domingo, 7 de diciembre de 2014

Las Estudiantinas

Las Estudiantinas

Fidel Pablo Guerrero

A Juan Mullo

Las Estudiantinas son agrupaciones constituidas por instrumentos de cuerda pulsada, guitarras y bandolines con sus parientes cercanos, bandolas, mandolinas, bandurrias y guitarrones. Las guitarras acompañaban, los guitarrones hacían el juego de bajos y los bandolines se encargaban de llevar la melodía, mientras los otros instrumentos rellenaban o “contrapunteban” la melodía principal.

En la ejecución de los instrumentos se usaban generalmente uñetas o plectros, que dejaban escuchar en sonoridad metálica un repertorio de pasillos, yaravíes, valses, pasodobles, jotas e incluso segmentos de música “clásica” europea. En 1939 se pedía respaldo para estas agrupaciones, respaldo mezclado con aquella queja burguesa de “ennoblecer” a la música: “…las estudiantinas deberían ser estimuladas para que se  difundan. Es tan hermoso oír en guitarras, bandolines, tiples y bandurrias piezas clásicas de buenos autores que ennoblezcan el gusto. El papel de la música popular no ha de confundirse con lo callejero y monótono, con los temitas quejumbrosos de siempre, que parecieran brotes de hambre, desesperación, miseria y tristeza incurables […]” (El Comercio. Quito, sábado, 30 de diciembre, 1939).

Portada del pasodoble Estudiantina Ecuador de Reinaldo Zarzosa, creada en 1931.


De este modelo instrumental –que parece tener orígenes en las tunas y rondallas españolas- acaso si sobreviven una o dos estudiantinas a lo largo del país. Alcanzaron gran renombre,  entre otras estudiantinas, La del Centenario, Santa Cecilia, Estudiantina Ecuador, Atenas, La Estudiantina Quito, Estudiantina 24 de Mayo, etc.; todas ellas se fueron apagando…

El compositor Julio Cañar (extremo izquierdo) con la Estudiantina 24 de Mayo.

Habrán llegado a su fin estas llamativas agrupaciones  que, en el siglo XIX, hasta mediados del siglo XX, tenían profusa actividad en nuestro medio haciendo escuchar su música con el color característico resultante de esa combinación de instrumentos cordófonos? Acaso los artesanos, que generalmente eran los que organizaban estas agrupaciones ya no disponen del interés o del tiempo para formar  estudiantinas en sus gremios o, quizá, resulta que la tipología de este grupo resultaba muy españolísimo y por ello se fue extinguiendo?

Ciertamente nuestras comunidades fueron nacionalizando los formatos culturales que llegaron de fuera hasta convertirlos en un nuevo producto cultural; así pasó con los géneros musicales europeos y anglosajones; aquí sufrieron un proceso de mutación para dar lugar a nuevos géneros;  esto pasó con el vals, el fox trot  y el pasodoble, que terminaron en pasillo, fox incaico y pasacalle. Lo mismo suele pasar con los instrumentos, por eso nacieron la guitarra y el arpa criolla y tantos otros instrumentos con características propias como el charango, el cuatro, el tiple y en nuestro medio el bandolín.

Estudiantina Ecuador en 1928, según consta en el Florilegio del pasillo ecuatoriano. El primero de la segunda fila, a la izquierda, es Reinaldo Zarzosa, el Director.


Acaso el desempeño que caracterizaba a las estudiantinas -música exclusivamente instrumental-, para bailar o escuchar ya no funciona en nuestra época o, acaso el formato acústico que no resulta apto para grandes audiencias y su negativa de convertirse en una agrupación eléctrica le ha privado de seguir sobreviviendo?


El Municipio capitalino organizó en 1954 un concurso de Estudiantinas.

Algún instante habrá que contestar todas las inquietudes referidas, por el momento hay que saber que existen esfuerzos por restaurar y contemporanizar a las estudiantinas. Willam Guncay (y su estudio La escuela del bandolín ecuatoriano), Juan Mullo (quien está a punto de publicar su trabajo La Estudiantina Quiteña) y por otra parte Williams Báez tienen propuestas para organizar estudiantinas. En nuestros días apenas si sobrevive la famosa Estudiantina Quito, con exiguas actuaciones.

En conversaciones con las personas apuntadas anteriormente, he sugerido que no solo se retome el cancionero antiguo, sino que se creen nuevas obras para este grupo, pues considero que la creación da vida a una actividad cultural. Veremos qué sucede más adelante…

Les dejo con un artículo que compilé en medios de prensa sobre el mismo tema – y que lo compartí con los investigadores referidos- , escrito en 1934:

"Las estudiantinas
"Ha sido distintivo del gusto quiteño por la música la organización de estudiantinas que lucen sus instrumentos de cuerda y mantienen el fervor de las serenatas. Se escuchan aires atrayentes y variados en guitarras, bandolines, bandurrias, tiples y otros instrumentos, de los cuales algunos son genuinamente quiteños, como los bandolines, muy distintos de las italianas mandolinas.
Corría el año de 1922, cuando, durante la presidencia del Dr. Luis Tamayo, en las magníficas fiestas conmemorativas del primer centenario de la Batalla de Pichincha, constaba oficialmente, en el nutrido programa, la exhibición de una estudiantina que creemos se llamaba “Centenario”, compuesta de cosa de treinta ejecutantes, entre señoritas y jóvenes, que fueron muy aplaudidos, cuando en la lonja del palacio de Gobierno y en otros lugares públicos como en la galería de la “Rotonda”, en la Avenida 24 de Mayo” y en la Alameda, acariciaban los oídos con las marciales notas del Himno Nacional y con una selección de valses, marchas, jotas, pasillos y otras composiciones ecuatorianas y extranjeras, bajo la batuta del profesor Sr. Manuel Cortés R.
Fue la primera estudiantina que con tal carácter tomó parte en la celebración centenaria. Desde entonces, frecuentemente han sido premiadas varias estudiantinas en concursos populares y en las fiestas de inocentes.
Ahora el certamen de estudiantinas y cuadros musicales se ha puesto de relieve en el teatro, demostrando tanto el primor de la técnica, como el grado cultural del os artistas que se han disputado los respectivos galardones. Junto con las estudiantinas, se han exhibido también los grupos de cantores, los famosos dúos y tríos que dan al aire el sentimentalismo de nuestras canciones y trozos populares que la poesía y la música interpretan, causando viva emoción. Casi todas están impregnadas de honda tristezas, que exaspera y deprime cuando es sistemática y no brote sano de un excepcional estado del alma.
Algún día se hará justicia a los insignes maestros que han difundido, no solamente entre el pueblo, sino en los más distinguido hogares, el cultivo de aquel instrumento elocuente, y dulce y difícil de remembranza morisca, la guitarra, que tan inolvidables efectos consigue, sobre todo rasgueada por el bello sexo; de aquel otro instrumento tan armónico y expresivo, el bandolín, con el que se ejecutan verdaderas filigranas musicales.
Contados han sido los verdaderos guitarristas quiteños, entre los cuales, en épocas pasadas, desfilan los Parreños, Espinosas, Baus, Navarros, Romeros y otros. En posteriores tiempos, se destacan los Cortés Riofríos, los Zambranos, los López, etc. En las modernas generaciones, abundan los jóvenes que son el orgullo de las estudiantinas.
Se ha premiado también al arte escénico nacional a los que figuran como sus fundadores, desde los viejos períodos en los que era casi imposible organizar alguna compañía nacional, que se tenía luchar contra todo, inclusive la desunión y el ambiente hostil.
Recordamos que no fueron pocas las dificultades del experimentado compositor y maestro quiteño, tan conocido por sus merecimientos, don Rafael Ramos Albuja, cuando consiguió organizar a la vanguardia del arte una compañía lírica, hace de ello como tres lustros, y presentar, con toda la partitura y pormenores de la obra, la insuperable zarzuela “Mariana” que arrancó tantos aplausos d la desbordante concurrencia que acudiera al Teatro Sucre. Poco duró aquella empresa lírica, a causa de la guerra que se hizo y con motivo de los elementos disociadores que no faltan en los conjuntos de arte.
Preciso es también, en justicia, consignar los nombres de María Victoria Aguilera, Rosa Sáa, las Jaramillo, Marina Moncayo, Marina Gosembach, señoritas Gómez, Andrade y tantas otras que revelaron grandes aptitudes escénicas, y los de los señores Barriga, Pólit, Luis Carrilo, Bedoya, Estrella, Herrera, Barahona, Vásconez y tantos otros de tanto talento para la conquista del lauro en las tablas; abundantes nombres que han cooperado con sus dotes y entusiasmo al igual  que las estudiantinas, a la consolidación del arte nacional.
Al unir nuestras felicitaciones a las que el público les ha prodigado, dejamos constancia de que sentimos que la enumeración no sea completa, sino un ejemplo, trazado a la carrera, pues requeriría espacio y detenido estudio hablar de los creadores y representante del teatro quiteño".

Tomado de: “Estudiantinas”. En: El Comercio. Quito, martes 11 diciembre, 1934. p. 3. Recopilación Pablo Guerrero.

jueves, 4 de diciembre de 2014

Qué música se tocará en la inauguración de UNASUR?


Qué música se tocará en la inauguración de UNASUR?

Son pocos los supra-géneros suramericanos que han sobrepasado el uso  local y logrado expandirse a lo largo del continente; entre ellos están el vals criollo, el pasillo, el tango y el yaraví; en época contemporánea podría sumarse también  la cumbia. Con esta premisa nos preguntamos qué música debería escucharse en la inauguración del edificio de UNASUR, Unión de de Naciones Sudamericanas,  que se ha levantado en el sector de Pomasqui-San Antonio de Pichincha-Mitad del Mundo.

El edificio de UNASUR en la Mitad del Mundo. Foto Mireya Guerrero. 2014.


Doce estandartes se han colocado a un costado del nuevo edificio para ondear las banderas de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Guyana, Paraguay, Perú, Surinam, Uruguay y Venezuela; cada país tiene su música típica, sin embargo algunos comparten similares géneros musicales que bien podrían ser los representantes sonoros de América.

A nadie se le ocurrió presentar un gran evento musical que, por ejemplo, presente un espectáculo de tango ecuatoriano, en vista de que el edificio será llamado con el nombre del ex -presidente argentino Néstor Kirchner y que podría ser presentado con el título de Tango de altura, por hacérselo en un terreno andino, y que reúna baile, ejecución y creación de tangos ecuatorianos –que los hay muy buenos- con obras de Francisco Paredes Herrera, Carlos Amable Ortiz, Constantino Mendoza, Aurelio Alvarado, Julio Tacuri, entre otros creadores. O quizá, hubiese sido mejor, hacer sonar los dulces yaravíes que nos unen como sonido de identidad  indoamericana.

Tampoco se nos ocurrió que, siendo nuestro país el anfitrión que recibirá a las delegaciones de las diferentes naciones suramericanas, hubiese sido bueno dar a conocer en un organizado programa al menos la música mestiza que identifica al Ecuador: el pasillo, género que se ha escuchado y creado en toda América: Colombia, Venezuela, Perú, Chile, Argentina, Costa Rica, hasta México.

Como suponemos que lo señalado no sucederá, mejor hemos preparado un DVD que muestre la historia de este último género musical, y que incluye un documental acerca de su desarrollo en nuestro medio, una colección de partituras del s. XIX de Ecuador, Colombia, Venezuela y Cayo Hueso, con sus respectivos audios que están a la disposición de los interesados.



lunes, 1 de diciembre de 2014

Los Yumbos recuperaron por un día la Mitad del Mundo

Los Yumbos recuperaron por un día la Mitad del Mundo

Fidel Pablo Guerrero



Pingullero de los Yumbos de Loma Chica. Foto Pablo Guerrero. San Antonio, Mitad del Mundo, Pichincha, 30 Noviembre 2014
  


En la ciudad de la Mitad del Mundo, junto al ultramoderno  edificio de la UNASUR se desarrolló, este 30 de noviembre del 2014, un evento organizado por los Yumbos de la provincia de Pichincha, con el respaldo del Consejo Provincial. La presentación de agrupaciones culturales de Yumbos llenó de algarabía, colorido e identidad los espacios donde se halla el monumento a la Mitad del Mundo. Estuvieron La Yumbada de San Isidro de El Inca, los Yumbos de Tola Chica, los de Rumicucho- Tanlagua, de La Magdalena, Yumbos Blancos de San Francisco de Conocoto, los de Cotocollao y se sumaron, tras 17 años de ausencia, los Yumbos de Pomasqui, quienes tras la muerte de los Yumbos mayores decidieron retomar la organización de su grupo con nuevas generaciones.
Los Yumbos de Pomasqui, haciendo el “silbo yumbo”.

Los danzantes con sus penachos de plumas coloridas, collares de semillas  y lanzas de chonta bailan al son que toca un solo ejecutante con caja y pingullo, a quien se suele dar el nombre de cajero o pingullero.  Los cascabeles metálicos y aquellos que se forman con una gran cantidad de mates (calabazas) y que se sujetan a su pecho y espalda algunos yumbos, completan la sonoridad a la que se mueven estos bailarines ancestrales. Cuando uno asiste de observador no puede sino asombrarse y percibir intuitivamente que estas expresiones deben venir de cientos -sino miles- de años.

Los adornos incluyen alimentos, papas, choclos, e incluso monedas antiguas. Foto Pablo Guerrero. 30 nov., 2014.


Una de las promotoras, Marcela Costales señalaba en su discurso que los Yumbos son la expresión cultural del futuro con raíces de pasado. Se agradeció también al investigador Alfredo Costales por haber sembrado el amor a estas manifestaciones con sus trabajos etnográficos.

Han pasado casi ochenta años desde que el musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno (1882-1972) organizó el primer festival de música indígenas, en donde se presentó “La matanza del Yumbo”. Ahora en un hecho sin precedentes se han juntado para esta ocasión varios grupos que mostraron razones históricas, rituales, musicales y dancísticas para reconocerlos como patrimonio de la música y la danza del Ecuador.

GALERÍA GRÁFICA DE LOS YUMBOS EN LA MITAD DEL MUNDO 30 NOVIEMBRE 2014
Fotos Pablo Guerrero G.















lunes, 13 de octubre de 2014

Música del Litoral : aproximaciones


Música del Litoral : aproximaciones
Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez

El Ecuador ha sido dividido en regiones políticas y naturales: Litoral, Andina, Oriental y Galápagos. La región Litoral está constituida por seis provincias que de norte a sur son: Esmeraldas, Manabí, Guayas, Santa Elena, Los Ríos y El Oro (a las Islas Galápagos se las suele dar un tratamiento aparte). Guayas tiene el número más alto de habitantes a nivel nacional,  3’600.000 personas y la provincia que resulta tercera en número a nivel nacional es Manabí con  1’500.000 habitantes, aproximadamente.  Con excepción de Los Ríos, todas las provincias del Litoral bordean las costas del Océano Pacífico, lo cual les da su propia característica.

Una serenata en canoa. Dibujo de Roura Oxandaberro, 1929. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.

El agua marina y, en ciertos casos, la fluvial  es la fuente de múltiples comportamientos culturales en las sociedades costaneras y del litoral. El mar, la temperatura y una exuberancia natural propia del Trópico marca a los pueblos que se fueron desarrollando en esas latitudes; sin duda el mar es un recurso –como bien lo apuntara ese gran hombre que contribuyó grandemente a la música y al folklore, como fue Guido Garay- que incide en la cultura, en la gastronomía y también incide en la movilización como vía de comunicación que ha sido usada a lo largo de la historia para trasladarse a distantes lares; hay pruebas que permiten aseverar que en épocas precolombinas habitantes de estas tierras hicieron viajes hasta las costas de México. Los puertos y rutas de intercambio comercial a través del océano permitieron así mismo llevar y traer elementos culturales, y gracias a estas circunstancias se encuentran componentes diversos en las expresiones musicales que se asentaron en la región litoral y que llegaron incluso  tierra adentro.

Varios géneros musicales y canciones están relacionadas con el agua y con el mar, tal el caso de las “aguas” que usan los indígenas Chachis y Afros en la provincia de Esmeraldas: agua corta, agua larga, agua corrida, son expresiones sonoras de las culturas negras e indígenas en las que el líquido vital está sintonizado a sus ritos, festejos y danzas (incluso –aunque negativamente- podemos recordar que por el mar vinieron los esclavos de África). Los ríos así mismo son las herramientas de vida más importantes para el montubio y sus actividades agrícolas y ganaderas. Bien podríamos definir a las expresiones sonoras del litoral costero como las Culturas Musicales del Agua.

En forma general podríamos hacer un cuadro con las identidades musicales más marcadas que se pueden reconocer en la región litoral en diversas épocas:

Indígena, cultura musical que ahora se encuentra mixtificada con otras etnias, como es el caso de los Chachis, cuya música e instrumental organológico está compartido en una Caracterización Cultural que podríamos llamar De la marimba, junto a los Afro (de Ecuador y Colombia) y Tsáchilas. Usan marimba, guasá, cununos y bombo. Del pasado remoto, en las culturas Machalilla, Chorerra, Jama, Milagro, etc., a través de los testimonios arqueológicos, es factible encontrar una gran cantidad de muestras de otros instrumentos que se hicieron en barro, cerámica, piedra, oro y hueso (obviamente también se debieron construir en materiales orgánicos, sobre todo cañas). Conforme lo ha logrado establecer la Arqueología, las culturas del Litoral poseían un alto grado de desarrollo musical así lo testimonian la diversidad, cantidad y calidad de instrumentos musicales que se han encontrado en Manabí, Esmeraldas y Guayas principalmente.

Figurina precolombina de la región costera: Cultura Bahía. Hombre ejecutando un gran rondador cuya hilera de tubos va de modo decreciente de afuera hacia adentro.
Marimba cayapa, s. XX.


Afro, cuya población fue traída por fuerza desde África en condición de esclavitud; una de las zonas de asentamiento en la región Litoral es la provincia de Esmeraldas; el conjunto de marimba es su particularidad. Usan marimba, cununos, guazás, bombos, tambores de diverso tamaños y compartes géneros con los afros de la costa del Pacífico sur de Colombia y con los indios Chachis.


Conjunto de marimba en Esmeraldas. Foto: Archivo del Ministerio de Cultura.
Negra del Guayas. Acuarela acreditada a Juan Agustín Guerrero. Quito, s. XIX.

Montubia, reconocida recientemente en la Constitución de la República como cultura; se la vincula con el campesino del litoral de las distintas provincias; la guitarra es la que canaliza sus coplas; sus danzas fueron el amorfino, el alza, la puerca raspada entre otras; actualmente se expresa a través del pasacalle, el pasillo y coplas de las más variadas.


En los años 90’s promoví en la ciudad de Quito la publicación del folleto de Manuel de Jesús Álvarez.

Dumas Mora, El Porta del Carrizal”. Foto Pablo Guerrero


Música de salón (que no fue privativa del Litoral). A partir de la entrada del vals y de los bailes elegantes del Viejo Continente, fueron surgiendo géneros y creaciones que emulaban musicalmente a la aristocracia europea: mazurcas, gavotas, contradanzas, pasodobles que se crearon en nuestras localidades; aquí hay que sumar un género que tuvo gran representación nacional y en la región costa y que pasó luego a la música popular: el pasillo, el mismo que nació inicialmente como parte de la música de salón. (Cuando se fue cerrando el proceso de la música de salón parece ser que sus cultores se replegaron a ser instrumentistas, sobre todo destacaron como pianistas). 



Portadas del vals Tardes del Guayas y de la cuadrilla La ecuatoriana. Primera década del siglo XX.


Música porteña. A fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX ingresaron nuevos géneros de moda, ya no de España, Francia, Inglaterra, Alemania o Italia, sino del norte del continente americano, el fox trot, el one step, el two step, vals boston, desde las Antillas la habanera y desde el sur el tango, entre otros. En buena medida estos géneros vieron en transporte marítimo, más aún en las primeras décadas del siglo XX; ingresaron por el puerto y no era la música de los salones elegantes para la aristocracia, sino para los salones de baile burgueses y para la clase media emergente que se fue sintonizando con esta música que llegaba a los más distantes lugares a través de discos y fonógrafos. La música porteña viene a ser una especie de mestizaje urbano que surgió del intercambio cultural realizado en puerto; música que venía a través de viajeros, en los buques, cargueros y embarcaciones que traían también instrumentos musicales (pianos, flautas, cuerdas de instrumentos, guitarras, etc.), mecanismos de reproducción sonora (vitrolas, fonógrafos, pianolas), discos, partituras y músicos que llegaban de ultramar. Todo aquello que llegó a través de esta vía influyó determinadamente en el contexto de las ciudades principales del país. Parece que este tipo de música, que no tiene una representación en la creación, tiene su base esencialmente en el uso y función y ahora está conglomerada en lo tropical, quizá tomó esa direccionalidad a partir del bolero antillano y sus derivaciones que dieron nacimiento a las llamadas orquestas de baile, siendo la Orquesta Blacio una de las más representativas y pioneras. Como  siguiendo esta línea, aunque su ingreso en épocas contemporáneas se concrete de otras formas,  la salsa, el reguetón y expresiones latinas en hip-hop y otras variantes tienen sus seguidores y unos cuantos creadores juveniles.


Un tango del compositor Juan Bautista Luces.


Música popular costeña que se fue consolidando entre fines del siglo XIX y comienzos del XX y que se fue afincado dentro de los géneros de la llamada “música nacional”, siendo el pasillo lo más representativo de este modelo. Se distinguía claramente al pasillo costeño, al pasacalle, al vals y luego se sumarían las expresiones rocoleras con sus respectivos intérpretes y compositores regionales. En algunos casos como el de los compositores y cantantes Nicasio Safadi, Gonzalo Vera, Carlos Rubira Infante y Julio Jaramillo, su aporte sobrepasó lo regional, alcanzando reconocimiento nacional e internacional, obras como Guayaquil de mis amores, Chicha linda, En las lejanías y Romance de mi destino, son prueba de ello. En la actualidad la migración y su interacción cultural y la amplia gama de posibilidades de divulgación de los medios a nivel nacional e internacional van forjando identidades en continuo flujo y cambio que como en muchas partes de este territorio llamado Ecuador se desenvuelve sorteando todo tipo de circunstancias: inequidad, falta de oportunidades, acceso a educación y salud, aculturación, pocos espacios para la investigación y  divulgación,  entre otras situaciones.


Portada del pasillo Laura del compositor manabita Constantino Mendoza Moreira.


Cerrando esta panorámica presentación debemos mencionar que el Litoral ha tenido algunos investigadores del área musical y folklórica que han dejado importantes trabajos publicados, pero de entre ellos se destacan nítidamente: Manuel de Jesús Álvarez (El montuvio y su música, 1929), Modesto Chávez Franco (Crónicas del Guayaquil antiguo, 1930), Rodrigo Chávez González (Estudios de idiosincracia regional, 1935), Justino Cornejo (Cantares de la costa ecuatoriana), Guido Garay (Proyección estética costeña, 1979) y en tiempos contemporáneos Wilman Ordóñez (Guayaquil, 1969-), quien lleva 25 años de actividad como director y fundador de la Compañía de Danzas Retrovador, así como un nutrido catálogo de aportes investigativos: El amorfino: canto mayor del montubio; El alza que te han visto: historia social de la música y los bailes montubios y Guido Garay un testimonio necesario, entre otros. Sea ésta pues, la oportunidad para resaltar su permanente compromiso con el desafío que resulta hacer investigación en el país, así como agradecer su afectuoso recibimiento cuando nos hemos trasladado a su tierra a compartir actividades de trabajo y largas horas de tertulia musical.  Felicitamos la nueva publicación de nuestro ilustrado amigo: Alma montubia: de la música y el baile en el Litoral, que ahora nos presenta  -con el saber y cariño que le caracteriza- su testimonio sobre el montubio y sus expresiones culturales.

De izquierda a derecha: Pablo Guerrero, Guido Garay (ya fallecido), Juan Mullo y Wilman  Ordóñez.
Casa de Guido Garay, Guayaquil, 
 2008.

Fidel Pablo Guerrero

Quito, julio 2011.

martes, 30 de septiembre de 2014

El pasillo ecuatoriano

El pasillo ecuatoriano, un resumen histórico breve

Fidel Pablo Guerrero


En el I Encuentro Internacional del Pasillo en América (Quito, 1995) se llegó al consenso de que las raíces del pasillo se hallaban en el vals europeo; éste último al venir a América  a fines del siglo XVIII fue adaptándose en el medio y dando paso a que surgieran modelos locales. Cuando Bolívar entró a Quito, en 1822, se sabe que las tropas se acompañaban con dos valses; así era la preeminencia de este género en aquella época.
“Este valse y el siguiente tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito”. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.


Apareció así en la llamada Nueva Granada el valse granadino, posteriormente el valse al estilo del país y finalmente el que terminaría denominándose vals criollo. Se entiende que como una variante de algunos de esos valses fue –en tiempos de la Nueva Granada o  de la Gran Colombia- constituyéndose el pasillo en los territorios que hoy corresponden a Venezuela, Colombia y Ecuador, tres países con banderas de los mismos colores y un mismo género, por lo cual nosotros proponemos se designe al pasillo como el Género Musical Bolivariano.

Fragmento de una partitura de la épocas independentista, titulado Valse granadino. Quito, s. XIX.


Lo expuesto permite señalar que el pasillo es primero latinoamericano, pero también venezolano, colombiano, ecuatoriano y de donde fueron surgiendo variantes o emulaciones posteriores: Costa Rica, Panamá, Perú, Chile, Argentina, Cuba, México, etc. En cada comunidad fue adquiriendo sus propios matices musicales. Los pasillos se tocaban con guitarras, requintos, bandolines, bandolas, tiples, e incluso en marimbas u otras conformaciones instrumentales de cada país, lo cual también le daría sus características diferenciadoras en contenidos, timbre, velocidad y estilo.

El pasillo ciertamente, en el siglo XIX, era una danza de salón que formaba parte del repertorio de los sectores burgueses. De Colombia vendrían  pasillos de danza como El dime que si, El no me da la gana, Uña de pava y pasillos con cierto tinte político como Los expatriados. El escritor quiteño Alejandro Andrade Coello, piensa que el pasillo fue introducido al Ecuador en la década de los 70’s del siglo XIX; dice que luego que llegó el pasillo colombiano Los expatriados, el compositor Aparicio Córdoba compuso su pasillo Los bandidos, el cual considera el primer pasillo ecuatoriano. Por nuestra parte, en los años 90’s tuvimos la suerte de documentar y publicar la partitura de dicho pasillo.

 
Primera página en una de las versiones que hemos encontrado del pasillo Los bandidos del compositor quiteño Aparicio Córdoba.

Otro de los creadores pioneros de pasillos es Carlos Amable Ortiz (Reír llorando es su logro más conocido), quien por su parte compuso su primer pasillo, en 1881 y lo tituló La Patria en el Ecuador (“Dedicado al Sr. Cmte. Javier Guevara”). Córdoba, Ortiz, Antonio Nieto y un joven de apellido Ramos serían los primeros compositores de pasillos en nuestro medio que, de acuerdo a ciertas crónicas, se hacían inicialmente emulando a los pasillos colombianos. En Guayas compositores como Casimiro Arellano, Juan Bautista Luces y Antonio Cabezas son creadores de los antiguos pasillos de danza, que tenían la velocidad necesaria para ser bailados.  

 
Retrato del compositor Carlos Amable Ortiz y su primer pasillo, opus 18: La patria en el Ecuador.

De manera complementaria, al menos una década  antes de que feneciera el siglo XIX, fue surgiendo en nuestro medio un pasillo que tenía al texto como protagonista, fruto de lo cual, quizá, fue disminuyendo su velocidad interpretativa, para lograr mayor dramatismo y expresión sentimental con la letra. Cuando se impuso el pasillo cantado, el pasillo de baile fue bajando su producción hasta prácticamente desaparecer. El pasillo con canto más antiguo que hemos documentado es el que pertenece a Francisco Ramos titulado Mis lágrimas (o Los ayes), que dice: Son los ayes de un amante, que despechado llora su perdida esperanza...

En el Ecuador del siglo XX el pasillo cantado llegó a ser el de mayor preponderancia, en detrimento del pasillo de baile. Hay que decir  también que existió un pasillo de reto (de enfrentamiento entre cantores rivales), del cual solo hemos podido consignar un ejemplo El caballero, el cual, la  madre de la investigadora especialista en el pasillo Wilma Granda, la Sra. Lidia Noboa, lo recogió con el título de Petita Pontón.

Mis lágrimas (también consta en otras partituras como Los ayes).


Pudiera ser que el pasillo empezara a cantarse toda vez que el  yaraví -que era la canción por antonomasia de la América indígena y mestiza-, empezó a debilitarse y precisaba un relevo, fue entonces que se probó primero con la habanera que era una danza de moda en el s. XIX y se la transformó en canción (como Van cantando por la Sierra) pero finalmente no logró imponerse y se buscó una alternativa de algún género más actualizado, que frente al antiquísimo yaraví se prestará mejor para expresar los sentimientos y la palabra cantada; surgió así el pasillo con texto que nosotros llamamos “pasillo yaravizado”.

El musicólogo Segundo Luis Moreno (1882-1972), en este sentido, asienta sobre el pasillo en 1937: “... esta danza criolla, que es en la actualidad la más difundida en nuestro país, ha ido cambiando de carácter, y del modelo original no le queda sino el nombre. Elegancia, variedad, alegría ha perdido por completo; y ha moderado tanto el movimiento, que ahora no es otra cosa que yaraví del género criollo: vulgar, monótono, lúgubre. Ha tomado un aspecto característico, es verdad; pero ¡qué aspecto... tan infeliz!...”  

Con frecuencia escuchamos aquella referencia de que el pasillo es “muy triste” (descartando el tiempo de cuando el pasillo se bailaba), sin embargo cuando las personas escuchan un blues no se hacen problema por el drama o la tristeza contenidos en aquel género norteamericano. La indigenización del pasillo o como nosotros lo llamamos, pasillo yaravizado,  le significó prejuicio y acusaciones de ciertos sectores que lo señalaban como  pasillo triste, tabernario, lloriqueante, pasillo de poncho, que nos parecen criterios que obedecen más que a una crítica sobre  la calidad técnica o estética de las piezas,  a un pensamiento colonizado y racista.

Pasillos ha habido con textos “académicos” o de vates continentales (Nervo, Darío, Neruda), de románticos, modernistas, poetas locales y regionales (Julio Flores, Medardo A. Silva, Félix Valencia, Arturo Borja, Ernesto Noboa Caamaño, etc.), como con letras de ilustres desconocidos en cuyos textos algunos puristas pretenden encontrar el tropiezo gramatical o la falta de ortografía, como si eso haría menos a una pieza musical con la que se halla identificada un pueblo; basta mencionar al El aguacate cuyo texto no se destaca precisamente por su calidad lírica y sin embargo de gusto enraizado que forma parte del acervo pasillero hasta nuestro días, y esto sucede, a nuestro parecer, porque a pesar de todo tienen en su sentido creativo general: “arte”.

También los músicos que tenían urgencias poéticas musicalizaron sus propios sonetos o letras con más o menos “inspiración” (Evaristo García, Carlos Rubira Infante, Víctor Manuel Valencia, Gerardo Guevara, Luis H. Salgado, etc.). Lo que sí se podría destacar es que desde 1917-1919, aproximadamente, cuando empezó a usarse poesía -“decapitada” o no, en soneto o no-, se logró un pasillo poético de alcances artísticos en lo musical y lo textual. En 1917 Carlos Amable Ortiz creó su pasillo Un solo beso con poesía de Manuel M. Flores y en 1919 Francisco Paredes Herrera compuso el Alma en los labios con poesía de Medardo Ángel Silva.

Portada de la partitura El alma en los labios del compositor cuencano  Francisco Paredes Herrera con texto de Medardo A. Silva.

Resumiendo, el pasillo en el siglo XIX fue un género musical ciudadano imbricado inicialmente en los sectores burgueses. Con el paso del tiempo su uso se fue ampliando a sectores subalternos, fue entonces precisamente que el sector acomodado dejó de interesarse en él y buscó otras danzas de moda  que a principios del siglo XX llegaban de Norteamérica: fox trot, one step, charleston, dixi, camel, etc.  

Cuando la población llana se apropió de este género naturalmente le imprimió su personalidad sonora y fue eso precisamente lo que permitió al pasillo fundamentarse como un género “auténticamente ecuatoriano” y de ello dependió luego su sobrevivencia hasta nuestros días. Como táctica de sobrevivencia los cultores del pasillo fueron fusionando y adaptándolo con otros estilos, por ello tenemos pasillos “clásicos”, pasillos abolerados, pasillos “yaravizados”, pasillos rocoleros y en la actualidad hasta pasillos tecno. La capacidad de adaptación del pasillo y su extensión en el tiempo ha sido asombrosa, pues si se toma en cuenta lo dicho por algunos investigadores, que el pasillo empezó a generarse al menos a mediados del siglo XIX, habría sobrepasado los 150 años de edad, lo que nos dice mucho de la preferencia por este género. Solo algunos súper géneros locales como el sanjuanito o el yaraví lo sobrepasan en tiempo de uso.  

Portadas de varios pasillos impresos: Soñarse pobre de Antonio Cabezas (Guayaquil); Sentirse solo de Cristóbal Ojeda (Quito); El montubio de Nicasio Safadi (Guayaquil); y, Opio y ajenjo de Victor Manuel Valencia (Pichincha).


En forma general se puede aseverar que el pasillo de la Costa y el de la Sierra es el mismo, así como es el mismo ritmo característico de acompañamiento en ambas regiones y en gran medida lo son también las estructuras armónicas. Incluso las instrumentaciones pueden ser similares, pero cada pueblo o comunidad tienen sus manifestaciones y expresiones que se van constituyendo culturalmente en un sello particular. En esto mucho tienen que ver las expresiones y conductas culturales. Si bien se puede decir que el pasillo costeño es un tanto más rápido, lo cual es verdad, eso no es suficiente característica para diferenciarlos. Son los modos culturales propios, acentos e inflexiones del lenguaje musical y textual que marcan mayormente las diferencias musicales. La única manera de notar dicha sutil diversidad en un mismo género, es conviviendo con el pasillo, escuchándolo, investigándolo, o estando en cercano contacto con las comunidades donde se producen esos elementos culturales. 

Si bien se puede denominar al pasillo como el gran género mestizo de la música popular, no hay que olvidar que  somos parte de un país diverso, donde el pasillo nada significa para los pueblos Shuar, Achuar o entre los Cofanes. Julio Jaramillo o Luis Humberto Salgado, signados como los más grandes representantes de la música popular y académica respectivamente, no significan gran cosa para las comunidades antes dichas o para los pueblos afroecuatorianos, no solo porque no los conocen o porque ha habido poco información o divulgación de ellos, sino sobre todo porque cada pueblo tiene su propia dinámica en donde se mueven distintos valores y necesidades culturales.

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