varias funciones, así como otros datos interesantes que los damos a conocer seguidamente:

Viernes 29 de agosto de 1947
La Casa de la Cultura Ecuatoriana con el Gran Ballet Español Ana María
Presentan el  ballet ecuatoriano “El Amaño”
Música: Luis H. Salgado
Argumento: Jorge Icaza
Coreografía y montaje: Ana María
-Y he aquí la suma de otro ecuatoriano significativo de las artes plásticas-: Oswaldo Guayasamín, en la escenografía.
Vestuario : Jorge Bayas.

Los personajes que tenía el ballet eran los siguientes:
La india moza: Ana María
El indio mozo: Roberto Ximénez
El alcalde Julio Calderón
El cura: Moisés Fuentes
Y 14 personas más conformando la “Gente del pueblo”

En la obra sería factible escuchar la canción sagrada Salve, Salve Gran señora (una melodía indígena a la que en tiempos remotos se puso texto católico y aún se canta en las procesiones religiosas), así como un Aire de yumbo, un sanjuanito y un tema titulado Idilio indígena.

No menciona quien ejecutaría la música, fue una orquesta, o acaso se hizo con el respaldo de dos pianos como la obra encontrada? Más adelante, cuando se junten los pedazos del rompecabezas histórico, posiblemente se cuente con el conjunto completo de la obra. Se sabe, según una nota de prensa, que el Ballet Español de Ana María llevó la obra para representarla en otros países, así que si quedan los documentos, existe la posibilidad de hallarla, pueda ser que en España? La investigación es de paciencia, pero por lo pronto esta versión para dos pianos es los más cerca de conocer la obra perdida de Salgado.

Anuncio en El Comercio. Quito, Viernes 29 de agosto.


Anuncio en El Comercio. Quito, Domingo 31 de agosto, 1947.


Felicitamos pues a Guillermo Meza por este hallazgo significativo que ha hecho en el archivo personal de quien fuera la distinguida creadora Inés Jijón (1909-1995), alumna del compositor Salgado. Seguro que este “hallazgo” se convertirá en un gran “descubrimiento” cuando podamos acceder y escuchar la obra que entendemos se realizará dentro de poco. Que así sea.

Muchas gracias.


Quito, 23 julio, 2014

martes, 17 de febrero de 2015

Memoria Musical del Ecuador agradece a nuestros visitantes.

Memoria Musical del Ecuador agradece a nuestros visitantes.

Nos acercamos al millón de visitantes. Agradecemos a quienes hayan consultado esta bitácora, la misma que  tiene por objetivo dar a conocer elementos históricos de nuestra identidad musical. Con este motivo invitamos a escribirnos un comentario y a cambio recibir gratuitamente los Cancioneros Ecuador, en sus tomos I y II (formato PDF). Para ello será necesario que incluyan su correo electrónico en su comentario.




Reitero saludos y agradecimiento

Fidel Pablo Guerrero

martes, 30 de diciembre de 2014

Audiovisual sobre el pasillo ecuatoriano

Audiovisual sobre el pasillo ecuatoriano

Fidel Pablo Guerrero


Por encargo del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural (INPC) y con la participación de investigadores, compositores y ejecutantes, presentamos a ustedes un documental de uno de los géneros destacados del país: el pasillo, género popular que bien puede ser considerado como la Historia sonora del mestizaje americano, por antigüedad,  dispersión y significado cultural que ha llegado a tener en muchos países del continente.

Contribuyeron a la realización de este documental, Fabián Guamaní, a cargo de la edición y post producción y Mireya Guerrero en el trabajo de campo; y participan en él, entre otros colaboradores: Jorge Núñez (Historiador), Carlos Rubira Infante (Compositor), Wilma Granda (Autora del libro Pasillo, identidad sonora), Margarita Laso (Cantante y poetisa), Ana Paredes Roldán (Directora del Museo Francisco Paredes Herrera), Carlos Freire (Investigador musical), Jannet Alvarado (Compositora), Juan Sanmartín (Cantor callejero), Wilman Ordóñez (Folklorólogo), Pablo Valarezo (Percusionista), Jenny Estrada (Directora del Museo Julio Jaramillo), Marcos Espinoza (+) (Coleccionista discográfico), José Ñacato (Acordeonista callejero); a los "Lagarteros"  Trío d´la Luz e Iván Siong-Tay Gastón (+).  A todos estos amigos les enviamos un cordial saludo y nuestro profundo agradecimiento por su aporte a este trabajo. El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural nos ha autorizado para que divulguemos este audiovisual de forma libre.

Les dejo la dirección del video en mención:
https://www.youtube.com/watch?v=lhXc0HIuYls

martes, 23 de diciembre de 2014

Cuando el cine era mudo y la música ciega

Cuando el cine era mudo y la música ciega

Fidel Pablo Guerrero

A Wilma Granda

Portada de la partitura del pasodoble titulado Cine Ambos Mundos. Guayaquil,  ca. 1912. Consta el compositor de tendencia política liberal Antonio Cabezas. Foto: Pablo Guerrero.


El siglo XX en sus inicios se mostró promisorio para dos manifestaciones culturales; una que recién nacía -el cine- y otra ancestral -la música. Por esa época comenzaron a realizarse los primeros registros fonográficos y también los cinéticos; esto permitió que las producciones sonoras y visuales se pudieran mirar y escuchar repetidas veces, pero cada una por su propio andarivel.  

Es cierto que la música por su fuerza evocativa, dibujaba imágenes en la mente y, supongo que, algunas obras fílmicas permitían –imaginariamente- que se escuchase música; sin embargo habría de pasar un buen trecho para que música e imagen se engarzaran permanentemente.  Antes de que se asociaran imagen y sonido indisolublemente, era como si el cine fuera para sordos y la música para ciegos: imágenes que no se oían y sonidos que no se veían.

En esa circunstancia se procuró hacer oír al cine  en forma artificial, con pequeños conjuntos orquestales o solistas que -desde lo externo- acompañaban al denominado “cine mudo”. Las primeras bandas sonoras se presentaban en vivo y con algunos matices de improvisación de pianistas, conjuntos y bandas musicales.

Retrotrayéndonos un tanto, la noticia más antigua de proyección de imagen que he encontrado, en lo que fueron territorios de la Real Audiencia de Quito, corresponde a la  época colonial, hacia 1770. En el diario del padre Manuel Uriarte se apunta el uso de un titilimundi (al aparecer un aparato de ilusión óptica), que servía para impresionar a los indígenas, en aquel proceso descarnado de sometimiento económico y cultural:

“Los indios, con sus danzas, festejaron a nuestro Amo […]. Sirvió mucho a su diversión un pequeño titilimundi que me envió el Padre Irirarte, el cual puse hacia la pared que caía del aposento al corredor, enfrente de la escalera, con su agujero y lente, por donde con un ojo acechaban los indios a porfía, viniendo unos tras otros todo el día; por dentro mudaba yo de cuando en cuando unas cuarenta estampas pintadas que había, ya de los chinos llevados en hamacas, ya de ciudades, etc. Y con lo que aumentaba el lente por el espejo, estaban asombrados. Y sirvió esto a veces para alegrar a algunos, que por muertes de sus niños u otras desazones entre ellos pensaban volverse a los montes. Decían que era brujería, pero yo les desengañaba mostrando aparte las estampas”. (Uriarte, Manuel J. Diario de un misionero de Maynas. Colección Monumenta Amazonas. Perú, 1986. p. 373).

Luego según lo escribe el director de la Cinemateca y Filmoteca Ecuatoriana, Dr. Jorge W. Villacrés en su artículo “Historia del cine ecuatoriano” (1973), fue en 1870 que los profesores Wolf, Sodiro y Mente, que contrataría el presidente Gabriel García Moreno para la Escuela Politécnica, traerían entre sus equipos científicos  “La Linterna Mágica”, con una serie de diapositivas que fueron proyectadas por primera vez en Quito en 1874.  Agrega que, en 1902 en el Teatro Olmedo de Guayaquil se anunció una función del Biógrafo de Lumiére, más por no haber luz eléctrica ésta no se concretó sino hasta 1903, cuando se proyectó la corrida toros del célebre torero español Luis Mazzantini.

La crónica señala algo interesante, que después de ese año se hicieron algunas presentaciones con aparatos que traían empresarios que recorrían América con biógrafos y con  “aparatos de concierto Edison”. Cuáles habrán sido los aparatos de concierto? Las funciones se daban muchas veces en carpas de circo que se  traían expresamente,  pues muchas veces las poblaciones no contaban con salas adecuadas para este tipo de funciones.

Las películas que venían de fuera, como las primeras que se hicieron en el país, eran “mudas” o para llamarlas más eufemísticamente eran “silentes”, no tenían sonido. Sin embargo ya había premoniciones de que algún día se juntarían. Alguien –en Ecuador-  pensaba ya en 1907 que se podrían juntar el biógrafo, un mecanismo de proyección, con el fonógrafo, aparato mecánico que funcionaba con una cuerda que permitía escuchar  grabaciones en disco de pizarra:

“De atrayente podemos calificar [...] el cinematógrafo que se exhibe en el teatro Sucre, pues verdaderamente no se puede pedir mayor precisión ni naturalidad. Hemos llegado al convencimiento de que combinando el cinematógrafo con el fonógrafo llegaremos al caso de conocer sin necesidad de contratarlos expresamente, a todas las notabilidades del mundo artístico”. (Fuente: “Espectáculos”. En: El Imparcial. Quito, lun. 18 nov., 1907).

Los teatros no se inauguraron en nuestras  ciudades sino hasta mediados del siglo XIX para eventos dramáticos y líricos y fue hacia la primera década del siglo XX cuando llegaron –seguramente traído por algún aventurero - los aparatos de proyección de imágenes o “vistas”, como llamaban a una colección de imágenes, las cuales muchas veces no poseían guión alguno, sino que se las proyectaban una tras otra. De hecho en 1906 se proyectaron las “vistas” del Conservatorio Nacional de Música de Quito.

Años más tarde vendrían filmes más articulados, en los cuales los músicos acompañantes seguían con su ejecución la trama de la película, con música acorde a las múltiples situaciones que se presentaban en las imágenes y según los letreros explicativos que aparecían de vez en cuando a lo largo del filme.

Cuando se regularizó el uso de músicos en los cines, también surgieron las quejas de un público cada vez más exigente. En los medios de prensa es posible encontrar comentarios advirtiendo que las bandas no tocaban música apropiada para las películas y decían que muchas veces con solo el afán de congraciarse con la “galería” tocaban yaravíes y pasillos de la “peor calaña”.

“En materia de costumbres públicas cada día se hace algo censurable, y con la tolerancia ese algo se convierte fácilmente en costumbre. Han dado en entrar a las funciones del biógrafo las bandas militares; no a hacer música, sino una de ruidos estridentes e insoportables, impropios de un salón y buenos para tolerarse al aire libre, a dos cuadras mínimum de distancia… y eso en Conocoto o en Alangasí. Y lo peor es que de vez en cuando se les ocurre a los músicos salir con unos tristes que a cuadras saben a chica de jora”.  (Fuente: “Las bandas en el Teatro”. En: El Comercio. Quito, mar. 22 feb., 1910. p. 1).

En 1930 se publica otra  nota periodística señalando lo contradictorio que resultaba la música con las situaciones visuales:

“[…] ¿cómo es posible que la orquesta se lance con un trivial fox americano? En cambio cuando vemos en el cuadro una pista de baile de cabaret y una escena propia de Mont-Matre o Montparnase, la danza epiléptica de una Josefina Backer o de un coro de Filipinas vestidas de taparrabos, ¿cómo es posible que la orquesta toque una hoja de álbum? Cuando ahí, precisamente, debía desgranar el más endiablado black-boton, en estilo jazz-band
“Mientras en la pantalla se ve bailar un fox, la orquesta está con un tango y viceversa; todo esto porque no les importa el público; los músicos van ahí, por ir, tocan por tocar, no hay cooperación, no hay interés alguno por nada, salvo el asegurarse el jornal…
“Y así, de desastre en desastre, debemos soportar un programa arbitrario, un pasillo, un tango y un fox, en toda la noche; pues, el pianista sustituye a la orquesta, mientras los señores músicos pasan a las primeras butacas a sumarse al público y disfrutar de la película”. (Ramiro. “El comentario musical en el cine”. En: El Comercio. Quito, mie. 12 mar., 1930. p 5.)

Para los años 20’s comenzó la preocupación por hacer largometrajes de contenido local y por registrar una especie de cine documental etnográfico. Entre las primeras películas de estas características que se hicieron en el Ecuador figuran El Tesoro de Atahualpa y Se necesita una guagua, dirigidas por Augusto San Miguel. En 1924 se filmaron las primeras películas de tipo montubio, según  lo refiere el mismo Jorge Villacrés, con argumentos del montubianista Rodrigo Chávez González, que fueron rodadas por el italiano Carlos Bocaccio y el camarógrafo José Ignacio Bucheli en la hacienda Angélica.

En 1926 Bocaccio realiza una filmación del Oriente ecuatoriano, con el mismo  Bucheli como operador cinematográfico. La película buscaba “revelar los misterios de la vida primitiva en la región amazónica ecuatoriana”. El periódico El Día comentaba sobre el asunto:

Con el mismo entusiasmo con que inició en el Ecuador la propaganda artística sobre la cinematografía, el señor Carlos Bocaccio, espíritu inquieto e idealista, ha acometido una empresa que es digna de mayor elogio. Sin más concurso que su propia iniciativa, poniendo en juego sus limitados recursos…. En la empresa de tomar una impresión cinematográfica de la vida de nuestro rico Oriente Ecuatoriano, que posee tantos y tan ignorados secretos de belleza y de grandiosidad, por sobre los cuales ha pasado la indiferencia con su acostumbrada pose de desprecio por las cosas que realmente valen.” (“Una película sobre el Oriente Ecuatoriano”. El Telégrafo. Guayaquil, 14 feb., 1926. p. 7).

Lo que podría llamarse un documental etnográfico se registró en la región oriental en 1926.


El periódico en mención aconseja que el gobierno recompense al productor así como que adquiera una de las copias que se realizarían en Italia de esta filmación; ignoramos si eso se hizo. En 1929,  El Día señalaba como noticia destacable que en EEUU se había exhibido un filme de los Jíbaros (“Los jíbaros exhibidos en Estados  Unidos”. En: El Día. Quito, sábado 6 de abril, 1929. p. 1.).

Antes de que se lograran los avances como el sonido integrado a los filmes y  las películas a color, músicos como José Ignacio Canelos (Imbabura, 1898-1957), Luis Humberto Salgado (Cayambe, 1903-1977) y Julio Cañar (Baños, 1898-1986) en la capital se desempeñaba como acompañistas de cine. Tocaban trozos de música de diversos autores (generalmente música europea o de moda) o improvisaban según el acontecimiento de la película.

Lo más llamativo de esto resulta cuando en los años 30’s se hicieron “películas musicales”, aunque sin sonido. Es el caso de Guayaquil de mis amores, producción que tenía como fuente el  título de un pasillo creado por Nicasio Safadi y texto de Lauro Dávila. Así mismo, se presentaría La divina canción, título de un nocturno del cantante y compositor Enrique Ibáñez Mora.

Cuando la película Guayaquil de mis amores se estrenó en Quito, en el “Teatro Sucre” se contrataron 20 ejecutantes para que “sincronizaran” la música del pasillo Guayaquil de mis amores cantado por un dueto quiteño.

Anuncio que apareció en un medio de prensa quiteño, 1930.


A mediados del siglo XX llegó el momento para dotar  al cine ecuatoriano de sonido. En 1950 se promocionaba “la primera película parlante quiteña”. Se trataba de la producción Amanecer en el Pichincha (pasión andina) de Ecuador Sono Films. Una tragedia amorosa dirigida por Alberto Santana (1899-1966), cuyo fondo musical habría sido puesto por la Orquesta de Luis Aníbal Granja y contaba además con la actuación de la agrupación Los Trovadores de Quito (Jorge Ayala, Ernesto Rodas y Guillermo Quirola). De aquí para adelante los músicos que actuaban en los teatros acompañando las películas mudas fueron desplazados y desde entonces el cine y la música se conjugaron en uno para ser lo que conocemos ahora como audiovisuales.






Programa de mano de la película Amanecer en el Pichincha. Quito, 1950. Cortesía Sr. Quirola.

domingo, 7 de diciembre de 2014

Las Estudiantinas

Las Estudiantinas

Fidel Pablo Guerrero

A Juan Mullo

Las Estudiantinas son agrupaciones constituidas por instrumentos de cuerda pulsada, guitarras y bandolines con sus parientes cercanos, bandolas, mandolinas, bandurrias y guitarrones. Las guitarras acompañaban, los guitarrones hacían el juego de bajos y los bandolines se encargaban de llevar la melodía, mientras los otros instrumentos rellenaban o “contrapunteban” la melodía principal.

En la ejecución de los instrumentos se usaban generalmente uñetas o plectros, que dejaban escuchar en sonoridad metálica un repertorio de pasillos, yaravíes, valses, pasodobles, jotas e incluso segmentos de música “clásica” europea. En 1939 se pedía respaldo para estas agrupaciones, respaldo mezclado con aquella queja burguesa de “ennoblecer” a la música: “…las estudiantinas deberían ser estimuladas para que se  difundan. Es tan hermoso oír en guitarras, bandolines, tiples y bandurrias piezas clásicas de buenos autores que ennoblezcan el gusto. El papel de la música popular no ha de confundirse con lo callejero y monótono, con los temitas quejumbrosos de siempre, que parecieran brotes de hambre, desesperación, miseria y tristeza incurables […]” (El Comercio. Quito, sábado, 30 de diciembre, 1939).

Portada del pasodoble Estudiantina Ecuador de Reinaldo Zarzosa, creada en 1931.


De este modelo instrumental –que parece tener orígenes en las tunas y rondallas españolas- acaso si sobreviven una o dos estudiantinas a lo largo del país. Alcanzaron gran renombre,  entre otras estudiantinas, La del Centenario, Santa Cecilia, Estudiantina Ecuador, Atenas, La Estudiantina Quito, Estudiantina 24 de Mayo, etc.; todas ellas se fueron apagando…

El compositor Julio Cañar (extremo izquierdo) con la Estudiantina 24 de Mayo.

Habrán llegado a su fin estas llamativas agrupaciones  que, en el siglo XIX, hasta mediados del siglo XX, tenían profusa actividad en nuestro medio haciendo escuchar su música con el color característico resultante de esa combinación de instrumentos cordófonos? Acaso los artesanos, que generalmente eran los que organizaban estas agrupaciones ya no disponen del interés o del tiempo para formar  estudiantinas en sus gremios o, quizá, resulta que la tipología de este grupo resultaba muy españolísimo y por ello se fue extinguiendo?

Ciertamente nuestras comunidades fueron nacionalizando los formatos culturales que llegaron de fuera hasta convertirlos en un nuevo producto cultural; así pasó con los géneros musicales europeos y anglosajones; aquí sufrieron un proceso de mutación para dar lugar a nuevos géneros;  esto pasó con el vals, el fox trot  y el pasodoble, que terminaron en pasillo, fox incaico y pasacalle. Lo mismo suele pasar con los instrumentos, por eso nacieron la guitarra y el arpa criolla y tantos otros instrumentos con características propias como el charango, el cuatro, el tiple y en nuestro medio el bandolín.

Estudiantina Ecuador en 1928, según consta en el Florilegio del pasillo ecuatoriano. El primero de la segunda fila, a la izquierda, es Reinaldo Zarzosa, el Director.


Acaso el desempeño que caracterizaba a las estudiantinas -música exclusivamente instrumental-, para bailar o escuchar ya no funciona en nuestra época o, acaso el formato acústico que no resulta apto para grandes audiencias y su negativa de convertirse en una agrupación eléctrica le ha privado de seguir sobreviviendo?


El Municipio capitalino organizó en 1954 un concurso de Estudiantinas.

Algún instante habrá que contestar todas las inquietudes referidas, por el momento hay que saber que existen esfuerzos por restaurar y contemporanizar a las estudiantinas. Willam Guncay (y su estudio La escuela del bandolín ecuatoriano), Juan Mullo (quien está a punto de publicar su trabajo La Estudiantina Quiteña) y por otra parte Williams Báez tienen propuestas para organizar estudiantinas. En nuestros días apenas si sobrevive la famosa Estudiantina Quito, con exiguas actuaciones.

En conversaciones con las personas apuntadas anteriormente, he sugerido que no solo se retome el cancionero antiguo, sino que se creen nuevas obras para este grupo, pues considero que la creación da vida a una actividad cultural. Veremos qué sucede más adelante…

Les dejo con un artículo que compilé en medios de prensa sobre el mismo tema – y que lo compartí con los investigadores referidos- , escrito en 1934:

"Las estudiantinas
"Ha sido distintivo del gusto quiteño por la música la organización de estudiantinas que lucen sus instrumentos de cuerda y mantienen el fervor de las serenatas. Se escuchan aires atrayentes y variados en guitarras, bandolines, bandurrias, tiples y otros instrumentos, de los cuales algunos son genuinamente quiteños, como los bandolines, muy distintos de las italianas mandolinas.
Corría el año de 1922, cuando, durante la presidencia del Dr. Luis Tamayo, en las magníficas fiestas conmemorativas del primer centenario de la Batalla de Pichincha, constaba oficialmente, en el nutrido programa, la exhibición de una estudiantina que creemos se llamaba “Centenario”, compuesta de cosa de treinta ejecutantes, entre señoritas y jóvenes, que fueron muy aplaudidos, cuando en la lonja del palacio de Gobierno y en otros lugares públicos como en la galería de la “Rotonda”, en la Avenida 24 de Mayo” y en la Alameda, acariciaban los oídos con las marciales notas del Himno Nacional y con una selección de valses, marchas, jotas, pasillos y otras composiciones ecuatorianas y extranjeras, bajo la batuta del profesor Sr. Manuel Cortés R.
Fue la primera estudiantina que con tal carácter tomó parte en la celebración centenaria. Desde entonces, frecuentemente han sido premiadas varias estudiantinas en concursos populares y en las fiestas de inocentes.
Ahora el certamen de estudiantinas y cuadros musicales se ha puesto de relieve en el teatro, demostrando tanto el primor de la técnica, como el grado cultural del os artistas que se han disputado los respectivos galardones. Junto con las estudiantinas, se han exhibido también los grupos de cantores, los famosos dúos y tríos que dan al aire el sentimentalismo de nuestras canciones y trozos populares que la poesía y la música interpretan, causando viva emoción. Casi todas están impregnadas de honda tristezas, que exaspera y deprime cuando es sistemática y no brote sano de un excepcional estado del alma.
Algún día se hará justicia a los insignes maestros que han difundido, no solamente entre el pueblo, sino en los más distinguido hogares, el cultivo de aquel instrumento elocuente, y dulce y difícil de remembranza morisca, la guitarra, que tan inolvidables efectos consigue, sobre todo rasgueada por el bello sexo; de aquel otro instrumento tan armónico y expresivo, el bandolín, con el que se ejecutan verdaderas filigranas musicales.
Contados han sido los verdaderos guitarristas quiteños, entre los cuales, en épocas pasadas, desfilan los Parreños, Espinosas, Baus, Navarros, Romeros y otros. En posteriores tiempos, se destacan los Cortés Riofríos, los Zambranos, los López, etc. En las modernas generaciones, abundan los jóvenes que son el orgullo de las estudiantinas.
Se ha premiado también al arte escénico nacional a los que figuran como sus fundadores, desde los viejos períodos en los que era casi imposible organizar alguna compañía nacional, que se tenía luchar contra todo, inclusive la desunión y el ambiente hostil.
Recordamos que no fueron pocas las dificultades del experimentado compositor y maestro quiteño, tan conocido por sus merecimientos, don Rafael Ramos Albuja, cuando consiguió organizar a la vanguardia del arte una compañía lírica, hace de ello como tres lustros, y presentar, con toda la partitura y pormenores de la obra, la insuperable zarzuela “Mariana” que arrancó tantos aplausos d la desbordante concurrencia que acudiera al Teatro Sucre. Poco duró aquella empresa lírica, a causa de la guerra que se hizo y con motivo de los elementos disociadores que no faltan en los conjuntos de arte.
Preciso es también, en justicia, consignar los nombres de María Victoria Aguilera, Rosa Sáa, las Jaramillo, Marina Moncayo, Marina Gosembach, señoritas Gómez, Andrade y tantas otras que revelaron grandes aptitudes escénicas, y los de los señores Barriga, Pólit, Luis Carrilo, Bedoya, Estrella, Herrera, Barahona, Vásconez y tantos otros de tanto talento para la conquista del lauro en las tablas; abundantes nombres que han cooperado con sus dotes y entusiasmo al igual  que las estudiantinas, a la consolidación del arte nacional.
Al unir nuestras felicitaciones a las que el público les ha prodigado, dejamos constancia de que sentimos que la enumeración no sea completa, sino un ejemplo, trazado a la carrera, pues requeriría espacio y detenido estudio hablar de los creadores y representante del teatro quiteño".

Tomado de: “Estudiantinas”. En: El Comercio. Quito, martes 11 diciembre, 1934. p. 3. Recopilación Pablo Guerrero.

jueves, 4 de diciembre de 2014

Qué música se tocará en la inauguración de UNASUR?


Qué música se tocará en la inauguración de UNASUR?

Son pocos los supra-géneros suramericanos que han sobrepasado el uso  local y logrado expandirse a lo largo del continente; entre ellos están el vals criollo, el pasillo, el tango y el yaraví; en época contemporánea podría sumarse también  la cumbia. Con esta premisa nos preguntamos qué música debería escucharse en la inauguración del edificio de UNASUR, Unión de de Naciones Sudamericanas,  que se ha levantado en el sector de Pomasqui-San Antonio de Pichincha-Mitad del Mundo.

El edificio de UNASUR en la Mitad del Mundo. Foto Mireya Guerrero. 2014.


Doce estandartes se han colocado a un costado del nuevo edificio para ondear las banderas de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Guyana, Paraguay, Perú, Surinam, Uruguay y Venezuela; cada país tiene su música típica, sin embargo algunos comparten similares géneros musicales que bien podrían ser los representantes sonoros de América.

A nadie se le ocurrió presentar un gran evento musical que, por ejemplo, presente un espectáculo de tango ecuatoriano, en vista de que el edificio será llamado con el nombre del ex -presidente argentino Néstor Kirchner y que podría ser presentado con el título de Tango de altura, por hacérselo en un terreno andino, y que reúna baile, ejecución y creación de tangos ecuatorianos –que los hay muy buenos- con obras de Francisco Paredes Herrera, Carlos Amable Ortiz, Constantino Mendoza, Aurelio Alvarado, Julio Tacuri, entre otros creadores. O quizá, hubiese sido mejor, hacer sonar los dulces yaravíes que nos unen como sonido de identidad  indoamericana.

Tampoco se nos ocurrió que, siendo nuestro país el anfitrión que recibirá a las delegaciones de las diferentes naciones suramericanas, hubiese sido bueno dar a conocer en un organizado programa al menos la música mestiza que identifica al Ecuador: el pasillo, género que se ha escuchado y creado en toda América: Colombia, Venezuela, Perú, Chile, Argentina, Costa Rica, hasta México.

Como suponemos que lo señalado no sucederá, mejor hemos preparado un DVD que muestre la historia de este último género musical, y que incluye un documental acerca de su desarrollo en nuestro medio, una colección de partituras del s. XIX de Ecuador, Colombia, Venezuela y Cayo Hueso, con sus respectivos audios que están a la disposición de los interesados.



lunes, 1 de diciembre de 2014

Los Yumbos recuperaron por un día la Mitad del Mundo

Los Yumbos recuperaron por un día la Mitad del Mundo

Fidel Pablo Guerrero



Pingullero de los Yumbos de Loma Chica. Foto Pablo Guerrero. San Antonio, Mitad del Mundo, Pichincha, 30 Noviembre 2014
  


En la ciudad de la Mitad del Mundo, junto al ultramoderno  edificio de la UNASUR se desarrolló, este 30 de noviembre del 2014, un evento organizado por los Yumbos de la provincia de Pichincha, con el respaldo del Consejo Provincial. La presentación de agrupaciones culturales de Yumbos llenó de algarabía, colorido e identidad los espacios donde se halla el monumento a la Mitad del Mundo. Estuvieron La Yumbada de San Isidro de El Inca, los Yumbos de Tola Chica, los de Rumicucho- Tanlagua, de La Magdalena, Yumbos Blancos de San Francisco de Conocoto, los de Cotocollao y se sumaron, tras 17 años de ausencia, los Yumbos de Pomasqui, quienes tras la muerte de los Yumbos mayores decidieron retomar la organización de su grupo con nuevas generaciones.
Los Yumbos de Pomasqui, haciendo el “silbo yumbo”.  Foto Pablo Guerrero

Los danzantes con sus penachos de plumas coloridas, collares de semillas  y lanzas de chonta bailan al son que toca un solo ejecutante con caja y pingullo, a quien se suele dar el nombre de cajero o pingullero.  Los cascabeles metálicos y aquellos que se forman con una gran cantidad de mates (calabazas) y que se sujetan a su pecho y espalda algunos yumbos, completan la sonoridad a la que se mueven estos bailarines ancestrales. Cuando uno asiste de observador no puede sino asombrarse y percibir intuitivamente que estas expresiones deben venir de cientos -sino miles- de años.

Los adornos incluyen alimentos, papas, choclos, e incluso monedas antiguas. Foto Pablo Guerrero. 30 nov., 2014.


Una de las promotoras, Marcela Costales señalaba en su discurso que los Yumbos son la expresión cultural del futuro con raíces de pasado. Se agradeció también al investigador Alfredo Costales por haber sembrado el amor a estas manifestaciones con sus trabajos etnográficos.

Han pasado casi ochenta años desde que el musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno (1882-1972) organizó el primer festival de música indígenas, en donde se presentó “La matanza del Yumbo”. Ahora en un hecho sin precedentes se han juntado para esta ocasión varios grupos que mostraron razones históricas, rituales, musicales y dancísticas para reconocerlos como patrimonio de la música y la danza del Ecuador.

GALERÍA GRÁFICA DE LOS YUMBOS EN LA MITAD DEL MUNDO 30 NOVIEMBRE 2014
Fotos Pablo Guerrero G.





Foto: Pablo Guerrero.

Foto: Pablo Guerrero.

Foto: Pablo Guerrero.

Foto: Pablo Guerrero.


Foto: Pablo Guerrero.

Foto: Pablo Guerrero.

Foto: Pablo Guerrero.

Foto: Pablo Guerrero.

Foto: Pablo Guerrero.

lunes, 13 de octubre de 2014

Música del Litoral : aproximaciones


Música del Litoral : aproximaciones
Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez

El Ecuador ha sido dividido en regiones políticas y naturales: Litoral, Andina, Oriental y Galápagos. La región Litoral está constituida por seis provincias que de norte a sur son: Esmeraldas, Manabí, Guayas, Santa Elena, Los Ríos y El Oro (a las Islas Galápagos se las suele dar un tratamiento aparte). Guayas tiene el número más alto de habitantes a nivel nacional,  3’600.000 personas y la provincia que resulta tercera en número a nivel nacional es Manabí con  1’500.000 habitantes, aproximadamente.  Con excepción de Los Ríos, todas las provincias del Litoral bordean las costas del Océano Pacífico, lo cual les da su propia característica.

Una serenata en canoa. Dibujo de Roura Oxandaberro, 1929. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.

El agua marina y, en ciertos casos, la fluvial  es la fuente de múltiples comportamientos culturales en las sociedades costaneras y del litoral. El mar, la temperatura y una exuberancia natural propia del Trópico marca a los pueblos que se fueron desarrollando en esas latitudes; sin duda el mar es un recurso –como bien lo apuntara ese gran hombre que contribuyó grandemente a la música y al folklore, como fue Guido Garay- que incide en la cultura, en la gastronomía y también incide en la movilización como vía de comunicación que ha sido usada a lo largo de la historia para trasladarse a distantes lares; hay pruebas que permiten aseverar que en épocas precolombinas habitantes de estas tierras hicieron viajes hasta las costas de México. Los puertos y rutas de intercambio comercial a través del océano permitieron así mismo llevar y traer elementos culturales, y gracias a estas circunstancias se encuentran componentes diversos en las expresiones musicales que se asentaron en la región litoral y que llegaron incluso  tierra adentro.

Varios géneros musicales y canciones están relacionadas con el agua y con el mar, tal el caso de las “aguas” que usan los indígenas Chachis y Afros en la provincia de Esmeraldas: agua corta, agua larga, agua corrida, son expresiones sonoras de las culturas negras e indígenas en las que el líquido vital está sintonizado a sus ritos, festejos y danzas (incluso –aunque negativamente- podemos recordar que por el mar vinieron los esclavos de África). Los ríos así mismo son las herramientas de vida más importantes para el montubio y sus actividades agrícolas y ganaderas. Bien podríamos definir a las expresiones sonoras del litoral costero como las Culturas Musicales del Agua.

En forma general podríamos hacer un cuadro con las identidades musicales más marcadas que se pueden reconocer en la región litoral en diversas épocas:

Indígena, cultura musical que ahora se encuentra mixtificada con otras etnias, como es el caso de los Chachis, cuya música e instrumental organológico está compartido en una Caracterización Cultural que podríamos llamar De la marimba, junto a los Afro (de Ecuador y Colombia) y Tsáchilas. Usan marimba, guasá, cununos y bombo. Del pasado remoto, en las culturas Machalilla, Chorerra, Jama, Milagro, etc., a través de los testimonios arqueológicos, es factible encontrar una gran cantidad de muestras de otros instrumentos que se hicieron en barro, cerámica, piedra, oro y hueso (obviamente también se debieron construir en materiales orgánicos, sobre todo cañas). Conforme lo ha logrado establecer la Arqueología, las culturas del Litoral poseían un alto grado de desarrollo musical así lo testimonian la diversidad, cantidad y calidad de instrumentos musicales que se han encontrado en Manabí, Esmeraldas y Guayas principalmente.

Figurina precolombina de la región costera: Cultura Bahía. Hombre ejecutando un gran rondador cuya hilera de tubos va de modo decreciente de afuera hacia adentro.
Marimba cayapa, s. XX.


Afro, cuya población fue traída por fuerza desde África en condición de esclavitud; una de las zonas de asentamiento en la región Litoral es la provincia de Esmeraldas; el conjunto de marimba es su particularidad. Usan marimba, cununos, guazás, bombos, tambores de diverso tamaños y compartes géneros con los afros de la costa del Pacífico sur de Colombia y con los indios Chachis.


Conjunto de marimba en Esmeraldas. Foto: Archivo del Ministerio de Cultura.
Negra del Guayas. Acuarela acreditada a Juan Agustín Guerrero. Quito, s. XIX.

Montubia, reconocida recientemente en la Constitución de la República como cultura; se la vincula con el campesino del litoral de las distintas provincias; la guitarra es la que canaliza sus coplas; sus danzas fueron el amorfino, el alza, la puerca raspada entre otras; actualmente se expresa a través del pasacalle, el pasillo y coplas de las más variadas.


En los años 90’s promoví en la ciudad de Quito la publicación del folleto de Manuel de Jesús Álvarez.

Dumas Mora, El Porta del Carrizal”. Foto Pablo Guerrero


Música de salón (que no fue privativa del Litoral). A partir de la entrada del vals y de los bailes elegantes del Viejo Continente, fueron surgiendo géneros y creaciones que emulaban musicalmente a la aristocracia europea: mazurcas, gavotas, contradanzas, pasodobles que se crearon en nuestras localidades; aquí hay que sumar un género que tuvo gran representación nacional y en la región costa y que pasó luego a la música popular: el pasillo, el mismo que nació inicialmente como parte de la música de salón. (Cuando se fue cerrando el proceso de la música de salón parece ser que sus cultores se replegaron a ser instrumentistas, sobre todo destacaron como pianistas). 



Portadas del vals Tardes del Guayas y de la cuadrilla La ecuatoriana. Primera década del siglo XX.


Música porteña. A fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX ingresaron nuevos géneros de moda, ya no de España, Francia, Inglaterra, Alemania o Italia, sino del norte del continente americano, el fox trot, el one step, el two step, vals boston, desde las Antillas la habanera y desde el sur el tango, entre otros. En buena medida estos géneros vieron en transporte marítimo, más aún en las primeras décadas del siglo XX; ingresaron por el puerto y no era la música de los salones elegantes para la aristocracia, sino para los salones de baile burgueses y para la clase media emergente que se fue sintonizando con esta música que llegaba a los más distantes lugares a través de discos y fonógrafos. La música porteña viene a ser una especie de mestizaje urbano que surgió del intercambio cultural realizado en puerto; música que venía a través de viajeros, en los buques, cargueros y embarcaciones que traían también instrumentos musicales (pianos, flautas, cuerdas de instrumentos, guitarras, etc.), mecanismos de reproducción sonora (vitrolas, fonógrafos, pianolas), discos, partituras y músicos que llegaban de ultramar. Todo aquello que llegó a través de esta vía influyó determinadamente en el contexto de las ciudades principales del país. Parece que este tipo de música, que no tiene una representación en la creación, tiene su base esencialmente en el uso y función y ahora está conglomerada en lo tropical, quizá tomó esa direccionalidad a partir del bolero antillano y sus derivaciones que dieron nacimiento a las llamadas orquestas de baile, siendo la Orquesta Blacio una de las más representativas y pioneras. Como  siguiendo esta línea, aunque su ingreso en épocas contemporáneas se concrete de otras formas,  la salsa, el reguetón y expresiones latinas en hip-hop y otras variantes tienen sus seguidores y unos cuantos creadores juveniles.


Un tango del compositor Juan Bautista Luces.


Música popular costeña que se fue consolidando entre fines del siglo XIX y comienzos del XX y que se fue afincado dentro de los géneros de la llamada “música nacional”, siendo el pasillo lo más representativo de este modelo. Se distinguía claramente al pasillo costeño, al pasacalle, al vals y luego se sumarían las expresiones rocoleras con sus respectivos intérpretes y compositores regionales. En algunos casos como el de los compositores y cantantes Nicasio Safadi, Gonzalo Vera, Carlos Rubira Infante y Julio Jaramillo, su aporte sobrepasó lo regional, alcanzando reconocimiento nacional e internacional, obras como Guayaquil de mis amores, Chicha linda, En las lejanías y Romance de mi destino, son prueba de ello. En la actualidad la migración y su interacción cultural y la amplia gama de posibilidades de divulgación de los medios a nivel nacional e internacional van forjando identidades en continuo flujo y cambio que como en muchas partes de este territorio llamado Ecuador se desenvuelve sorteando todo tipo de circunstancias: inequidad, falta de oportunidades, acceso a educación y salud, aculturación, pocos espacios para la investigación y  divulgación,  entre otras situaciones.


Portada del pasillo Laura del compositor manabita Constantino Mendoza Moreira. Foto: Pablo Guerrero.


Cerrando esta panorámica presentación debemos mencionar que el Litoral ha tenido algunos investigadores del área musical y folklórica que han dejado importantes trabajos publicados, pero de entre ellos se destacan nítidamente: Manuel de Jesús Álvarez (El montuvio y su música, 1929), Modesto Chávez Franco (Crónicas del Guayaquil antiguo, 1930), Rodrigo Chávez González (Estudios de idiosincracia regional, 1935), Justino Cornejo (Cantares de la costa ecuatoriana), Guido Garay (Proyección estética costeña, 1979) y en tiempos contemporáneos Wilman Ordóñez (Guayaquil, 1969-), quien lleva 25 años de actividad como director y fundador de la Compañía de Danzas Retrovador, así como un nutrido catálogo de aportes investigativos: El amorfino: canto mayor del montubio; El alza que te han visto: historia social de la música y los bailes montubios y Guido Garay un testimonio necesario, entre otros. Sea ésta pues, la oportunidad para resaltar su permanente compromiso con el desafío que resulta hacer investigación en el país, así como agradecer su afectuoso recibimiento cuando nos hemos trasladado a su tierra a compartir actividades de trabajo y largas horas de tertulia musical.  Felicitamos la nueva publicación de nuestro ilustrado amigo: Alma montubia: de la música y el baile en el Litoral, que ahora nos presenta  -con el saber y cariño que le caracteriza- su testimonio sobre el montubio y sus expresiones culturales.

De izquierda a derecha: Pablo Guerrero, Guido Garay (ya fallecido), Juan Mullo y Wilman  Ordóñez.
Casa de Guido Garay, Guayaquil, 
 2008.

Fidel Pablo Guerrero

Quito, julio 2011.