lunes, 13 de octubre de 2014

Música del Litoral : aproximaciones


Música del Litoral : aproximaciones
Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez

El Ecuador ha sido dividido en regiones políticas y naturales: Litoral, Andina, Oriental y Galápagos. La región Litoral está constituida por seis provincias que de norte a sur son: Esmeraldas, Manabí, Guayas, Santa Elena, Los Ríos y El Oro (a las Islas Galápagos se las suele dar un tratamiento aparte). Guayas tiene el número más alto de habitantes a nivel nacional,  3’600.000 personas y la provincia que resulta tercera en número a nivel nacional es Manabí con  1’500.000 habitantes, aproximadamente.  Con excepción de Los Ríos, todas las provincias del Litoral bordean las costas del Océano Pacífico, lo cual les da su propia característica.

Una serenata en canoa. Dibujo de Roura Oxandaberro, 1929. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.

El agua marina y, en ciertos casos, la fluvial  es la fuente de múltiples comportamientos culturales en las sociedades costaneras y del litoral. El mar, la temperatura y una exuberancia natural propia del Trópico marca a los pueblos que se fueron desarrollando en esas latitudes; sin duda el mar es un recurso –como bien lo apuntara ese gran hombre que contribuyó grandemente a la música y al folklore, como fue Guido Garay- que incide en la cultura, en la gastronomía y también incide en la movilización como vía de comunicación que ha sido usada a lo largo de la historia para trasladarse a distantes lares; hay pruebas que permiten aseverar que en épocas precolombinas habitantes de estas tierras hicieron viajes hasta las costas de México. Los puertos y rutas de intercambio comercial a través del océano permitieron así mismo llevar y traer elementos culturales, y gracias a estas circunstancias se encuentran componentes diversos en las expresiones musicales que se asentaron en la región litoral y que llegaron incluso  tierra adentro.

Varios géneros musicales y canciones están relacionadas con el agua y con el mar, tal el caso de las “aguas” que usan los indígenas Chachis y Afros en la provincia de Esmeraldas: agua corta, agua larga, agua corrida, son expresiones sonoras de las culturas negras e indígenas en las que el líquido vital está sintonizado a sus ritos, festejos y danzas (incluso –aunque negativamente- podemos recordar que por el mar vinieron los esclavos de África). Los ríos así mismo son las herramientas de vida más importantes para el montubio y sus actividades agrícolas y ganaderas. Bien podríamos definir a las expresiones sonoras del litoral costero como las Culturas Musicales del Agua.

En forma general podríamos hacer un cuadro con las identidades musicales más marcadas que se pueden reconocer en la región litoral en diversas épocas:

Indígena, cultura musical que ahora se encuentra mixtificada con otras etnias, como es el caso de los Chachis, cuya música e instrumental organológico está compartido en una Caracterización Cultural que podríamos llamar De la marimba, junto a los Afro (de Ecuador y Colombia) y Tsáchilas. Usan marimba, guasá, cununos y bombo. Del pasado remoto, en las culturas Machalilla, Chorerra, Jama, Milagro, etc., a través de los testimonios arqueológicos, es factible encontrar una gran cantidad de muestras de otros instrumentos que se hicieron en barro, cerámica, piedra, oro y hueso (obviamente también se debieron construir en materiales orgánicos, sobre todo cañas). Conforme lo ha logrado establecer la Arqueología, las culturas del Litoral poseían un alto grado de desarrollo musical así lo testimonian la diversidad, cantidad y calidad de instrumentos musicales que se han encontrado en Manabí, Esmeraldas y Guayas principalmente.

Figurina precolombina de la región costera: Cultura Bahía. Hombre ejecutando un gran rondador cuya hilera de tubos va de modo decreciente de afuera hacia adentro.
Marimba cayapa, s. XX.


Afro, cuya población fue traída por fuerza desde África en condición de esclavitud; una de las zonas de asentamiento en la región Litoral es la provincia de Esmeraldas; el conjunto de marimba es su particularidad. Usan marimba, cununos, guazás, bombos, tambores de diverso tamaños y compartes géneros con los afros de la costa del Pacífico sur de Colombia y con los indios Chachis.


Conjunto de marimba en Esmeraldas. Foto: Archivo del Ministerio de Cultura.
Negra del Guayas. Acuarela acreditada a Juan Agustín Guerrero. Quito, s. XIX.

Montubia, reconocida recientemente en la Constitución de la República como cultura; se la vincula con el campesino del litoral de las distintas provincias; la guitarra es la que canaliza sus coplas; sus danzas fueron el amorfino, el alza, la puerca raspada entre otras; actualmente se expresa a través del pasacalle, el pasillo y coplas de las más variadas.


En los años 90’s promoví en la ciudad de Quito la publicación del folleto de Manuel de Jesús Álvarez.

Dumas Mora, El Porta del Carrizal”. Foto Pablo Guerrero


Música de salón (que no fue privativa del Litoral). A partir de la entrada del vals y de los bailes elegantes del Viejo Continente, fueron surgiendo géneros y creaciones que emulaban musicalmente a la aristocracia europea: mazurcas, gavotas, contradanzas, pasodobles que se crearon en nuestras localidades; aquí hay que sumar un género que tuvo gran representación nacional y en la región costa y que pasó luego a la música popular: el pasillo, el mismo que nació inicialmente como parte de la música de salón. (Cuando se fue cerrando el proceso de la música de salón parece ser que sus cultores se replegaron a ser instrumentistas, sobre todo destacaron como pianistas). 



Portadas del vals Tardes del Guayas y de la cuadrilla La ecuatoriana. Primera década del siglo XX.


Música porteña. A fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX ingresaron nuevos géneros de moda, ya no de España, Francia, Inglaterra, Alemania o Italia, sino del norte del continente americano, el fox trot, el one step, el two step, vals boston, desde las Antillas la habanera y desde el sur el tango, entre otros. En buena medida estos géneros vieron en transporte marítimo, más aún en las primeras décadas del siglo XX; ingresaron por el puerto y no era la música de los salones elegantes para la aristocracia, sino para los salones de baile burgueses y para la clase media emergente que se fue sintonizando con esta música que llegaba a los más distantes lugares a través de discos y fonógrafos. La música porteña viene a ser una especie de mestizaje urbano que surgió del intercambio cultural realizado en puerto; música que venía a través de viajeros, en los buques, cargueros y embarcaciones que traían también instrumentos musicales (pianos, flautas, cuerdas de instrumentos, guitarras, etc.), mecanismos de reproducción sonora (vitrolas, fonógrafos, pianolas), discos, partituras y músicos que llegaban de ultramar. Todo aquello que llegó a través de esta vía influyó determinadamente en el contexto de las ciudades principales del país. Parece que este tipo de música, que no tiene una representación en la creación, tiene su base esencialmente en el uso y función y ahora está conglomerada en lo tropical, quizá tomó esa direccionalidad a partir del bolero antillano y sus derivaciones que dieron nacimiento a las llamadas orquestas de baile, siendo la Orquesta Blacio una de las más representativas y pioneras. Como  siguiendo esta línea, aunque su ingreso en épocas contemporáneas se concrete de otras formas,  la salsa, el reguetón y expresiones latinas en hip-hop y otras variantes tienen sus seguidores y unos cuantos creadores juveniles.


Un tango del compositor Juan Bautista Luces.


Música popular costeña que se fue consolidando entre fines del siglo XIX y comienzos del XX y que se fue afincado dentro de los géneros de la llamada “música nacional”, siendo el pasillo lo más representativo de este modelo. Se distinguía claramente al pasillo costeño, al pasacalle, al vals y luego se sumarían las expresiones rocoleras con sus respectivos intérpretes y compositores regionales. En algunos casos como el de los compositores y cantantes Nicasio Safadi, Gonzalo Vera, Carlos Rubira Infante y Julio Jaramillo, su aporte sobrepasó lo regional, alcanzando reconocimiento nacional e internacional, obras como Guayaquil de mis amores, Chicha linda, En las lejanías y Romance de mi destino, son prueba de ello. En la actualidad la migración y su interacción cultural y la amplia gama de posibilidades de divulgación de los medios a nivel nacional e internacional van forjando identidades en continuo flujo y cambio que como en muchas partes de este territorio llamado Ecuador se desenvuelve sorteando todo tipo de circunstancias: inequidad, falta de oportunidades, acceso a educación y salud, aculturación, pocos espacios para la investigación y  divulgación,  entre otras situaciones.


Portada del pasillo Laura del compositor manabita Constantino Mendoza Moreira.


Cerrando esta panorámica presentación debemos mencionar que el Litoral ha tenido algunos investigadores del área musical y folklórica que han dejado importantes trabajos publicados, pero de entre ellos se destacan nítidamente: Manuel de Jesús Álvarez (El montuvio y su música, 1929), Modesto Chávez Franco (Crónicas del Guayaquil antiguo, 1930), Rodrigo Chávez González (Estudios de idiosincracia regional, 1935), Justino Cornejo (Cantares de la costa ecuatoriana), Guido Garay (Proyección estética costeña, 1979) y en tiempos contemporáneos Wilman Ordóñez (Guayaquil, 1969-), quien lleva 25 años de actividad como director y fundador de la Compañía de Danzas Retrovador, así como un nutrido catálogo de aportes investigativos: El amorfino: canto mayor del montubio; El alza que te han visto: historia social de la música y los bailes montubios y Guido Garay un testimonio necesario, entre otros. Sea ésta pues, la oportunidad para resaltar su permanente compromiso con el desafío que resulta hacer investigación en el país, así como agradecer su afectuoso recibimiento cuando nos hemos trasladado a su tierra a compartir actividades de trabajo y largas horas de tertulia musical.  Felicitamos la nueva publicación de nuestro ilustrado amigo: Alma montubia: de la música y el baile en el Litoral, que ahora nos presenta  -con el saber y cariño que le caracteriza- su testimonio sobre el montubio y sus expresiones culturales.

De izquierda a derecha: Pablo Guerrero, Guido Garay (ya fallecido), Juan Mullo y Wilman  Ordóñez.
Casa de Guido Garay, Guayaquil, 
 2008.

Fidel Pablo Guerrero

Quito, julio 2011.

martes, 30 de septiembre de 2014

El pasillo ecuatoriano

El pasillo ecuatoriano, un resumen histórico breve

Fidel Pablo Guerrero


En el I Encuentro Internacional del Pasillo en América (Quito, 1995) se llegó al consenso de que las raíces del pasillo se hallaban en el vals europeo; éste último al venir a América  a fines del siglo XVIII fue adaptándose en el medio y dando paso a que surgieran modelos locales. Cuando Bolívar entró a Quito, en 1822, se sabe que las tropas se acompañaban con dos valses; así era la preeminencia de este género en aquella época.
“Este valse y el siguiente tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito”. Compilación: Fidel Pablo Guerrero.


Apareció así en la llamada Nueva Granada el valse granadino, posteriormente el valse al estilo del país y finalmente el que terminaría denominándose vals criollo. Se entiende que como una variante de algunos de esos valses fue –en tiempos de la Nueva Granada o  de la Gran Colombia- constituyéndose el pasillo en los territorios que hoy corresponden a Venezuela, Colombia y Ecuador, tres países con banderas de los mismos colores y un mismo género, por lo cual nosotros proponemos se designe al pasillo como el Género Musical Bolivariano.

Fragmento de una partitura de la épocas independentista, titulado Valse granadino. Quito, s. XIX.


Lo expuesto permite señalar que el pasillo es primero latinoamericano, pero también venezolano, colombiano, ecuatoriano y de donde fueron surgiendo variantes o emulaciones posteriores: Costa Rica, Panamá, Perú, Chile, Argentina, Cuba, México, etc. En cada comunidad fue adquiriendo sus propios matices musicales. Los pasillos se tocaban con guitarras, requintos, bandolines, bandolas, tiples, e incluso en marimbas u otras conformaciones instrumentales de cada país, lo cual también le daría sus características diferenciadoras en contenidos, timbre, velocidad y estilo.

El pasillo ciertamente, en el siglo XIX, era una danza de salón que formaba parte del repertorio de los sectores burgueses. De Colombia vendrían  pasillos de danza como El dime que si, El no me da la gana, Uña de pava y pasillos con cierto tinte político como Los expatriados. El escritor quiteño Alejandro Andrade Coello, piensa que el pasillo fue introducido al Ecuador en la década de los 70’s del siglo XIX; dice que luego que llegó el pasillo colombiano Los expatriados, el compositor Aparicio Córdoba compuso su pasillo Los bandidos, el cual considera el primer pasillo ecuatoriano. Por nuestra parte, en los años 90’s tuvimos la suerte de documentar la partitura de dicho pasillo.

 
Primera página en una de las versiones que hemos encontrado del pasillo Los bandidos del compositor quiteño Aparicio Córdoba.

Otro de los creadores pioneros de pasillos es Carlos Amable Ortiz (Reír llorando es su logro más conocido), quien por su parte compuso su primer pasillo, en 1881 y lo tituló La Patria en el Ecuador (“Dedicado al Sr. Cmte. Javier Guevara”). Córdoba, Ortiz, Antonio Nieto y un joven de apellido Ramos serían los primeros compositores de pasillos en nuestro medio que, de acuerdo a ciertas crónicas, se hacían inicialmente emulando a los pasillos colombianos. En Guayas compositores como Casimiro Arellano, Juan Bautista Luces y Antonio Cabezas son creadores de los antiguos pasillos de danza, que tenían la velocidad necesaria para ser bailados.  

 
Retrato del compositor Carlos Amable Ortiz y su primer pasillo, opus 18: La patria en el Ecuador.

De manera complementaria, al menos una década  antes de que feneciera el siglo XIX, fue surgiendo en nuestro medio un pasillo que tenía al texto como protagonista, fruto de lo cual, quizá, fue disminuyendo su velocidad interpretativa, para lograr mayor dramatismo y expresión sentimental con la letra. Cuando se impuso el pasillo cantado, el pasillo de baile fue bajando su producción hasta prácticamente desaparecer. El pasillo con canto más antiguo que hemos documentado es el que pertenece a Francisco Ramos titulado Mis lágrimas (o Los ayes), que dice: Son los ayes de un amante, que despechado llora su perdida esperanza...

En el Ecuador del siglo XX el pasillo cantado llegó a ser el de mayor preponderancia, en detrimento del pasillo de baile. Hay que decir  también que existió un pasillo de reto (de enfrentamiento entre cantores rivales), del cual solo hemos podido consignar un ejemplo El caballero, el cual, la  madre de la investigadora especialista en el pasillo Wilma Granda, la Sra. Lidia Noboa, lo recogió con el título de Petita Pontón.

Mis lágrimas (también consta en otras partituras como Los ayes).


Pudiera ser que el pasillo empezara a cantarse toda vez que el  yaraví -que era la canción por antonomasia de la América indígena y mestiza-, empezó a debilitarse y precisaba un relevo, fue entonces que se probó primero con la habanera que era una danza de moda en el s. XIX y se la transformó en canción (como Van cantando por la Sierra) pero finalmente no logró imponerse y se buscó una alternativa de algún género más actualizado, que frente al antiquísimo yaraví se prestará mejor para expresar los sentimientos y la palabra cantada; surgió así el pasillo con texto que nosotros llamamos “pasillo yaravizado”.

El musicólogo Segundo Luis Moreno (1882-1972), en este sentido, asienta sobre el pasillo en 1937: “... esta danza criolla, que es en la actualidad la más difundida en nuestro país, ha ido cambiando de carácter, y del modelo original no le queda sino el nombre. Elegancia, variedad, alegría ha perdido por completo; y ha moderado tanto el movimiento, que ahora no es otra cosa que yaraví del género criollo: vulgar, monótono, lúgubre. Ha tomado un aspecto característico, es verdad; pero ¡qué aspecto... tan infeliz!...”  

Con frecuencia escuchamos aquella referencia de que el pasillo es “muy triste” (descartando el tiempo de cuando el pasillo se bailaba), sin embargo cuando las personas escuchan un blues no se hacen problema por el drama o la tristeza contenidos en aquel género norteamericano. La indigenización del pasillo o como nosotros lo llamamos, pasillo yaravizado,  le significó prejuicio y acusaciones de ciertos sectores que lo señalaban como  pasillo triste, tabernario, lloriqueante, pasillo de poncho, que nos parecen criterios que obedecen más que a una crítica sobre  la calidad técnica o estética de las piezas,  a un pensamiento colonizado y racista.

Pasillos ha habido con textos “académicos” o de vates continentales (Nervo, Darío, Neruda), de románticos, modernistas, poetas locales y regionales (Julio Flores, Medardo A. Silva, Félix Valencia, Arturo Borja, Ernesto Noboa Caamaño, etc.), como con letras de ilustres desconocidos en cuyos textos algunos puristas pretenden encontrar el tropiezo gramatical o la falta de ortografía, como si eso haría menos a una pieza musical con la que se halla identificada un pueblo; basta mencionar al El aguacate cuyo texto no se destaca precisamente por su calidad lírica y sin embargo de gusto enraizado que forma parte del acervo pasillero hasta nuestro días, y esto sucede, a nuestro parecer, porque a pesar de todo tienen en su sentido creativo general: “arte”.

También los músicos que tenían urgencias poéticas musicalizaron sus propios sonetos o letras con más o menos “inspiración” (Evaristo García, Carlos Rubira Infante, Víctor Manuel Valencia, Gerardo Guevara, Luis H. Salgado, etc.). Lo que sí se podría destacar es que desde 1917-1919, aproximadamente, cuando empezó a usarse poesía -“decapitada” o no, en soneto o no-, se logró un pasillo poético de alcances artísticos en lo musical y lo textual. En 1917 Carlos Amable Ortiz creó su pasillo Un solo beso con poesía de Manuel M. Flores y en 1919 Francisco Paredes Herrera compuso el Alma en los labios con poesía de Medardo Ángel Silva.

Portada de la partitura El alma en los labios del compositor cuencano  Francisco Paredes Herrera con texto de Medardo A. Silva.

Resumiendo, el pasillo en el siglo XIX fue un género musical ciudadano imbricado inicialmente en los sectores burgueses. Con el paso del tiempo su uso se fue ampliando a sectores subalternos, fue entonces precisamente que el sector acomodado dejó de interesarse en él y buscó otras danzas de moda  que a principios del siglo XX llegaban de Norteamérica: fox trot, one step, charleston, dixi, camel, etc.  

Cuando la población llana se apropió de este género naturalmente le imprimió su personalidad sonora y fue eso precisamente lo que permitió al pasillo fundamentarse como un género “auténticamente ecuatoriano” y de ello dependió luego su sobrevivencia hasta nuestros días. Como táctica de sobrevivencia los cultores del pasillo fueron fusionando y adaptándolo con otros estilos, por ello tenemos pasillos “clásicos”, pasillos abolerados, pasillos “yaravizados”, pasillos rocoleros y en la actualidad hasta pasillos tecno. La capacidad de adaptación del pasillo y su extensión en el tiempo ha sido asombrosa, pues si se toma en cuenta lo dicho por algunos investigadores, que el pasillo empezó a generarse al menos a mediados del siglo XIX, habría sobrepasado los 150 años de edad, lo que nos dice mucho de la preferencia por este género. Solo algunos súper géneros locales como el sanjuanito o el yaraví lo sobrepasan en tiempo de uso.  

Portadas de varios pasillos impresos: Soñarse pobre de Antonio Cabezas (Guayaquil); Sentirse solo de Cristóbal Ojeda (Quito); El montubio de Nicasio Safadi (Guayaquil); y, Opio y ajenjo de Victor Manuel Valencia (Pichincha).


En forma general se puede aseverar que el pasillo de la Costa y el de la Sierra es el mismo, así como es el mismo ritmo característico de acompañamiento en ambas regiones y en gran medida lo son también las estructuras armónicas. Incluso las instrumentaciones pueden ser similares, pero cada pueblo o comunidad tienen sus manifestaciones y expresiones que se van constituyendo culturalmente en un sello particular. En esto mucho tienen que ver las expresiones y conductas culturales. Si bien se puede decir que el pasillo costeño es un tanto más rápido, lo cual es verdad, eso no es suficiente característica para diferenciarlos. Son los modos culturales propios, acentos e inflexiones del lenguaje musical y textual que marcan mayormente las diferencias musicales. La única manera de notar dicha sutil diversidad en un mismo género, es conviviendo con el pasillo, escuchándolo, investigándolo, o estando en cercano contacto con las comunidades donde se producen esos elementos culturales. 

Si bien se puede denominar al pasillo como el gran género mestizo de la música popular, no hay que olvidar que  somos parte de un país diverso, donde el pasillo nada significa para los pueblos Shuar, Achuar o entre los Cofanes. Julio Jaramillo o Luis Humberto Salgado, signados como los más grandes representantes de la música popular y académica respectivamente, no significan gran cosa para las comunidades antes dichas o para los pueblos afroecuatorianos, no solo porque no los conocen o porque ha habido poco información o divulgación de ellos, sino sobre todo porque cada pueblo tiene su propia dinámica en donde se mueven distintos valores y necesidades culturales.

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       En­tre­vis­ta a Her­nán Iba­rra y a Car­los Frei­le.

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sábado, 6 de septiembre de 2014

El jazz en Ecuador (I)

Identidades de fusión: el fox incaico ecuatoriano 


Fidel Pablo Guerrero

El hombre y la música nacieron en África.




Portadas de partituras: Hello Charley del compositor guayaquileño Pedro Cordero. ca. años 20’s; y, Rimini llacta rimini de Francisco Paredes Herrera, ca. años 30’s. Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana.


En el siglo XIX algunas personas ya señalaban el crecimiento económico y presentían  la incidencia que tendrían los Estados Unidos en el Mundo, entre ellos el mismo Libertador Simón Bolívar. Sin embargo dentro de aspectos musicales fue solo hasta fines del siglo XIX cuando se hicieron sentir las expresiones sonoras del país norteamericano. La primera señal fue el ingreso a países latinoamericanos del llamado vals Boston, un vals similar al europeo, pero de movimiento muy lento. El vals Boston tuvo alguna presencia en nuestro medio sobre todo en los compositores académicos: Sixto María Durán y Carlos Amable Ortiz compondrían algunas piezas dentro de este modelo.


Luego vendrían las grabaciones de discos y los fonógrafos que se dispersarían por el mundo entero, de tal suerte que a  inicios del siglo XX, fue cuando la oleada musical mostró su potencial de difusión a través de estos mecanismos. Desde la nación norteamericana llegaron géneros rítmicos, que los pobladores blancos de ese país comercializaban, pero cuyo origen estaba más bien en los sectores de la excluida población negra. Así el  one step, el two step, el camel trot, el shimmy, el charleston  pondrían a bailar a los sectores acomodados de nuestro medio. Sin embargo el que más huella dejó de todos los géneros norteños fue el fox trot, cuya traducción vendría a ser el paso del zorro o el trote del zorro. Este género que puede considerarse como una especie de jazz primitivo llegó a nuestro país para quedarse. Para la segunda década del siglo XX el fox trot era de lo más popular en nuestro medio. Su huella se dejaba sentir en Quito en músicos como Sixto María Durán,  Ángel Honorio Jiménez, Ricardo Becerra y otros incluso más jóvenes como Luis Humberto Salgado y Víctor Carrera. Pero los más representativos creadores de fox fueron el cañarejo Rudescindo Inga Vélez,  los azuayos Francisco Paredes Herrera y  Aurelio Alvarado, y los guayaquileños Nicolás Mestanza y Nicasio Safadi.

Anuncio de la cerveza Cristal con el tema del jazz. Guayaquil, 1927

El Jahuay, un Incaico de José Rudescindo Inga Vélez, publicado en 1930.

En ese proceso de creación local de este género foráneo fue pasando algo especial, comenzó a mixturarse con elementos locales y los compositores  intencionalmente modificaron sus patrones, introdujeron la pentafonía andina en el discurso melódico del fox trot, y establecieron un patrón rítmico que sería característico, todo  lo que trajo una mutación incluso en el nombre: dejó de ser fox trot para denominarse fox incaico, que procuraba mostrar la mezcla entre lo norteamericano y su recreación con elementos locales; también se usaron otros nombre que no persistieron: fox indiano, o solo incaico.


Un fox trot guayaquileño, dedicado a un equipo de fútbol. 
Del compositor azuayo Aurelio Alvarado su jazz- one step: Mujeres y dollares.

Pasados los años treintas se siguieron creando one, two step y sobre todo fox trot ecuatorianos, pero finalmente, tras algo más de  veinte años en la escena, éstos pasarían al baúl de los recuerdos, como géneros de una moda que no fue tan pasajera; solo el fox incaico permanecería por más tiempo. Para 1928 el compositor Rudescindo Inga Vélez haría su fox incaico “La bocina”, una pieza adaptada de las melodías indígenas que escuchó en el Cañar a los indios. La bocina es un instrumento musical de viento, hecho de caña, que consiste en un tubo largo con una boquilla tallada en cuerno de toro. Hacia 1959 Segundo Bautista creó el fox incaico Collar de lágrimas, pieza musical insignia de los que se fueron lejos del país, de los migrantes. Otra pieza de este género que ha permanecido en la memoria es El Chinchinal de Víctor Ruiz.

Quizá el más emotivo, que siempre arranca lágrimas de la audiencia, es aquel compuesto por el manabita Constantino Mendoza, titulado La canción de los Andes.


Los alcatraces (one step) de Nicolás Mestanza. 
Raza vencida (shimmy-fox) de Francisco Paredes, años 20s y 30’s.


La denominación de fox incaico encontró varios detractores, como el musicólogo Segundo Luis Moreno (1882-1972), quien afirmaba que el nombre era incorrecto por su  incongruencia histórica, pues los Incas jamás habían bailado fox. De todos modos el nombre se impuso y se lo usa hasta nuestros días. Lo que sí sucedió es que este género dejó de ser bailable para pasar al repertorio de melodías cantadas. A muchas de ellas se les imponía títulos de temática indígena: Jahuay, El llanto de la india, Quitus, Alma indiana, Rondador, Inti Raimi, etc. Varias versaban sobre temas como la ausencia y la despedida, en lo cual se pude descubrir  la posible intención  de reemplazar al yaraví que trataba similares asuntos.

Sumac shungulla, fox trot del compositor quiteño Sito M. Durán.

El fox incaico  es – si nos permiten el neologismo- un producto ingro, es decir una mezcla musical de lo indio y lo negro, un género que, pasado el tiempo, volvió a sus orígenes, pues si se introdujo en los sectores acomodados, finalmente pasó a las poblaciones que lo crearon, los excluidos.

Nicolás Mestanza frente a su Mestanza Jazz. Incluye el banjo como parte del instrumental de la orquesta. Guayaquil. años 30’s.

Antes que llegue el rock and roll, el pop y el jazz, fue el  fox el género anglosajón de mayor incidencia en nuestros medios ciudadanos, con la significativa diferencia de que sirvió de matriz para el surgimiento de un nuevo género local.  Si bien ya no se crean fox incaicos en nuestros días, todavía se repiten aquellos que nos dejaron de legado nuestros abuelos a cuyas cadencias supieron crear una identidad de fusión y cuyos ejemplos representativos todavía siguen vigentes en la memoria y en las voces de las presentes generaciones.

Quito, 14 febrero, 2013
(Escrito para la elaboración de un guión de documental videográfico)



Ejemplos de piezas de compositores ecuatorianos de influjo anglo:



  • Hello Charley (one step) / Pedro Cordero
  • El llanto de la india (fox incaico) / Rudescindo Inga Vélez
  • Cuasmal (fox trot incaico) / Carlos Brito Benavides
  • Humbertito (one step) / Cristóbal Ojeda 
  • Fiero ser así (fox incaico) / José I. Rivadeneira
  • Sumac shungulla (fox trot) / Sixto María Durán
  • Black eyes (fox trot) / Sixto María Durán
  • Añoranzas (fox trot) / Leonidas Maya
  • Ayayay! (petit fox incaico) / Salvador Bustamante Celi
  • La canción de los Andes (fox incaico) / Constantino Mendoza
  • Collar de lágrimas (fox incaico) / Segundo Bautista
  • Los alcatraces (one step) / Nicolás Mestanza
  • Hello Mr. Grey (one step) / Francisco Paredes
  • De mis serranías (motivos del Azuay) (fox trot) / Francisco Paredes Herrera
  • Cuitas indianas (shimmy- fox incaico) / Francisco Paredes
  • E. Walter Kemmerer (fox trot) / Eliseo Floril
  • El Jahuay (fox trot incaico) / Rudescindo Inga Vélez
  • Mujeres y dólares (jazz one step) / Aurelio Alvarado Sempértegui
  • Minga indiana (fox trot) / Aurelio Sempértegui


AUDIOS QUE SE INTEGRARON AL PROGRAMA DE RADIO (escúchelos en la siguiente dirección):

  •  AUDIO: A continuación escuchemos el vals boston Nostalgias de Sixto María Durán (1875-1947).
  • AUDIO: Escuchemos el fox trox Vuelve a Guayaquil de Francisco Paredes Herrera.      
  • AUDIO: Seguidamente escuchemos Sumac shungulla, fox trox del compositor Sixto María Durán.
  • AUDIO: Escuchemos el fox incaico titulado El Chinchinal. 
  •  AUDIO. La canción de los Andes, fox incaico de Constantino Mendoza.

lunes, 23 de junio de 2014

Himno a Quito: 70 años

El Him­no a Qui­to a los 70 años de creación (1944-2014)

Fidel Pablo Guerrero

A Mélida y a Ana Mireya
  

Escudo de Armas de Quito.  Partitura del Himno a Quito. Ilustración que hizo Felipe Huamán Poma de Ayala de españoles ejecutando música con sus estandartes y escudos.


Casi ningún himno republicano se ha librado de la polémica en nuestra América. Desde la Independencia,  los nacientes estados fueron elaborando sus himnos como muestra de su nueva condición, condición que no acabó con la desigualdad ni alcanzó la pretendida libertad, que luego, muchas veces, era pisoteada por gobiernos nacionales de patricios o militares represivos; pero políticamente se logró algo fundamental: dejar de ser propiedad de la corona española, aunque en lo económico y en lo mental, tras más de 300 años de sujeción implacable y purga religiosa, nos manteníamos aún colonizados (y los rezagos aún continúan). 

En esas circunstancias se siguió luchando contra fuerzas realistas y conservadoras que se mantenían ocultas o disfrazadas en los medios republicanos. No faltaron las operaciones culturales de agentes españoles que –entre otras acciones de índole política y económica-  buscaban borrar o al menos modificar los contenidos de aquellos himnos que evidenciaban en sus textos la rebeldía contra la opresión española o la derrota militar impuesta al león ibérico, entre otras alusiones similares. En nuestro país, entre 1886-1887, estuvo el ministro plenipotenciario español Manuel Llorente Vásquez haciendo esa tarea, y se puede decir que, de algún modo, lo logró. No solo consiguió mutilar una estatua de Antonio José de Sucre que tenía a un león pisoteado por su bota de libertador[1], sino que logró constituir organismos hispanófilos que continuaran haciendo su labor, seguramente con el ofrecimiento de  algún reconocimiento de la “Madre Patria”. La Unión Ibero americana[2] y más tarde, sin que medie ya Llorente,  la Academia Ecuatoriana del Idioma contribuyeron en ese cometido:

“La última Legislatura, en un noble gesto de solidaridad y adhesión a la Madre Patria, en un momentos en que ésta, con su antigua y reconocida hidalguía, se prepara a celebrar, en unión de sus hijas emancipadas, el Centenario de la Batalla de Ayacucho, dictó el Decreto Legislativo de 17 de octubre del año pasado, encargando a la Academia Ecuatoriana del Idioma, correspondiente a la Real Española para que, en asocio del señor Juan León Mera Iturralde, hijo del ilustre autor de nuestra Canción Nacional, hiciera, en su parte literaria, las enmiendas que juzgare oportunas para desterrar los conceptos hirientes a la Nación preclara que nos infundió la virtualidad de su alma caballerezca, sus respetables tradiciones y su armoniosa y fecunda lengua, cuidando, al mismo tiempo, de que se conserven, en su mayor parte, las patrióticas frases del autor que constituyen, por su tradición y recuerdo, la historia de la República”.
Fuente: “Himno Nacional Ecuatoriano”. En: Informe que el Ministro de Instrucción Pública, Beneficencia, Agricultura, etc., presenta a la nación, p. 165-168. Quito: Talleres Tipográficos Nacionales, 1924.

****

En los últimos meses (mayo-junio, 2014) he visto algunos artículos de prensa sobre la polémica que ha traído el Himno a Quito por el cambio de estrofas en el canto. Reclamos y argumentaciones: Que si se esto se puede o se debe hacer? Que si la población se acostumbrará? Que no se deben modificar los símbolos capitalinos, etc. Claro que se puede. El Himno Nacional del Ecuador es una clara muestra de que se pueden cambiar los contenidos de un símbolo.  Se dejó de cantar la primera estrofa y se obligó a cantar la segunda estrofa por considerar que esta última era menos ofensiva a España. Si bien la letra no fue modificada (fuera de algunas sutilezas) por la oposición recia de su autor literario Juan León Mera (1832-1894), quien advertía que el Himno “no era letra de cambio”, pero se logró disimular el sentido crítico a la potencia imperialista de entonces, modificando sus estrofas. La tonalidad original de la música que estaba en Si bemol, por su parte, sí fue cambiada pues resultaba muy alta para cantar; ahora se estableció la “tonalidad oficial” en Mi mayor para el Himno Nacional.

Vamos a meter mano en este asunto, no porque sea nuestro tema favorito,  pues en realidad para mí los himnos son en gran medida una expresión poética y sonora colonizada;   tampoco porque alguien haya pedido nuestra opinión. Muchos consideran que se trata principalmente de un asunto político, lo cual es verdad pero se entremezclan temas históricos y musicales a la vez. En ese sentido lo hacemos por una obligación musicológica, porque disponemos de alguna documentación que puede ayudar a aclarar ciertos puntos al respecto y también porque este julio del 2014 se cumplen 70 años de la producción del Himno a Quito, creado en su música por Agustín de Azkúnaga  (Vizcaya, España, 1885- Quito, 1957) y Bernardino Echeverría (Cotacachi, 1912-Quito, 2000), autor del texto.

Con esta introducción pasemos a ver el transcurso que ha tenido el Himno a Quito con informaciones históricas que nos permitirán conocer algunas propuestas de cambio a las estrofas de la mencionada pieza musical[3].

Antecedentes históricos

El Himno a Quito que cantamos en nuestros días  no ha sido el primero y suponemos no será el último dedicado a la capital. Cabe se­ña­lar que ya a co­mien­zos del si­glo XIX, en la eta­pa in­de­pen­den­tis­ta, se com­pu­sie­ron ver­sos pa­trióti­cos de­di­ca­dos a la ciudad. Dos com­po­si­cio­nes li­te­ra­rias que corresponderían a 1809- 1814, apa­re­cie­ron en una pu­bli­ca­ción de 1854 hecha  por el Dr. Agus­tín Sa­la­zar y Lo­za­no, ti­tu­la­da Re­cuer­dos de los su­ce­sos prin­ci­pa­les de la re­vo­lu­ción de Qui­to des­de el año de 1809 has­ta el de 1814. He aquí las mencionadas composiciones literarias:

“Can­cio­nes mo­der­nas,
“A la me­mo­ria de los pre­ce­den­tes acon­te­ci­mien­tos.
“La si­guien­te al­ter­nó en uno de los acos­tum­bra­dos ani­ver­sa­rios del 10 de Agos­to de 1809.

“Co­ro

“De la Pa­tria loor al gran día
“com­pren­si­vo de di­cha eter­nal,
“en que el pa­so pri­me­ro dio Qui­to
“ha­cia el tem­plo de la Li­ber­tad.

“Com­pa­trio­tas ¿no asom­bra el sa­ber
“qué pro­du­jo ta­ma­ño por­ten­to?
“que­dó el mun­do pas­ma­do al mo­men­to
“en que oyó las ca­de­nas tro­zar;
“Y mil as­tros mos­tra­ron en­ton­ces
“que en el or­den se ha­lla­ba di­vi­no
“el cam­biar de la Pa­tria el des­ti­no
“y al León de la Ibe­ria hu­mi­llar”.

[véanse las otras estrofas de esta pieza lírica en este mismo blog: http://soymusicaecuador.blogspot.com/2010/10/himno-nacional-del-ecuador.html]

“Otra en igua­les cir­cuns­tan­cias
“De­di­ca­da por el Se­ñor Doc­tor
“Jo­sé Joa­quín Ol­me­do.

“Co­ro

“Sa­lu­de­mos la au­ro­ra del día
“pa­ra Qui­to de glo­ria in­mor­tal,
“en que osa­do Pi­chin­cha el pri­me­ro
“pro­cla­mó Li­ber­tad, Li­ber­tad.

“El Pi­chin­cha in­dig­na­do del yu­go
“lo sa­cu­de de su no­ble fren­te,
“dio un bra­mi­do y se vio de re­pen­te
“el ru­gi­do del León aca­llar:
“in­fun­dióle el pa­vor nue­va sa­ña
“y se lan­za fe­roz y vio­len­to
“¡San­to Dios! des­tro­za­do y san­grien­to
“de la Pa­tria se mi­ra el Al­tar”.

[véanse las otras estrofas de esta pieza lírica en este mismo blog:  http://soymusicaecuador.blogspot.com/2010/10/himno-nacional-del-ecuador.html]


Co­mo se po­drá ad­ver­tir es­tos can­tos pa­trióti­cos de­di­ca­dos a Qui­to, de hacia 1809, tie­nen algunos ele­men­tos que se los pue­de ha­llar tam­bién en el Him­no Na­cio­nal del Ecuador, com­po­si­ción li­te­ra­ria que corresponde a  Juan León Me­ra Mar­tínez, quien, al pa­re­cer, co­no­cía la exis­ten­cia de es­ta pu­bli­ca­ción, y evi­den­te­men­te to­mó de es­tos can­tos cier­tas fi­gu­ras pa­ra la ela­bo­ra­ción  del Him­no Na­cio­nal, que lo com­pu­sie­ra pos­te­rior­men­te, hacia 1866.

Gráfica que hace alusión a la liberación de América y a la salida de la reina española. Los escudos de varios países americanos aplastan al león ibérico.


Las anteriores no fueron las únicas piezas dedicadas a la capital, hubo otras que pertenecen a los compositores quiteños Aparicio Córdoba (ca. 1840-ca. 1932), Sixto María Durán (1875-1947) y Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964).

Pa­ra 1892, el com­po­si­tor Apa­ri­cio Cór­do­ba, conocido en el medio de la época por haber sido el ganador en la competencia musical de la Exposición Nacional en 1892 y ser maestro de piano de familias acomodadas, ha­bía estrenado un Him­no a Qui­to con tex­to del poeta Quin­ti­lla­no Sán­chez. Aunque de manera inocua, su letra destaca la lucha de emancipación.

Him­no a Qui­to
Músi­ca:  Apa­ri­cio Cór­do­ba
Tex­to:  Quin­ti­lla­no Sán­chez  

Glo­ria, glo­ria a la es­plén­di­da Qui­to,
vi­va siem­pre la an­di­na bel­dad,
que otro tiem­po, con fér­vi­do gri­to,
acla­mó Li­ber­tad, Li­ber­tad.

Ya des­plie­ga su ma­no de gra­na,
en un cie­lo de pu­ro arre­bol,
lu­ce el ros­tro cual lim­pia ma­ña­na
y en el vier­te sus ra­yos el sol.
Es sul­ta­na del An­de ri­sue­ña,
fue del Shy­ri la rei­na gen­til,
que en un día con voz ha­la­güe­ña,
bro­tar hi­zo los héroes a mil.

Del Pi­chin­cha en la cum­bre ful­gu­ra
aún de Su­cre su­bli­me la faz
y un acen­to de triun­fo y ven­tu­ra
por los ai­res dis­cu­rre fu­gaz.
Glo­ria a Qui­to, la au­daz, la pri­me­ra,
que en el mun­do bri­lló de Co­lón,
os­ten­tan­do en su dies­tra he­chi­ce­ra,
de los li­bres el áureo pen­dón.

En 1934, según artículo publicado en la prensa,  el hijo de Aparicio Córdoba, Enrique, dona la música en versión de banda, y el texto al Municipio capitalino; dónde habrán quedado estos documentos?

En­tra­do el si­glo XX, por 1934, el músico y escritor Juan Pa­blo Mu­ñoz Sanz (1898-1964) com­pu­so otro him­no pa­ra la ciu­dad de Quito, el mismo que, al menos por una década, fue in­ter­pre­ta­do por los músi­cos del Con­ser­va­to­rio Na­cio­nal de Músi­ca en los dis­tin­tos even­tos en que par­ti­ci­pa­ba la or­ques­ta de aquel plan­tel mu­si­cal.

Him­no a Qui­to
Músi­ca y tex­to
Juan Pa­blo Mu­ñoz Sanz

Qui­to, Luz de una Améri­ca li­bre:
sus le­yen­das, su rol en la his­to­ria,
que el Pi­chin­cha hon­ra­rá;
mien­tras vi­bre el Pi­chin­cha hon­ra­rá.

Son poe­mas de amor y de glo­ria
tus le­yen­das, tu rol en la his­to­ria,
son poe­mas de amor tus le­yen­das,
son poe­mas de amor y de glo­ria.

Ciu­dad cum­bre, que asien­ta sus la­res
ciu­dad no­ble, exal­ta­da o dis­cre­ta
se­gún vis­te ale­gría o do­lor.
Su pai­sa­je ago­tó la pa­le­ta,
tu he­roís­mo el ge­nial tro­va­dor.

Pro­di­gio­so can­tar de can­ta­res,
tu pai­sa­je ago­tó la pa­le­ta,
tu he­roís­mo el ge­nial tro­va­dor.

Tam­bién el com­po­si­tor qui­te­ño Six­to Ma­ría Du­rán (1875-1947) autor de la conocida marcha Patria (Patria tierra sagrada…), creó en las primeras décadas del siglo XX su obra ti­tu­la­da Qui­to o Himno a Quito, qui­zá con la in­ten­ción de que el  Mu­ni­ci­pio la ofi­cia­li­ce. No consta un autor de texto en la partitura original, así que suponemos le pertenece al mismo Durán:

Qui­to
Six­to Ma­ría Du­rán Cár­de­nas

Al pie de in­men­sas mo­les de gra­ni­to,
ve­la­do por el án­gel del mis­te­rio
y ocul­to en­tre las quie­bras de los An­des,
ha­bi­ta el pue­blo más cer­ca­no al cie­lo.

Ata­la­ya del mun­do ame­ri­ca­no: es Qui­to
ese di­cho­so, he­roi­co pue­blo, an­ti­guo
al­cázar de Ata­hual­pa, re­gio pa­la­cio,
don­de el Sol tie­ne su im­pe­rio.

Fragmento de partitura : Himno a Quito / Sixto María Durán.

A es­tas pie­zas se su­man algunas otras, de las cua­les so­lo in­ser­ta­mos una pie­za anóni­ma  del pri­mer ter­cio del si­glo XX:

Him­no a Qui­to y sus ar­tis­tas
Anóni­mo

Qui­to Rei­na de cien­cias y ar­tes,
con tu fa­ma re­sur­ges más be­lla
que en el cie­lo cu­rio­sa una es­tre­lla,
si te oye­se en tu can­to or­ques­tal.

De la luz de tu glo­ria mi Ma­ga,
te da cuer­po y te ele­va a su huer­to
y en su fren­te al mi­rar­te es lo cier­to,
que una dio­sa eres tú en su cris­tal.

Varias de estas propuestas literario-musicales fueron presentadas en el medio, suponemos que con la intención de que la población o el Ayuntamiento las valorara  para acogerlas como la canción oficial;  pero finalmente  nin­gu­na de ellas fue de­cla­ra­da Himno de la ciudad y tuvo que pasar algún tiempo, hasta los años 40’s del siglo XX, para que ello ocurra.  


El Himno a Quito actual

Según se apunta en un nota periodística, pa­ra la con­me­mo­ra­ción del 6 de Di­ciem­bre de 1943, la Mu­ni­ci­pa­li­dad ca­pi­ta­li­na con­vo­có un con­cur­so pa­ra que la ciu­dad de Qui­to tu­vie­se su Him­no. Pe­no­sa­men­te tu­vo que ser de­cla­ra­do de­sier­to por fal­ta de con­cur­san­tes. Sin embargo, pa­ra el año de 1944, en el mes de ju­lio, se pre­sen­ta­ron a la Al­cal­día dos re­li­gio­sos fran­cis­ca­nos pa­ra en­tre­gar la com­po­si­ción: Him­no a Qui­to. Se tra­ta­ba del co­no­ci­do com­po­si­tor y or­ga­nis­ta español Fray Agus­tín de Az­kúna­ga y de Fray Ber­nar­di­no Eche­ve­rría, quien gustaba de escribir poesía.

Agustín de Azkúnaga, compositor y organista español, radicado en Quito. Compositor del Himno a Quito.

El his­to­ria­dor Luis An­dra­de Rei­mers narra, en la nota periodística mencionada, que la pro­pues­ta de Him­no a Qui­to pre­sen­ta­da por los re­li­gio­sos fue api­la­da en un mon­tón de pa­pe­les. Por suer­te, un fun­cio­na­rio de la ins­ti­tu­ción mu­ni­ci­pal, que ha­bía pre­sen­cia­do la en­tre­ga del Him­no, so­li­ci­tó que se le per­mi­tie­ra en­sa­yar­lo y es­tre­nar­lo con el co­ro de la Es­cue­la Su­cre, co­mo efec­ti­va­men­te su­ce­dió y gustó. Luego  el Him­no fue di­fun­di­do en co­le­gios, es­cue­las y en la co­mu­ni­dad, con ge­ne­ral acep­ta­ción.

En el Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana, disponemos de una fotocopia de la partitura en tonalidad de Fa mayor, en versión autógrafa del músico Agustín de Azkúnaga (cuyo “punto” o letra musical es reconocible), que data de 1944 y que pasamos a transcribir el texto como consta bajo las pautas musicales:

Portada y primera página del Himno a Quito, partitura autógrafa de Agustín de Azkúnaga. Quito, 6 julio de 1944.

Letra del Himno a Quito, según la partitura  original:

“Him­no a Qui­to
“Dedicado al Señor Presidente del Ilustre Concejo Municipal Capitalino Dr. Humberto Albornoz

“Músi­ca  de Fr. Agus­tín de Az­kúna­ga
“Letra de Fr.  Ber­nar­di­no Eche­ve­rría
“Quito 6 de Julio de 1944”

Co­ro
Nues­tros pe­chos en fér­vi­do gri­to,
te sa­lu­dan, Ciu­dad in­mor­tal
glo­ria a ti, San Fran­cis­co de Qui­to
en tu his­to­ria muy no­ble y leal.

Estrofa
En las fal­das in­men­sas de un mon­te
tu gran­de­za bus­có un pe­des­tal,
pa­ra hen­chir tu am­bi­ción de ho­ri­zon­te
y col­mar tu an­sie­dad de ideal.

Y quien pue­de can­tar tus con­quis­tas,
Oh  leal y muy no­ble Ciu­dad,
eres cu­na de sabios y ar­tis­tas,
y una an­tor­cha de luz y ver­dad.


Este es el texto que trae la partitura original de 1944 en la que se consigna  un coro y solo dos estrofas. Sin embargo pocos años después, en 1949, aparece publicada una partitura del Himno a Quito en la Gaceta Municipal[4],  N° 112, con  la versión textual de coro y cinco estrofas, acreditadas a Fr. Bernardino Echeverría;  extrañamente,  no consta la estrofa del original (Y quién puede cantar tus conquistas…) y en su reemplazo aparece otra (Oh ciudad española en el Ande…). Es posible creer que esta modificación fue hecha con el acuerdo de los autores, quienes para ese tiempo estaban vivos y bien pudieron presentar alguna queja formal por el cambio presentado sino hubiesen tenido que ver con el asunto.  Seguramente desde esos años la estrofa que se cantaba en las ceremonias se hacía con esa modificación.

Partitura y texto el Himno a Quito en Gaceta Municipal. 1949.

Copiamos de la Gaceta municipal primero el texto como consta bajo la pauta de la partitura, así como, seguidamente  el texto adjunto en su coro y estrofas:

Texto que consta en la Partitura (Gaceta municipal):

Himno a Quito

Co­ro
Nues­tros pe­chos, en fér­vi­do gri­to,
te sa­lu­dan, ciu­dad in­mor­tal;
glo­ria a ti, San Fran­cis­co de Qui­to,
en tu his­to­ria “muy no­ble y leal”.

I
En las fal­das in­men­sas de un mon­te
tu gran­de­za bus­có un pe­des­tal,
pa­ra hen­chir tu am­bi­ción de ho­ri­zon­te
y col­mar tu an­sie­dad de ideal.

II
Oh Ciu­dad es­pa­ño­la en el An­de,
oh Ciu­dad que el in­ca­rio so­ñó;
/por­que te hi­zo Ata­hual­pa eres gran­de
y tam­bién por­que Es­pa­ña te amó/ (bis).


Texto adjunto publicado en la misma revista (Gaceta municipal):

Himno a Quito

Co­ro
Nues­tros pe­chos, en fér­vi­do gri­to,
te sa­lu­dan, ciu­dad in­mor­tal;
glo­ria a ti, San Fran­cis­co de Qui­to,
en tu his­to­ria “muy no­ble y leal”.

I
En las fal­das in­men­sas de un mon­te
tu gran­de­za bus­có un pe­des­tal,
pa­ra hen­chir tu am­bi­ción de ho­ri­zon­te
y col­mar tu an­sie­dad de ideal.

II
Oh Ciu­dad es­pa­ño­la en el An­de,
oh Ciu­dad que el in­ca­rio so­ñó;
por­que te hi­zo Ata­hual­pa eres gran­de
y tam­bién por­que Es­pa­ña te amó.

III
Cuan­do Améri­ca to­da dor­mía,
oh muy No­ble Ciu­dad, fuis­te Tú,
la que en nue­va y triun­fal re­bel­día
fue de to­da la Améri­ca luz.

IV
Con la au­da­cia triun­fal que bla­so­nas
ya tus hi­jos lu­cha­ron ayer,
y tra­je­ron al gran­de Ama­zo­nas
cual tro­feo de rei­na a tus pies.

V
Aun­que el tiem­po ve­loz siem­pre rue­da
y se es­fu­ma en su no­che el ayer,
siem­pre in­tac­ta tu glo­ria se que­da
y es la mis­ma en los si­glos tu fe.

Hasta aquí vemos que se presentó una modificación con la desaparición o eliminación de una estrofa e introducción de otra.

Las próximas informaciones que hemos recogido datan del año de 1986, cuando se realiza una reforma a su texto, que buscaba restituir la estrofa de la partitura original:

Y quien pue­de can­tar tus con­quis­tas,
Oh  leal y muy no­ble Ciu­dad,
eres cu­na de sabios y ar­tis­tas,
y una an­tor­cha de luz y ver­dad.

En reunión del Concejo se acuerda la Ordenanza N ° 2477, aprobada el 21 de abril de 1986, la misma que basaba en el informe de la Comisión de Educación y Cultura del Ayuntamiento decía que la segunda estrofa ha sido adulterada  y que no existe en los textos originales de Monseñor Bernardino Echeverría, el autor de la parte literaria; dictaminando una en­mien­da al Him­no a Qui­to, por la cual se de­jaba­ de can­tar­ la es­tro­fa: Oh ciu­dad es­pa­ño­la en el An­de..., que había despertado varias críticas pues se señalaba que los versos falseaban la verdad histórica, sus­ti­tu­yén­do­la por la que cons­ta en la par­ti­tu­ra ori­gi­nal de 1944: Y quién pue­de can­tar tus con­quis­tas... 

Texto según Ordenanza de 1986.


Por nuestra parte podemos decir que si bien la Ordenanza en mención señalaba que se cante la estrofa, según constaba en los originales, sin embargo se habían introducido en la letra de esa estrofa cambios un tanto imperceptibles.

Y quien pue­de contar tus con­quis­tas, (en vez de cantar)
Oh  leal y muy no­ble Ciu­dad,
eres cu­na de héroes y ar­tis­tas, ( en vez de sabios)
y una an­tor­cha de luz y ver­dad.

Así se volvía a cantar el Himno a Quito como había sido creado originalmente. Sin embargo, co­mo es­a en­mien­da no re­ci­bió acep­ta­ción po­pu­lar (según dice otra Ordenanza), supongo porque no se hicieron concomitantemente difusión y grabaciones con los cambios aludidos y porque los registros fonográficos que existían, que se usaban en escuelas y colegios, tenían el texto anterior, el Con­ce­jo del 6 de abril de 1992, apro­bó una nueva Or­de­nan­za Nº 2935, y dis­pu­so que se vuel­va a can­tar el Him­no co­mo se lo hacía du­ran­te épo­cas pa­sa­das, o sea que se volvía al texto de Oh ciu­dad es­pa­ño­la en el An­de


En 1991 en una en­tre­vis­ta que hice a  fray Ber­nar­di­no Eche­ve­rría, ad­mi­tía que en la se­gun­da es­tro­fa exis­tía un error his­tóri­co y men­cio­nó que ha­bía se­ña­la­do a las au­to­ri­da­des mu­ni­ci­pa­les que se po­día cam­biar el ver­so: por­que te hi­zo Ata­hual­pa eres gran­de (pues Qui­to exis­tía des­de mu­cho an­tes), por el ver­so: por­que te hi­zo el in­dio eres gran­de. El mismo religioso nos dijo que la su­ge­ren­cia no tu­vo ninguna  aco­gi­da.

En 1992, a través del Departamento de Desarrollo y Difusión Musical del Municipio, publicamos la partitura del Himno a Quito en un folleto que luego también se divulgó como de autor anónimo en la revista Museo histórico[5]; al momento estaba en vigencia la Ordenanza que establecía la estrofa Oh ciudad española…, sin embargo nosotros, que para entonces conocíamos el original de Azkúnaga y Bernardino Echeverría incluimos también la otra estrofa del original, Y quién puede cantar…. ; de ese modo quedaron 6 estrofas y el coro (recuérdese que las anteriores publicaciones solo traía 5 estrofas y el coro).

En 1994, siendo alcalde de la ciudad el Dr. Jamil Mahuad, el religioso jesuita Alfonso Acosta Velasco, quien fuera maestro de Mahuad, le escribía una carta pidiendo que se restituyera la estrofa del Himno según la Ordenanza de 1986, pues según lo asienta en la misiva:
[…] “hubo alguien que sorprendió al Alcalde Rodrigo Paz [Alcalde inmediatamente anterior]; y salió otra Ordenanza (seguramente al apuro, si formalidades reglamentarias) [se refiere a la Ordenanza de 1992] aprobando la letra del Himno que se la cantaba vulgarmente; es decir, aprendida de oídas y no en un documento válido”/”La letra del Himno OFICIALIZADO es la que consta en la Partitura Original, que está en mi poder, tal como la escribieron los autores.”…] “Creo que no se puede, sin más, dejar a un lado un texto OFICIALIZADO y volver a otro inexacto y pobre”.

En un documento adjunto a la carta, Acosta agrega una relación de lo sucedido con el Himno:
“… después de un largo trabajo, que incluyó investigación, comprobaciones, recurso al propio autor, se consiguió la OFICIALIZACION DEL HIMNO Y LA REFORMAS DE LA LETRA, con la Ordenanza Municipal 2477 del 21 de Abril de 1986, luego que fue discutida y aprobada en dos sesiones del I. Concejo Municipal, visto el Informe favorable de la Comisión de Educación y Cultura.- La oficialización ponía al Himno, con el Escudo y la Bandera que ya había sido reconocidos antes, como los SÍMBOLOS AUTÉNTICOS DE LA CIUDAD.
“La Reforma de la letra consistía en que se adoptara oficialmente la que consta en la PARTITURA ORIGINAL, lo que parecía lo más lógico y apropiado; y no la que se la cantaba vulgarmente.-
[…]Pero, es lo cierto que se ha dejado a un lado dicha OFICIALIACIÓN, y se ha vuelto a usar el Himno con las faltas de apreciación e históricas, con que se lo cantaba anteriormente, por una nueva Ordenanzas del 6 de abril de 1992, aduciendo un argumento que no tiene razón ni peso. Se dice que la Ordenanza de 1986 no ha tenido aceptación entre la gente [...].
[…] el argumento para pedir que se vuelva al texto original oficializado, sí tiene valor y fundamento muy apreciables: En primer lugar, es el texto original, tal como consta en la partitura de puño y letra de sus autores: el músico P. Agustín Azkúnaga y el Cardenal Msr. Bernardino Echeverría.- En segundo lugar, canta las grandezas propias de Quito: Descubridora del Amazonas, con sus títulos de Muy Noble y Leal; cuna de héroes, desde antes del Diez de Agosto; cuna de artistas, los de la espléndida escuela quiteña y la ciudad Luz de América.
“La letra antigua: 1) No dice nada característico de Quito, pues hay muchas ciudades españolas en los Andes. 2) Tiene errores históricos como decir que fue una ciudad que el incario soñó y que la hizo Atahualpa, lo que encierra una clara contradicción; entonces, se debería celebrar la fundación incaica de la ciudad y no la fundación española, que es lo que se recuerda el Seis de Diciembre”.
F) Alfonso Acosta Velasco, SI.”


Ya en el siglo XXI, en el año 2010 se propuso una nueva modificación. Cambiar la segunda estrofa por la III (de la versión de 1949). En vez de Oh ciudad española en el Ande… se debía cantar:

Cuan­do Améri­ca to­da dor­mía,
oh muy No­ble Ciu­dad, fuis­te Tú,
la que en nue­va y triun­fal re­bel­día
fue de to­da la Améri­ca luz.

Texto según Ordenanza del 2010.

Esta Ordenanza ha despertado una nueva pugna; incluso el Presidente de la República ha tomado partido en el tema, inclinándose a favor del cambio de estrofa. Con la posesión del nuevo Alcalde que, por su parte,  prefiere seguir con el texto anterior (aunque señaló que los quiteños tienen la potestad de cantar el Himno como lo sientan?), no se sabe cuál mismo es la estrofa que debe  cantarse.

Conclusiones:
Dejemos primero sentada nuestra visión sobre los  himnos, que en lo musical son la expresión más europea que pervive en nuestro medio por la categoría que se les ha concedido la autoridad: “símbolos sagrados” de nuestra nacionalidad (¿!) junto al escudo y la bandera, modelos y blasones cívicos y militares totalmente europeos. Claro que la población llana para des-europeizarse y hacer frente a  los himnos titulares o “primeros himnos”,  creó los llamados “segundos himnos”. Sea a modo de complemento en su versión popular o por contraposición tenemos canciones como  Romántico Quito mío (César Baquero), El chullita, quiteño (Alfredo Carpio), Lindo Quito de mi vida (Custodio Sánchez), Quito (Luis Cisneros),  Qué lindo es mi Quito (Humberto Dorado Pólit), etc.; y “segundos himnos” de otras ciudades: El Chulla riobambeño (Gerardo Arias), Alma lojana (Cristóbal Ojeda), Manabí (Francisco Paredes H.), Venga conozca el Oro (Carlos Rubira), Soy de Carchi (Jorge Salinas Cexelaya), Ecuador (Guillermo Vásquez), etc. piezas musicales que fueron creadas dentro de ritmos locales, principalmente dentro del género denominado pasacalle, que a su vez surgió como una forma de resistencia, como una mutación musical para desespañolizar al pasodoble, hacerlo más de acá para que no suene a música peninsular. Ciertamente prefiero los “segundo himnos”.

Los Himnos efectivamente traen contradicciones, una de ellas es que los himnos nacionales eran generalmente hechos por extranjeros, principalmente en su música; se creía que los músicos y la música local no estaba a la altura para con ella crearse un símbolo nacional. De todos modos el asunto de que el compositor Agustín de Azkúnaga haya sido español no tiene mucho que ver en esta pugna, pues el conflicto está en la letra hecha por un ecuatoriano de criterios hispanófilos. En el caso del músico, en cambio, llama la atención su intencionalidad de querer ser un músico “nacionalista”;  el español Azkúnaga fue el creador de una gran cantidad de piezas  con sabor indígena: Adiós del indio, Taita Quishpe, Mama Cuchara, Güilli, güilli, El pingullo, El Sanjuán, El cuscungo, El quimbolito, El Panecillo, El arpa del ciego, etc.

En este caso la discordancia de los himnos está, a mi parecer, porque para cantar  la independencia americana se usó un formato sonoro totalmente europeo o, dicho de otro modo, a los héroes independentistas latinoamericanos que lucharon contra la colonización europea se los ensalza con música de sus opresores.

***

Como hemos podido conocer no es la primera ocasión en que se quiere modificar las estrofas y que las razones argüidas eran principalmente históricas, pues se consideraba que determinada estrofa falseaba la verdad. A Quito no la hizo Atahualpa, pues existía mucho tiempo atrás, antes de la llegada de los Incas y peor aún porque España –la monárquica, colonialista y saqueadora- la amaba.

Ciertamente pueden existir varias propuestas alternativas, que las vamos a enlistar:

1.      Cantar el texto que consta en la partitura original.

Y quien pue­de can­tar tus con­quis­tas,
Oh  leal y muy no­ble Ciu­dad,
eres cu­na de sabios y ar­tis­tas,
y una an­tor­cha de luz y ver­dad.

2         2.      Cantar el texto de la partitura original con las modificaciones introducidas en la Ordenanza de 1986:

Y quien pue­de con­tar tus con­quis­tas,
Oh  leal y muy no­ble Ciu­dad,
eres cu­na de héroes y ar­tis­tas,
y una an­tor­cha de luz y ver­dad.

3.      Cantar como se lo ha venido haciendo desde hace décadas “por aceptación popular”:

Oh Ciu­dad es­pa­ño­la en el An­de,
oh Ciu­dad que el in­ca­rio so­ñó;
por­que te hi­zo Ata­hual­pa eres gran­de
y tam­bién por­que Es­pa­ña te amó.

4.      Aceptar las modificaciones y cantar la 3era estrofa en vez de la segunda (de la versión de 1949)

Cuan­do Améri­ca to­da dor­mía,
oh muy No­ble Ciu­dad, fuis­te Tú,
la que en nue­va y triun­fal re­bel­día
fue de to­da la Améri­ca luz.

5.      Cambiar de Himno y hacer una nueva pieza musical convocando a concurso.
6.      Escoger uno de entre los otros himnos a Quito existentes. 
7.      Cantar los segundos himnos (versiones populares de canciones dedicadas a Quito)[6].

En realidad todas las posibilidades traerían conflicto, quizá porque en el fondo no es un problema literario, ni musical, ni de identidad, ni siquiera histórico, sino básicamente político. Porque el Himno sirve para enfrentar fuerzas opositoras, lo cual es bueno, pues deja ver en algo la lucha de clases, tan indispensable para trasformar la realidad.

Por último hay que decir que los cambios por decreto, o por ordenanza en este caso, no suelen funcionar si no se agrega una campaña de socialización y concientización en escuelas, colegios, medios y otros ámbitos socioculturales –al final el pueblo se acogerá a lo que más le cuadre desde su intuición, así no sea la mejor opción.

Considero que el cambio de texto puede ser válido, pero un himno sigue siendo un himno, una expresión cultural que no alcanzó a independizarse totalmente.

Fuen­tes:
Az­kúna­ga, Agus­tín (músi­ca). Him­no a Qui­to / Pa­blo Gue­rre­ro, in­ves­ti­ga­ción; y otros. Qui­to: De­par­ta­men­to de De­sa­rro­llo y Di­fu­sión Musi­cal, 1992. Can­to y Piano.
En­tre­vis­ta a Bernardino Echeverría. Qui­to, 1991.




[1]     “El Señor Ministro Español por la gracia de Dios y de S. M. la Reina Regente, residente en esta ciudad más de un año, se cala sus antiparras y cae en la cuenta de que la estatua de Sucre, que está colocada en la galería del Teatro, está pisando á un león, y él,  miembro de la «Sociedad protectora de animales», no puede sufrir semejante cosa, y de hecho pasa un oficio diplomático al H. Señor Ministro de Relaciones Exteriores, exigiendo se quite, vivo ó muerto dicho animal, de los pies de Sucre, pues, de no hacerlo, vendrían reclamaciones oficiales de España. (Ecuatorianos. Teatro Sucre [hoja suelta]. Quito, 23 dic., 1886.)
[2]     “Han publicado los periódicos el discurso que pronunció el Sr. Llorente Vázquez en la inauguración del Centro Quiteño de la Unión Ibero-Americana, discurso que terminó pidiendo a Dios que se acabasen entre la gran familia hispana los odios, las precauciones, las manifestaciones y los símbolos incomprensible, después de sesenta o setenta años de independencia, y después de tantas y tan repetidas prueba de fraternidad y cariño por parte de España. El Presidente de la República, D. José María Plácido Caamaño, comprendió que el símbolo a que se refería el Ministro de España era la estatua de Sucre, que está en el Teatro, aplastando con un pie al león español. Al día siguiente del discurso desapareció el león bajo los golpes de maza dados por orden del Sr. Caamaño”. (Archivo Diplomático y Consular de España, año V, N° 167, Madrid 16 de febrero, 1887, p. 1191-1192)
[3]    Seguramente la primera modificación de la que me acuerdo se hacía en las escuelas, cuando en la formación se nos hacía cantar a primera hora de la mañana el Himno a Quito. La imaginación escolar cambiaba el texto, quizá por travesura o buscando romper la solemnidad del momento, con la letra que decía: Nuestro pechos enfermos de gripe, se los cura con vick vaporub [ungüento mentolado]...
[4] También se reproduce en Mu­seo his­tóri­co, Nº 3, ór­ga­no del Mu­seo Mu­ni­ci­pal de His­to­ria, 1949.
[5] Guerrero G., Pablo. "Himno a Quito". En: Museo histórico, año XLIII, No. 60, de diciembre, p. 10-16. Quito: Municipio de Quito, 1993
[6] El artículo salió tan serio -en primer momento tenía el título de Himno a Quito: musicología disparatada, serie con algo de humor-  que hemos tenido que modificarlo e incluso eliminar del listado otras alternativas que las habíamos incluido: 8. Dejar de usar los himnos como símbolos cívicos. 9. Pedir a un PhD español que nos haga un nuevo himno. 10. Hacer una revolución real a fuego y sangre, que generalmente es cuando aparecen los nuevos himnos.