Resistencia musical en el tomo 4 del Cancionero Ecuador

Música de dominación y música de liberación

La crueldad de los conquistadores en la América Colonial provocó que algunas voces se dejaran escuchar en reacción; existen documentos y unas pocas coplas sobrevivientes de esos tiempos que así lo testimonian. La siguiente cuarteta fue escrita a propósito de que Francisco Pizarro había empezado su empresa de “carnicero” de indios:

Pues, señor Gobernador

mírelo bien por entero

que allá va el recogedor

y aquí queda el carnicero.

Los opresores, junto al mosquete y la cruz, también trajeron sus instrumentos sonoros; primero vinieron con sus tambores y clarines de guerra y luego nos invadieron con aquellas poderosas e impositivas fuerzas culturales que fueron la música occidental y el pensamiento religioso en la educación; se puso a cantar y rezar a las poblaciones sometidas y con ello se fueron cambiando sus patrones culturales originarios. Se modificaron himnos y música ritual indígena imponiéndoles letras católicas como una práctica para acelerar la aculturación y sumisión. Cuando esto no fue suficiente entonces quemaron sus instrumentos y se condenaron sus prácticas culturales.

El latrocinio europeo en tierras indígenas fue desenfrenado y sin embargo, para acrecentar la usurpación, se trajeron poblaciones enteras de esclavos africanos, a quienes en desarraigo obligatorio se les arrebató todo lo material e incluso se les prohibió mantener su memoria musical. Cuando habían amenazas de levantamiento, porque ya no soportaban la crudeza de la esclavitud, se les ofrecía  -igual que a los indígenas- la vida eterna en un cielo desconocido: un mundo de ángeles cantores en donde, en principio, no habían ni negros ni indios. En América la presencia del negro traería otra dinámica musical y nuevos aportes.

Las expresiones musicales indígenas y negras que no lograron ser doblegadas en 500 años, son ahora parte de nuestros rasgos culturales más definitivos. En otras palabras, la sobrevivencia de las expresiones culturales son los rasgos que caracterizan aquello que ahora se llama identidad. Mientras más elementos sobrevivientes tiene una música, más carga identitaria posee. Imaginémonos cómo habrá sido la situación en épocas de dominación, si aún ahora sigue la lucha contra el menosprecio y la devastación de las culturas musicales tradicionales. Miremos una copla de la etapa colonial  (s. XVIII) que se llamó “El queso de los negros”, un villancico en el que se imita la forma de hablar de la población afro:

Je­su­cli­to aye­ga­do
va­mo apli­sa a Be­lén
pol­que la gen­te ne­gla
Je­sú, Ma­lía y Jo­seph.
Ola, ola, sam­bo sa­lam­bo
Je­sú na­ce sa­lan sa­lam­bé
ne­gla ve­ní le an­go­la
pa­la ha­cé fie­ta a su me­cé.
No bai­la­mo ni­ño el­mo­so
pol­que po­le­mos caé
pol­que gen­te pa­ti­zam­ba
no po­ne mu ben [el pié].
...etc.

En el Colegio de San Andrés que los curas organizaron para oficios manuales, se enseñó a algunos hijos de caciques a leer y escribir y también música europea. Las partituras de la etapa colonial que han sido halladas muestran la sujeción religiosa en que se vivía; los modesto cultores indígenas proveían de música para la Iglesia, ejecutando y componiendo obras para dos amos: el Amo humano y el Amo divino: “tono para nuestro Amo” dice una partitura de aquellos tiempos; en definitiva música para la mansedumbre. De todos modos hay atisbos libertarios en piezas como los Guamanes, que a algún cura insurgente de raigambre indígena se le habrá ocurrido incluir unos chispazos de pentafonía andina en el discurso melódico; estas obras de fines de la Colonia mixturaban lo religioso con lo indígena.

Existen así mismo escritos líricos de la época de la emancipación; seguramente tenían acompañamiento musical, que desafortunadamente no se ha conservado. Lo que sí pudimos localizar, hace unos cuatro años atrás, es un cuaderno de partituras de violín, en el que constan piezas relativas a la Independencia: La Junta (al parecer dedicada a la primera Junta de Gobierno de la revolución de 1809), un vals que se tocó cuando Simón Bolívar entró a Quito (1822), Los jacobinos (los radicales de la Revolución francesa), entre otras con singulares títulos.

Uno de los impresos más antiguos de música de resistencia en época de la Emancipación es un himno que apareció en la publicación: Re­cuer­dos de los su­ce­sos prin­ci­pa­les de la re­vo­lu­ción de Qui­to des­de el año de 1809 has­ta el de 1814. Veamos un fragmento que nos muestra de donde nacieron las ideas fundamentales para el posterior Himno Nacional del Ecuador:

Can­cio­nes mo­der­nas,

A la me­mo­ria de los pre­ce­den­tes acon­te­ci­mien­tos.

La si­guien­te al­ter­nó en uno de los acos­tum­bra­dos ani­ver­sa­rios del 10 de Agos­to de 1809.

Co­ro

De la Pa­tria loor al gran día

com­pren­si­vo de di­cha eter­nal,

en que el pa­so pri­me­ro dio Qui­to

ha­cia el tem­plo de la Li­ber­tad.

Com­pa­trio­tas ¿no asom­bra el sa­ber

qué pro­du­jo ta­ma­ño por­ten­to?

que­dó el mun­do pas­ma­do al mo­men­to

en que oyó las ca­de­nas tro­zar;

Y mil as­tros mos­tra­ron en­ton­ces

que en el or­den se ha­lla­ba di­vi­no

el cam­biar de la Pa­tria el des­ti­no

y al León de la Ibe­ria hu­mi­llar.

Una vez que se concretó la Independencia, la música de resistencia pasó a formar parte del grupo de música patriótica. Al nacer las Repúblicas en América nació también el concepto de Patria Libre y naturalmente para acompañar sonoramente ese concepto se hicieron varias piezas relativas al asunto: himnos, marchas y pasodobles, servían para esos fines. 

Aunque se intentó dotar de un himno nacional casi desde el inicio de la República, no fue sino hasta 1865 que se concretó oficialmente y se creó el Himno Nacional del Ecuador, escrito por el conservador Juan León Mera (1832-1894) y musicalizado primero por el argentino Juan José Allende y luego por el corso Antonio Neumane, músicos extranjeros que se hallaban radicados en el país. Llama la atención que el Himno de Mera hace contundentes señalamientos al imperio español, sin embargo de haber sido escrito por una de las figuras relevantes del conservadorismo de la época. Los contenidos eran radicales,  a tal punto que el agregado español en nuestro país exigió que se cambiara la letra. Mera, le respondió que su Himno no era letra de cambio. Sin embargo, los españolistas de nuestro medio -ya muerto Mera- lograron que se suplantara la primera estrofa con la segunda -considerada menos ofensiva a España. 

En las últimas décadas del s. XIX bullían las luchas políticas entre conservadores y liberales y obviamente los músicos se alineaban también a esas posiciones en pugna. En este mismo siglo ingresaron varios géneros musicales europeos a los cuales también se les daba tónicas dentro de la política: Los bandidos (pasillo, ca. 1870), en respuesta a otro pasillo de un músico colombiano que se titulaba Los expatriados; La patria en el Ecuador (pasillo, 1881); El vencedor de Pichincha (pasodoble, 1892); Los héroes de Gatazo (pasodoble, ca. 1895).

Discos de pizarra y medios radiales después permitirían que la música viviera una expansión sin parangón. Ciertamente que quien poseía los medios de producción y reproducción era quien decidía lo que se grababa y divulgaba; a pesar de ello se grabaron hacia 1911-1912 varias piezas de temática política liberal: Eloy Alfaro; El radical, El grito del pueblo, etc. También se escuchaba la música de la otra facción: Marcha fúnebre a Vivar, Las tumbas de Chambo de Carlos Amable Ortiz, entre otras.

Ya en el siglo XX hacia 1912, cuando fue asesinado el liberal radical Eloy Alfaro, se grabó el pasillo social La igualdad, y una década después el socialista  Francisco Paredes Herrera haría su Canción de la obrerita.  Compositores como Guillermo Garzón y Carlos Bonilla por su parte se acreditaban ser los primeros creadores de piezas a las que signaban como “música protesta”. Garzón hizo su sanjuanito Pobre Runa hacia los años 40’s y Bonilla Atahualpa a mediados del s. XX:

Runa suerte

Sanjuanito

Guillermo Garzón U.

Hacia otras tierras feliz me voy,

limpio y solito como nací,

porque en el mundo no tengo yo,

nadie quien pueda quererme a mí.

Porque al pobre indio: que han de quererle,

que han de decirle: “quédate aquí”,

si no es tan solo para explotar

y hasta sus pocas tierras quitar,

sin que el reclamo ni la razón,

mejore un día su condición.

Ay ca’ Diosito dónde tendrás,

tierras sin amo y hombres sin hiel,

que a donde quiera que el indio va

le sigue siempre su suerte fiel .

Fuente:

Garzón, Guillermo. Runa suerte (sanjuanito) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Romero-Moncayo; Conjunto Troveros Criollos con las guitarras de Rodríguez y Baquero.— Odeon: Lado B / 70026 B / 12095.— Argentina.

En Runa suerte se denuncia la explotación del indio, pero la salida a esa circunstancia es huir, buscar nuevos horizontes dejando a Dios la conducción del camino a una tierra libre de malos “blancos”. Una esperanza teista que supuestamente algún día reivindicará al indio y lo llevará a un paraíso prometido de indios.  En Atahualpa, se reivindica el mito de La vuelta del Inca; resulta llamativo que Carlos Bonilla el compositor de esta pieza indigenista, haya sido un enérgico conservador.

Atahualpa

Yumbo

Carlos Bonilla

Rey del Sol, Atahualpa,

Indio Rebelde, Atahualpa, despierta!

Encontrarás rendida tu raza querida,

En medio de esas cadenas de blancos, perdida.

Somos tu raza Atahualpa,

Que siempre estamos llorando,

Que siempre estamos gritando: justicia, justicia;

Ven con tu alma Atahualpa a darnos más vida.

Y llegará un día,

Un día, gran Atahualpa,

Que rompiendo esas cadenas,

Tu raza reviva.

Entonces gran Atahualpa,

Será nueva vida.

Regresa Atahualpa,

tu raza grita: ¡Atahualpa!

(Atahualpa [manuscrito], yumbo / Carlos Bonilla Chávez, música; Carlos Bonilla y Luis A. Valencia, texto).

En definitiva, esta música de contenidos políticos no solo mostraba  la polarización de las doctrinas sociales y la filiación de los músicos a las tendencias, sino, sobre todo, presentaba la pugna de las clases sociales. A través de estas obras se hacían planteamientos progresistas para que la sociedad viva mejores días, se postulaba destruir los sistemas de explotación, poner fin al racismo europeo, se proponía el reparto de la tierra y distribución equitativa de la riqueza. Esta tendencia musical del repertorio popular que buscaba justicia social bien podríamos calificarla como “música para la liberación”.

El álbum N° 4 procura recoger aquellas piezas musicales que desde lo costumbrista, desde lo político, desde lo indigenista, desde el liberalismo, e incluso desde las contradicciones del conservadorismo, nos muestran la continua denuncia y la lucha contra el sistema. Esperamos aportar con esta publicación a que las generaciones presentes, los herederos de la “resistencia musical”, conozcan que música de dominación y música de liberación han existido desde que existe la desigualdad, y que la lucha continua.