miércoles, 31 de marzo de 2010

Músicos en andamio: La Nueva Era Musical: Sonido 13 en Ecuador

La Nueva Era Musical: El Sonido 13 en el Ecuador



Fidel Pablo Guerrero

Quijotes de la músicaEl Quijote es una figura simbólica recurrente, cuando con ella se quiere establecer una analogía entre el personaje fantástico de Cervantes y algunos cultores artísticos que recorrieron sendas que -en su momento- iban más allá de entendimientos cuerdos.

Ciertos músicos obsesionados con inverosímiles derroteros han sido signados de aquella locura quijotesca. Ketty Wong publicó un libro sobre el músico más destacado que tuvo la música académica del Ecuador del siglo XX, al que tituló: Luis Humberto Salgado: un quijote de la música (Wong, 2004). A modo de auto-diagnóstico, el músico Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964), quien abandonó un cómodo cargo en la ciudad de Quito para ir a dirigir la pequeña Escuela de Música de la distante ciudad de Loja, escribía que lo hacía por padecer de una “incurable quijotería musical” (Muñoz Sanz, 1954, fol. 1).

Pero acerquémonos al asunto de nuestro trabajo que quiere tratar de la Nueva Era Musical propuesta por el compositor mexicano Julián Carrillo[1], en cuyas hojas impresas de su sistema: el “Sonido 13”, tiene a un emblemático batallador de perfiles quijotescos en cuya espada se inscribe la leyenda: “lucharé por los fueros del noble arte musical” (Sonido 13, 1929: p.1). En torno a su teoría y sistema creativo queremos presentar algunos documentos que fueron divulgados en nuestro medio desde los años veintes; sobremanera, transcribir cartas mecanografiadas, firmadas por Carrillo que llegaron a Quito en 1936.


Gráfico 1. Ilustración del periódico El Sonido 13, publicado en San Luis Potosí, julio, 1929 y enviado a Quito. Gráfico 2. El compositor Julián Carrillo, años veintes. Fuente: Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana


Itinerario del Sonido 13 en Ecuador
Se debe al músico quiteño Juan Pablo Muñoz Sanz el mayor contacto con los postulados de este sistema musical y quien fue nominado, en 1936, Director del Sonido 13 en Ecuador.

Algunos años antes de su nominación, Muñoz había escrito en un artículo publicado en un semanario quiteño en 1925: “La nueva música está naciendo en el Nuevo Mundo y México es la cuna de tan trascendente acontecimiento”; en este mismo año envió un mensaje en torno al Sonido 13 que fue publicado algún tiempo después en el folleto El Sonido 13: la revolución musical de Julián Carrillo (México, 1928). El mensaje en mención, que por conducto del Ministro de México en Quito y escrito por Juan Pablo Muñoz Sanz y Emilio Uzcátegui[2], a nombre de los músicos ecuatorianos, decía:

“El día en que abandonando prejuicios y venciendo la ancestral resistencia de ciertos espíritus timoratos, todos los músicos de América se adhieran, cultiven y entren resueltamente en los inexplorables senderos artísticos que se presienten en la ideología estética de la teoría del Sonido 13, ese día, decimos, será el del triunfo de América en los dominios de la belleza universal” (El Sonido 13, 1928: p. 11).

Juan Pablo Muñoz Sanz fue pianista y compositor; en 1944 fue designado Director del Conservatorio Nacional de Música de Quito. Por su actividad es reconocido como uno de los propulsores del nacionalismo y americanismo musical en nuestro contexto, así como uno de los impulsores en la fundación de la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador. En los años veintes se interesó en las nuevas corrientes musicales latinoamericanas. Muñoz tenía la convicción de que la propuesta del compositor y teórico musical mexicano Julián Carrillo era la oportunidad para que América se integrara a las grandes corrientes creativas universales. Inscribirse dentro de las teorías microtonales de Carrillo (Sonido 13 e Infinito Musical) podía concederle al continente americano la gran oportunidad de marcar su presencia en el panorama mundial de la música. Pensaba que el sistema creativo de Carrillo posibilitaba no solo aportar en la invención desde América con un sistema propio y por tanto diferente, además, por su intermedio, empezar una concientización que permitiría la eliminación de ese complejo derrotista y de inferioridad frente a la antañosa cultura musical europea.


Gráfico 3. El músico ecuatoriano Juan Pablo Muñoz Sanz. Foto, años cuarentas.
Fuente: Archivo JPMS.


En 1962 Muñoz Sanz, tras leer un artículo del crítico Francisco Alexánder que destacaba la obra de Julián Carrillo, envió al diario El Comercio una carta con una breve revelación sobre el asunto:

[…] “le entusiasmará saber que otros ecuatorianos han sido pioneros en la admiración por el brillante artista, sabio musicólogo, reformador genial y maestro infatigable, que es Dn. Julián Carrillo, y saber que esa admiración la expresaron muchos años ha, en oportunidad memorable, cuando ciertos ‘sabios’ que nunca faltan aun en países muy cultos, acusaron a Dn. Julián de que la revolucionaria teoría por él concebida y divulgada la había plagiado ‘a los músicos rusos y a los japoneses’. El Gobierno de México, a solicitud del Maestro Carrillo, realizó por conductos diplomáticos, una encuesta dirigida a los más conocidos centros musicales del mundo y personalidades de muchos países. Esto acontecía en 1925.- En mayo de 1936, el entonces Ministro Plenipotenciario de México en Quito, Excmo. Ing. Dn. Raymundo E. Enríquez, publicó las tres Conferencias que, sobre la Teoría del Sonido ‘13’, había él dictado poco antes en nuestra capital. Incorporó, gentilmente, al texto de la Primera Conferencia las opiniones vertidas Once Años Antes, por Academias alemanas, Francia –fue Vicente d’Indy quien opinó por este país- y Suecia, y a nombre del Ecuador reprodujo la del suscrito, que a propósito de la encuesta mundial le suscribiera, también once años antes, el autor de esta carta, juntamente con el Sr. Dr. Emilio Uzcátegui García.

"Además, cabe recordar que, hace más de treinta años, el propio autor de estas líneas recibió una carta autógrafa de Dn. Julián Carrillo con instrucciones sobre su Sistema Lógico de Escritura, acompañado a estas líneas una Copia Autógrafa de un Preludio del mismo genial compositor, obra concebida en el sistema microtonal y presentada en la nueva grafía. Tan históricos documentos reposan en mi poder y los conservo con la veneración debida. Circunstancias de diversos órdenes que no hacen falta describir porque se intuyen fácilmente, hicieron inabordable todo intento de dar a conocer la obra en nuestro medio”. [3] (Muñoz Sanz, 1962: p. 1-2)



El Sonido 13
Existen aún defensores y detractores de quien fue el primero en sistematizar y usar el microtonalismo en los sectores académicos[4]. Según propio testimonio de Carrillo la concepción de su teoría del “Sonido 13” data de 1897, cuando en un experimento acústico, siendo estudiante del Conservatorio, con el filo de una navaja logró dividir “entre la nota sol y la, dieciséis intervalos perfectamente claros”. Lo cierto es que Julián Carrillo fue un pionero latinoamericano que dejó marcos sistemáticos de su propuesta y del único de quien llegó a nuestro país su teoría con el propósito de ser divulgada.

El Sonido 13 se basa en la división del semitono, que era considerado el intervalo más pequeño en la música diatónica. De semitonos se constituye una escala cromática máxima de doce sonidos (do, do#, re, re#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si, do). La división del semitono en dos partes, da como resultado el 4to de tono, el cual a su vez puede continuar siendo subdividido, dando en consecuencia gamas ultracromáticas, en número más amplios que los doce sonidos semitonales. Estos son los principios, en elemental resumen, de los postulados microtonales de Carrillo. El Sonido 13 rompía el ciclo de los doce sonidos que se habían establecido como máximo posible en la música occidental con la escala cromática y se daba aquel nombre al sonido “el primero que resultó a distancia de 1/16 de tono ascendentemente sobre la nota sol de la cuerda suelta del violín”, en el experimento llevado a cabo por Carrillo.

Para implementar en la praxis su “revolución musical”, creó una nomenclatura de notación que utilizaba una sola línea de base, con guiones arriba y debajo de ella, en que se colocaban los números asignados para los diferentes sonidos de su sistema (véase gráficos 4, 5, 6, 7).

Gráficos 4,5, 6, y 7.
Registro musical en el sistema de notación Carrillo, con sus equivalentes en sistema tradicional.











“La nueva escritura para la Música no necesita papel especial, pues, puede escribirse en cualquier papel rayado ordinario. En una línea se escriben tres octavas (o llamadas octavas). Una debajo de la línea, otra en la línea y otra sobre la línea. En consecuencia, con la línea fija y solo dos adicionales, una superior y otra inferior, se pueden escribir hasta nueve octavas (una o más de las que hay en uso en la música)”. [En los ejemplos 1, 2, 3, 4, solo hemos incluido 4 octavas. N. del R.].

“En la nueva escritura, los tonos enteros se producen cada 16 números: Do – 0. Re - 16. Mi – 32. Fa# - 48…
Los semitonos cada ocho números: Do – 0. Do# - 8. Re – 16…
Los cuartos de tono cada cuatro números: 0 4 8 12 16 ….
Los octavos cada dos números: 0 2 4 6 8 10 12 14 16
Los dieciseisavos de número a número: 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 …”
Fuente: Síntesis de la escritura musical del Sonido 13. 1929.


Carrillo hizo adaptaciones a instrumentos musicales ya existentes (piano, guitarra, arpa, flauta, trombón, etc.) y pidió a varios de sus colaboradores construyeran otros en base a sus principios, tal el caso de la octavina, instrumento de arco para ejecutar octavos de tono.

En procura de difundir sus descubrimientos se estructuraron comités de divulgación y en miras de que su teoría alcanzara una dispersión más amplia se organizaron Grupos 13, así como se nominaron responsables en otros países americanos, entre ellos La Habana, EEUU y Ecuador.



Gráfico 8. En 1928 se publicó en este folleto los comentarios de Juan Pablo Muñoz Sanz. Fuente: Conmúsica.


En Quito se hicieron varias conferencias sobre el asunto y en 1936 se publicó el folleto La revolución musical mexicana del sonido 13 y su autor el maestro Julián Carrillo. Conferencias radiodifundidas por el Exmo. Sr. Ministro de México, Ing. Raymundo E. Enríquez, que luego fue republicado en México. En estas circunstancias, y por recomendación del diplomático mexicano Raymundo Enríquez, es que Muñoz pasó a ser el difusor oficial del Sonido 13 en el Ecuador.





Gráfico 9.Portada de las cinco primeras obras que llegaron a nuestro país.
Abajo retrato del compositor mexicano: Julián Carrillo.
Fuente: Conmúsica / Archivo JPMS.


Carrillo le envió algunos folletos y mecanografiados del sistema de escritura para 4tos, 8vos y 16avos de tono, así como sus primeras obras dentro de la llamada Nueva Era Musical del Sonido 13 (opus I-V), obras que hoy son verdaderas joyas documentales en nuestro país:

I. Preludio a Cristóbal Colón
II. Ave María
III. Tepepam
IV. Preludio para violonchelo; y
V. Hoja de álbum


Gráfico 10
Segmento de la primera obra en Sonido 13: Preludio a Cristóbal Colón.
Fuente: Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana.


Así fue como el Ecuador conoció el Sonido 13, el sistema de notación y las obras de su artífice pionero. Nos preguntamos qué ocurrió luego; a qué se debió que además de conocer teóricamente el método, no llegó a implementarse en nuestro medio, al menos para ejecutar las obras enviadas por Carrillo con tal propósito. Entre las principales razones creemos que el sistema no pudo ponerse en práctica pues no llegaron a adquirirse o a construirse los instrumentos que se precisaban para la ejecución de las obras. Si bien de algunos instrumentos “clásicos” era factible obtener esas medidas más pequeñas por digitación técnica como en el caso del clarinete o del chelo, no llegaron ni se puso la intención de construir en el país pianos, guitarras o arpas afinadas con tales registros. Y, sobremanera, pensamos que tuvo que ver con el hecho de que los compositores e instrumentistas en el Ecuador se movían en ámbitos musicales más bien conservadores en estos aspectos. Exceptuando las obras dodecafónicas de Luis Humberto Salgado que arrancan hacia los años cuarentas, una década antes los moldes creativos de la música académica ecuatoriana se desenvolvían en nacionalismos internos cuyas herramientas técnicas y teóricas estaban dentro de la línea europea tradicional.


Las utopías musicales
En 1898 Antonio Rodríguez proponía, a través de un artículo científico publicado en la Revista de Quito, hacer música a través de medios telegráficos y daba algunos detalles de los mecanismos de cómo hacerlo, se podría decir que era el anuncio premonitorio de la “música eléctrica”, pero este sistema jamás fue implementado. No hemos podido localizar alguna obra de música que nos testimonie que esta propuesta se haya concretado.

También se llevó a cabo la creación de nuevas grafías de registro musical, como un intento de mejorar la notación tradicional. Néstor Cueva[5] creó su “Sistema Nescuevan”; R. Bueno del Bosque su sistema denominado “Letrigrama” y el compositor Clodoveo González[6] su “Tecnografía Musical González”. Este último músico consideraba que los sistemas de división del semitono se centraban en las matemáticas, y que los músicos estaban perdiendo de vista el elemento principal de la música, su esencia emotiva y estética, por ello creía que estos sistemas eran utópicos y que no llegarían a ser imperantes:

"No contentos con la música moderna dodecáfona, musicólogos y músicos han intentado e intentan dar un salto mortal creando nuevos sistemas de 24 sonidos con sus respectivos cuartos de tono, y de 36 sonidos con sus correspondientes sextos de tono. Un músico demasiado original formó una escala con 52 sonidos fundamentalmente distintos; otro no menos original creó un sistema musical con 3.900 sonidos escalonados a intervalos de una vibración de diferencia; y Julián Carrillo superó a todos con su teoría del ‘Sonido 13’ y del ‘Infinito musical’.

"Mas, todas estas doctrinas y tentativas –en lugar de ‘humanizar’ al arte musical, inevitablemente lo deshumanizan aún más, desde el momento que en todas ellas el factor físico–matemático del ‘número’ suplanta al factor estético musical del ‘sonido’. Evidentemente, el número interviene en todos los órdenes de la naturaleza como factor determinante, y es natural que todo sonido ha de ser el resultado de un número de vibraciones; pero no debemos invertir el orden de las cosas, convirtiendo una exigencia puramente espiritual y emotiva a cuyo servicio ha de estar el número, en un simple problema matemático, a cuyo servicio no debe jamás esclavizarse ningún arte.

Los experimentos realizados en el laboratorio de investigación y en los conciertos de música escrita con cuartos de tono o sextos de tono, nos prueban que estas son utopías semejantes a las del lingüista que compilara un diccionario con millones de palabras nuevas formadas así mismo con letras y sílabas nuevas, sin ningún significado actual, y con la esperanza de que lo tengan dentro de algunas decenas de miles de años…” (González, Clodoveo, 1953: p. 3-4
)

A la luz de los tiempos estas aseveraciones podrían ser analizadas desde diferentes ópticas. Sin embargo, desafortunadamente para nosotros incluso los sistemas de escritura propuestos por los mencionados músicos ecuatorianos, Clodoveo González o Néstor Cueva, se han constituido en notaciones utópicas, pues se ha impuesto el medio computarizado cuyo programa más conocido es el Finale a través del cual, se pueden hacer también registros microtonales, aunque su razón de ser prioriza la notación del sistema tradicional. Aún no ha llegado a establecerse -en las modernas tecnologías de notación- un sistema exclusivo y propio, que como el de Carrillo, pueda registrar microtonos[7].




Gráfico 11.
Segmento de la obra Hoja de álbum de Julián Carrillo.


Otro músico que estuvo al tanto de los planteamientos del "Sonido 13" fue el compositor Pedro Pablo Traversari (1874-1956), quien tras escuchar las audiciones que dio el embajador mexicano Raimundo Enríquez, publicó - a partir del 5 de enero de 1937- un extenso trabajo en el periódico El Día, en artículos que analizaban los postulados del Sonido 13 y hacía propuestas para el futuro de la música en América.

Traversari aprovechó ese espacio para continuar propugnando su nacionalismo de tipo indoamericanista que se basaba en “la reconstrucción y evolución futura de nuestro indigenismo musical”. Traversari creía que llamar revolucionario al sistema de Carrillo era excesivo, pues creía que en arte no se revoluciona sino que se evoluciona. Su criterio señalaba substancialmente a que lo revolucionario desplaza o reemplaza a sistemas caducos, pero que la historia demuestra la convivencia muchas veces de sistemas que incluso podrían ser considerados contrapuestos.

Señala también que la ciencia no creó al arte y que ella bien puede contribuir a señalar su misión y descubrir sus fenómenos y que la teorías “netamente teórico físicas pueden o no pueden ser aceptadas por el mundo musical en su idealización artística, la que es libre de toda imposición matemática; libertad que persigue y caracteriza el modernismo de la música”.

Traversari no rechazaba en su totalidad las teorías del sonido 13 y es más las consideraba necesarias para el desenvolvimiento de las ideas e ilustración del músico contemporáneo. A tal punto creía necesario divulgar las ideas del Sonido 13 que en sus enseñanzas introdujo su estudio en un curso especial en la ciudad de Guayaquil, al que asistieron entre otras las alumnas del Conservatorio de esa ciudad Sara Parducci Zevallos, Leonor Cornejo, Carlota Caputi, Pepita Amador Márquez, entre otras (El Día, 5 enero, 1937).

Pasaría un buen tiempo antes de volver a escuchar de Julián Carrillo en la ciudad de Quito. En 1988 vino el músico mexicano Arturo Salinas, quien dictó una conferencia sobre “La música microtonal en México”. Para esos años ya se había perdido la referencia histórica de Carrillo y su obra en nuestro medio y, obviamente, tampoco el conferencista sabía que aquí alguna vez se divulgaron los postulados de Carrillo, su sistema de notación y que inclusive existen sus cinco primeras obras del Sonido 13: un tesoro documental.


Fuentes:
-Bueno del Bosque, R. Letrigrama: Ensayo de un nuevo sistema de escribir música. Guayaquil: [Imprenta Senefelder], 1958.
-Carrillo, Julián. Sonido 13. 3 conferencias. México: Ediciones “A la Izquierda” de la Cámara de Diputados del Congreso de la Unión, 1936.
-Carrillo, Julián. Sistema lógico de escritura musical derivado del Sonido 13. México: El Autor, 1932.
-El Sonido 13 la revolución musical de Julián Carrillo juzgada por los técnicos del Mundo entero. San Luis Potosí, México, 1928.
-El Sonido 13: publicación músico-revolucionaria, s.n., de julio. San Luis Potosí, 1929.
-“El Sonido 13 en el progreso del mundo”. En: El Sonido 13: publicación músico-revolucionaria, s.n., de julio. San Luis Potosí, 1929.
-El Sonido 13 la revolución musical de Julián Carrillo juzgada por los técnicos del Mundo entero. San Luis Potosí, México, 1928.
-En defensa del honor de América. El Sonido 13 replica a Papini. México, 1947.
-Cueva, Néstor L. Sistema musical Nescuevan. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, [s.f.]. 4 p.
-Enríquez, Raymundo E. La revolución musical mexicana del sonido 13 y su autor el maestro Julián Carrillo. Conferencias radiodifundidas por el Exmo. Sr. Ministro de México, Ing. Raymundo E. Enríquez. Quito: Editorial Gutenberg, 1936.
-Enríquez, Raymundo E. “El descubrimiento de nuevo mundo armónico”. En: México, p. 297-301. Quito: Editorial Gutenberg, [s.f.].
-González, Clodoveo. "La cuarta era del arte musical y el Sistema González". En: Cuadernos del Guayas, No. 6, de agosto, p. 3,4,13. Guayaquil: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, 1953.
-Guerrero Gutiérrez, Pablo. Voces en la sombra: Juan Pablo Muñoz Sanz. Quito: BCE, 2001.
-Guerrero Gutiérrez, Pablo. Bibliografía para el estudio de la música en el Ecuador [mec.]. Quito, 1982-1998. En prensa.
-Guerrero Gutiérrez, Pablo. Enciclopedia de la música ecuatoriana, t. I, t. II. Quito: CONMUSICA, 2002-2005.
-Muñoz [Sanz], Juan Pablo. “Corrientes musicales contemporáneas (Breve ensayo histórico crítico)". En: La idea, órgano de la Sociedad Literaria César Borja, año II, No. 17, de marzo, p. 301-305. Quito: Imprenta Nacional, 1919.
-Muñoz Sanz, Juan Pablo. “La nueva música está naciendo en el Nuevo Mundo". En: El Sol, semanario Nº 32, de septiembre. Quito, 1925.
-Muñoz Sanz, Juan Pablo. “Manuel M. Ponce (1886-1948)”. En: Boletín del Conservatorio de Música, Declamación y Coreografía, vol. I, No. 1, de mayo-octubre. Quito: [Imprenta de la Universidad], 1950.
-Muñoz Sanz, Juan Pablo. [Carta a Señor doctor don Alfredo Pérez Guerrero, Rector de la Universidad Central y Senador de la República] [mec.]. Loja, 3 octubre, 1955. 2 fol
-Muñoz Sanz, Juan Pablo, [Carta a Carlos Mantilla Jácome, Dir. de El Comercio] [mec.]. Quito, 16 julio, 1962. 2 fol.
-Rodríguez G., Antonio. “Memoria: sobre la electricidad sin alambres” (cap. V.). En: Revista de Quito, vol. III, No. XXXVI, de octubre, p. 327-334. Quito, 1898.
-Síntesis de la escritura musical del Sonido 13[mecanografiado]. s.l., 1929.
-Uzcátegui García, Emilio. Músicos chilenos contemporáneos. Santiago: [s.e.], 1919.
-Wong Cruz, Ketty. Luis Humberto. Salgado: un quijote de la música. Quito: CCE / BCE, 2004.
-Traversari Salazar, Pedro Pablo. El arte en América ó sea historia del arte musical indígena y popular [manuscrito]. 1902.




ANEXOS

ANEXO I
Correspondencia México Ecuador, en torno al caso del compositor Julián Carrillo


CARTA 01

República del Ecuador
Ministerio de Instrucción Pública, etc.
Sección de I. Pública

Nº 2

Quito, a 4 de enero de 1921
Señor Director del Conservatorio Nacional de Música
Ciudad.

Para la Biblioteca del Establecimiento de su acertada Dirección, remito a Ud. las siguientes obras: “El Arte Musical en Méjico”, por Alba Herrera y Ogazón y “Pláticas Musicales”, por Julián Carrillo.

Sírvase Ud. acusarme el correspondiente recibo.
Dios y Libertada,
[f] Pablo A. Vásconez
LEA.


CARTA 02


Grupos 13 Intercontinentales
Director General
Julián Carrillo
Calle Berlín13 (Colonia Juárez)
México D.F.


17 de junio de 1931

Sr. Director del Conservatorio de Música
Quito, Ecuador
Muy señor mío:

Tengo el honor de comunicar a usted que el señor Presidente de la República Mexicana ha tenido a bien aprobar el proyecto de organización de una “Gran Orquesta Sinfónica del Sonido 13”, orquesta en la cual todos los instrumentos estarán capacitados para producir dieciseisavos de tono y sus compuestos: octavos y cuartos.

Esta orquesta verificará una gira de Cortesía Internacional del Gobierno y pueblo de México hacia los Gobiernos y pueblos de Europa y América, por las principales capitales europeas y americanas y tendré un positivo placer de visitar la ciudad de usted. En tal caso será para mí un honor una o más conferencias ante el profesorado y alumnos del Conservatorio a su digno cargo para exponer los fundamentos científicos y artísticos de mi revolución musical del Sonido 13, y nada me será más grato que, una vez explicadas mis teorías y aclaradas las dudas que pudieran surgir, ese conservatorio a la muy digna dirección de usted fuera el exponente en esa ciudad, de las nuevas ideas musicales que han venido a destruir errores seculares.

Creo indispensable decir a usted que he dado ya cerca de cien conciertos con mi nueva música del Sonido 13, tanto en México como en los Estados Unidos y la Isla de Cuba. A últimas fechas el eminente director de orquesta Leopoldo Stokowski, dirigió un concierto con mi música en la ciudad de México de cuyo acto me permito acompañar a usted el programa.

Ruego a usted tenga a bien dar estas noticias a la prensa de su país así como a la juventud estudiosa de su Conservatorio, pues estoy seguro que ella estará vivamente interesada en los nuevos derroteros que marca la revolución musical del Sonido 13 de que soy autor.

Soy de usted, señor Director, atento colega y seguro servidor.

[f] Julián Carrillo.


CARTA 03


Legación de México
Quito-Ecuador

Quito, 17 de Marzo de 1936

Señor
Director del Conservatorio Nacional
Ciudad.


Distinguido Señor:

Convencido de que la Conferencia adjunta interesará grandemente a los Artistas que asisten al Centro Educacional de su tinosa dirección, por tratar del “Sonido Número 13” del Gran Maestro Mexicano, Julián Carrillo; descubrimiento que está asombrando al mundo y revolucionando la técnica y el sentido musicales, como ha sucedido en Centros Musicales de Francia, Alemania, Italia, Estados Unidos, México y Cuba, donde se ha realizado ya el experimento; me permito enviársela, a fin de que se la lea a los educandos del Conservatorio Nacional de Quito, si Ud. lo juzga conveniente.

Con sentimientos de mi más alta consideración, me suscribo atento y S.S. y amigo.


[f., Raymundo E. Enríquez ]
Ministro de México en el Ecuador


CARTA 04


Nº 44

Quito, a 7 de abril de 1936

Excmo. Sr. Ministro de México Dn.
Raymundo E. Enríquez
Presente

Sumamente agradecido, acuso al señor Ministro recibo de su muy amable nota, fecha 2 del mes actual, así como de una copia de la admirable, cuanto importante, Segunda Conferencia, que trata sobre La Revolución Mexicana del sonido 13, leída por usted en la “Hora de México”, radio-difundida el 30 de marzo último.

Al agradecer al señor Ministro, como se merece, por tan señalado servicio al Plantel que dirijo, vuelvo a manifestarle, que estas conferencias serán leídas al personal docente así como al alumnado de este establecimiento; aparte de que esta Dirección ha dispuesto que el señor Profesor de Acústica dicte algunas clases, explicando de manera especial, el asombroso invento del Gran Maestro Mexicano don Julián Carrillo.

Con esta oportunidad, al presentar el señor Ministro mi más vivo reconocimiento por su amabilidad, tengo el agrado de manifestarle que, próximamente, me proporcionaré el honor de presentarle personalmente mis agradecimientos.

Del señor Ministro, muy Atto. y S.S. y amigo,

(f) Pedro Noroña
Director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación




CARTA 05




Cruzada “Pro-Sonido 13”

Director:
Julián Carrillo

Correo Mayor Num. 102.
México, D.F.
Teléfono
Mexicana J. 02-30]*


16 de junio de 1936

Señor Profesor Don Juan Pablo Muñoz
Quito. Ecuador
Muy distinguido señor compañero:

Nuestro culto Ministro en Quito se ha servido comunicarme que será usted el director técnico de la “Cruzada Pro-Sonido 13 en su bello país. Muchísimo se lo agradezco y felicitándolo por anticipado por el éxito que seguramente logrará, me permito ofrecerle enviarle todos los datos técnicos que pueda necesitar para su campaña, suplicándole que no omita pedirme todos los datos que pueda necesitar y aun manifestar cualquier duda que pueda tener en alguno de los múltiples problemas que se han presentado, tanto en el campo de la música como en el de la acústica. Suplícole pues, que sin la menor vacilación se sirva decirme que datos pueda necesitar para su campaña, ya sean en relación con los nuevos instrumentos o la nueva música. Dentro de unos cuantos días le enviaré mi “Preludio a Colón” para Soprano (4os de tono) violín (4os de tono) Flauta (4os de tono) Chelo (4os de tono) Octavica (8vos de tono) guitarra 4os de tono) y arpa 16avos de tono). Hay ya discos “Colombia” de este preludio y creo que le será fácil obtenerlo por allá para guiarse. Con la guitarra pueden estudiar las voces y el resultado de la voz humana es encantador.

Afectuosamente suyo.

P.D. Sugiero que además de los “Grupos 13” técnicos, organicen “Grupos 13” sociales, con el fin de que cooperen especialmente en la propaganda.

Julián Carrillo.

*[ ] Encabezamiento papel membretado impreso.

Fuente:
Carrillo, Julián. [Misiva de Julián Carrillo a Juan Pablo Muñoz Sanz] [mecanografiado]. México D.F., 16 junio, 1936. 1 folio. Fuente: CONMUSICA.



CARTA 06
Legación de México
Quito-Ecuador
Nº 634/820.1
Con un anexo

Quito, 19 de Agosto de 1936

Señor Director del Conservatorio
Nacional de Música y Declamación
Presente.

Por el interés que puede tener para el Instituto de su digno cargo, tengo el agrado de adjuntar a la presente, una copia de las Instrucciones que el Maestro don Julián Carrillo envía los Directores de “Grupos 13”, tanto en el país como en el Extranjero.

Aprovecho esta oportunidad para reiterar a usted las seguridades de mi más alta consideración.

[f]
Raymundo E. Enríquez
Ministro de México
CARTA 07

México, D.F., 13 de noviembre, 1936.

Maestro Don Juan Pablo Muñoz
Quito, Ecuador.

Muy estimado compañero y amigo:

Saludo a usted muy afectuosamente y tengo el gusto de referirme a su muy atenta de fecha 25 de octubre pp.

Dirección.- Celebro muchísimo que haya asumido usted el puesto de Director de la campaña pro Sonido 13 en la Capital de su bello país y ya sabe que estoy enteramente a sus órdenes para proporcionarle todos los datos técnicos e históricos que pueda necesitar. Agradezco a usted el deseo que me manifiesta por el triunfo de la revolución musical del Sonido 13, revolución que de hecho y de derecho, nos corresponde por igual a todos los músicos de América y es mi deseo que tanto usted como todos los músicos ecuatorianos tengan la impresión de que en esta campaña pro Sonido 13 va el prestigio de nuestro respectivos países. No vacilo en asegurar a usted que en esta campaña el triunfo es nuestro pues estoy muy al tanto de lo que acontece en Europa y Estados Unidos en materia musical, y basado en ello creo que no encontraremos obstáculos técnicos que puedan oponernos los enemigos o contradictores que no faltarán en nuestro camino.

El señor Ingeniero Enríquez nuestro culto Ministro en su bello país tiene un libro mío titulado “Pre Sonido 13” y en él encontrará usted material suficiente de preparación para nuestra campaña; le suplico que lea ese libro muy detenidamente y que no vacile en exponerme cualquier duda que la lectura del propio libro le sugiriere. Por supuesto que el libro en cuestión no es un libro de cumplimientos, no; muy al contrario es un análisis técnico tanto en el campo musical como en el físico en el que analizo sin piedad tanto los problemas musicales como los físicos en sus relaciones con la música y el resultado es de absoluto desastre para la civilización musical que precedió a la nueva Era del Sonido 13 de la cual Leopoldo Stokowski en sus declaraciones que figuran en el folletín azul que está también en poder del señor ministro de México en Ecuador.

Comprendo que usted, educado seguramente en los cánones del clasicismo sentirá el sobresalto que me embargó a mí mismo cuando tuve que ir abandonando las teorías clásicas, y más que esto cuando me fui dando cuenta de que tanto los músicos como los físicos estaban equivocados, no obstante los siglos y más siglos que llevaban hombres eminentísimos cultivando los problemas físico-musicales. Usted debe saber que mis enseñanzas las adquirí en el Conservatorio más severo del mundo, en el de Leipzig; con maestros tan eminentes y rígidos en materia técnica musical como Jadassohn, Reinecke y Hermann. Tan rígidos eran estos tres maestros, que el último de ellos no quería tolerar ni las obras de Beethoven, por que le parecían impuras comparadas con las de Mozart y Haydn… y usted comprenderá que habiendo alimentado mi espíritu en una disciplina tan férrea, cuánto sufriría al empezar a descubrir que en los maestros excelsos del arte musical se habían deslizado errores de todo orden, de los que no estaban exentos ni los músicos más grandes de la tierra. Mucho luché conmigo mismo antes de creer lo que el análisis me decía… para mí era imposible que hubiera errores en Bach y en Haydn y en Mozart y en Beethoven y en Wagner… Prefería yo creer que quien estaba en error y profundamente equivocado era yo mismo… Y así pasaban los días y los días y los día sembrando la angustia en mi cerebro; pues había una lucha entre el pasado que me detenía y el futuro que me llamaba en forma violenta para avanzar el arte musical. No podía yo creer que ese privilegio tan grande fuera para mí; sobretodo cuando me había dado cuenta de que todos los músicos de América éramos contemplados a través de un prisma denigrante y que no parecía el ambiente estar dispuesto a concedernos, no digamos ya superioridad sobre los de otros Continentes, pero ni siquiera el derecho de alternar con ellos. Triste privilegio el de los músicos de América que he tenido la suerte de desgarrar, sin piedad y con júbilo; y es por esto y no por vanidad por lo que celebro muchísimo que se hayan emitido juicios como los que hay en el folletín azul comparando al música del sonido 13 con la de Wagner y Debussy colocando la música nuestra, la del Sonido 13 que nos corresponde por igual a todos los países de América, por encima de la de los genios más grandes que he citado y de los cuales está orgullosa Europa a muy justo título. ESTAMOS YA REIVINDICADOS TODOS LOS MUSICOS DE AMERICA, MI QUERIDO AMIGO. Alégrese usted como deben alegrarse todos nuestros colegas. ¿Cuándo pudimos esperar que bastaran veinte minutos de música del sonido 13 para que se dijera que las obras de Wagner tocadas en el mismo concierto eran anticuadas y que las Debussy parecían un vulgar postillón y el residuo de una marchita civilización musical?

Cuando he visto juicios semejantes he sentido en mí un cariño mayor por mi obra. Y no sigo dando a usted mayores datos semejantes a los anteriores, porque debo referirme a los asuntos que me trata en su carta y que son urgentes para la noble misión que se ha impuesto de laborar en su bella patria por la revolución del Sonido 13.

Composiciones. Mando a usted por correo certificado las cinco primeras composiciones del Sonido 13 que están escritas en forma absolutamente elemental. Estas cinco composiciones son: “Preludio a Colón”, “Ave María”, Tepepan. Preludio para Violonchelo y “Hoja de Álbum”.

Para el Preludio a Colón, que entre paréntesis existe ya en disco tocado por el segundo Grupo 13 de las Isla de Cuba en la colección de discos Columbia, se necesita flauta de cuartos de tono, violín de cuartos de tono; soprano de cuartos de tono, guitarra de cuartos de tono; octavina de octavos de tono y arpa de dieciseisavos de tono. Para el “Ave María” además de los instrumentos citados ya debe haber voces cantando cuartos de tono más el violonchelo tocando cuartos de tono. Esta Ave María así como el Preludio a Colón han causado impresión muy profunda. Del preludio emitió el juicio la célebre bailarina clásica Ruth Saint Denis , que era la impresión más profunda que para el alma humana habían conquistado las Bellas Artes. Par el número 3 “Tepepan” se necesita una voz de soprano solista cantando cuartos de tono; el coro cantará igualmente cuartos de tono y no tiene más instrumento que el arpa de dieciseisavos de tono. Esta obra que fue dirigida por Stokowski en la ciudad de México causó igualmente profunda impresión. El Preludio para violonchelo es una obra de virtuosidad a base de cuartos de tono y tiene a demás de los instrumentos citados, triángulo. Los cuartos de tono en el violonchelo son muy fáciles los octavos, son un poco difíciles y los dieciseisavos mucho más difíciles. La “Hoja de Album”, tiene flauta, clarinete, guitarra, arpa y violonchelo. Como usted verá es de una técnica un poquitín más avanzada.

Instrumentos. Tengo a la disposición del señor Ministro de México en Ecuador, cuatro instrumentos que no he enviado por dificultades inesperadas y que hacen ascender el costo de envío a cien pesos mexicano aproximadamente o sean poco menos de treinta dólares. Estos instrumentos son: una guitarra de cuartos de tono; un instrumento de émbolos de cuartos de tono; octavina de octavos de tono y arpa de dieciseisavo de tono. Como usted ve poco esfuerzo se necesitará para que pueda usted de esos cuatro instrumentos y proceder a estudiar las cinco composiciones que le envío para que se sirva tomar una copia y devolvérmelas certificadas, suplicándolas que al copiarlas se tenga especial cuidado en ver que cada número quede en su lugar tal como va el original pues como usted sabe tanto la línea auxiliar inferior como en la línea continua y en la auxiliar superior, se escriben tres ciclos; uno debajo, otro en y otro sobre. Para esto le será muy útil guiarse por el cuadernillo de escritura que está en poder del señor Ministro Enríquez.

Una vez que empiece usted a estudiar las cinco composiciones de acuerdo con las indicaciones metronómicas que indico, ya se irá orientando.

Por mi parte le ofrezco mandarle dentro de poco instrucciones técnicas para que empiece a practicar la escritura de cuartos de tono, así como las armonizaciones a base de esos intervalos, pero le suplico que con entera franqueza se sirva decirme en su próxima carta puntos concretos que usted desee conocer y a vuelta de correo se los contestaré.

Voy a mandarle la digitación para los cuartos de tono en el clarinete y espero que no tenga grandes dificultades para tocar la parte relativa de la Hoja de álbum.

No le ofrezco mandarle libros porque lo poco que se ha publicado se ha agotado; tampoco le ofrezco mandarle composiciones en dieciseisavo de tono de autores extranjeros porque nada hay fuera del grupo de mis discípulos quienes han escrito algunas obras, pero casi desaparecieron debido a que se coló un ladronzuelo entre los Grupos que se apoderó de casi todo eso de tal modo que aun de las cinco composiciones que le envío mucho he tenido que rehacerlo.

Muy agradecido por haber tocado dos de mis preludios en la Hora de Radio que se sirvieron dedicarme y que no escuché porque me llegó su carta hasta el cinco de este mes. Y muy agradecido igualmente por el poema que se ha servido dedicarme y que leeré con muchísimo interés.

Ruego a usted que muestre esta carta al señor ingeniero Enríquez a quien tanto agradezco el culto interés que ha tomado por mi obra del sonido 13.

Con todo afecto lo saluda su servidor y amigo que mucho lo estima.

Julián Carrillo.


Tomado de:
Carillo, Julián. [Epístola de Julián Carrillo a Juan Pablo Muñoz Sanz] [mecanografiado]. México, D.F., 13 noviembre, 1936. 3 páginas en dos folios. Fuente: CONMUSICA.


ANEXO II

Recorte de prensa



El Sonido 13 en la República del Ecuador
El concierto de despedida de maestro Carrillo se efectuará el 6 de diciembre

El señor don Rafael Ramos Pedrueza, Encargado de Negocios y Cónsul de México en Quito acaba de llegar a México, trajo para el maestro don Julián Carrillo, un especial saludo en nombre de los músicos ecuatorianos, saludo ocasionado por la admiración que sienten los artistas de aquel país hermano, por la revolucionaria teoría del sonido 13, de que es autor el compositor potosino.

El señor Encargado de Negocios de México en Ecuador, estuvo ayer en el domicilio del maestro Carrillo y entregó el mensaje que textualmente dice: “Mensaje de admiración y aplauso de los músicos ecuatorianos al maestro Julián Carrillo

“El día en que abandonando prejuicios y venciendo la ancestral resistencia de ciertos espíritus timoratos, todos los músicos de América se adhieran, cultiven y entren resueltamente en los inexplorables senderos artísticos que se presienten en la ideología estética de la teoría del Sonido 13, ese día, decimos, será el del triunfo de América en los dominios de la belleza universal” A nombre de los músicos ecuatorianos, Juan Pablo Muñoz. Rúbrica. Emilio Aestegui [sic. Uzcátegui]. Rúbrica.

El mismo señor Ramos Pedrueza entregó al maestro Carrillo el número 32 del semanario “El Sol”, de la ciudad de Quito, Ecuador, en el cual se dedica a Julián Carrillo, toda una página con el siguiente título: “La nueva música está naciendo en el Nuevo Mundo”, y se dice entre otras cosas: “Para cualquier espíritu sagaz, la música de Occidente sufre, desde el siglo pasado, todos los excesos que caracterizan las decadencias…” “Más, si observamos con amplia visión, la historia del humano espíritu jamás ofrece el cuadro som­brío de una decadencia sin el con­traste simultáneo y auroral de un renacimiento. Por eso conviene re­cordar, para alivio y consuelo de los espíritus meticulosos, timoratos y conservadores, que no es el ani­quilamiento del pasado lo que per­siguen esos innovadores audaces como Julián Carrillo, en Méjico, sustentando teorías revolucionarias como la del ‘Sonido 13’”… “Para ser más exactos y sinceros hemos de confesar que ese mate­rial de la Nueva Música ha sido ya descubierto en el Nuevo Mun­do: Méjico es la cuna de tan trascendental acontecimiento”.

Y termina diciendo que: “El lugar que corresponde a un iniciador de la talla y valentía de Julián Carrillo no puede ser otro que el asignado en la Historia del Arte a los Odington, Desprée, Or­lando Lasso, Ciprián de Roré, Zarlino, Ramos de Pareja y otros que por brevedad injustamente calla­mos, a cuya audacia debe el hom­bre contemporáneo los más delica­dos goces: las sagradas caricias del sonido hecho pensamiento.” Juan Pablo Muñoz Sanz.

Como recordarán nuestro lectores, se ha anunciado ya el viaje del maestro Carrillo al extranjero, para fundar el centro de la revolución del sonido 13 en la ciudad de Nueva York y el músico revolucionario mexicano se despedirá del público de la capital con un suntuoso concierto en el Teatro Iris, el próximo seis de diciembre, pues aunque se había anunciado la referida audición para el 29 del presente mes, razones poderosas impiden la celebración del concierto de despedida en la fecha anteriormente anunciada, Como se ha querido que el programa sea de extraordinaria suntuosidad, ha preferido el maestro Carrillo retardar su viaje unos días APRA que tomen parte en el concierto la Orquesta Sinfónica Cooperativa, una Banda Militar, el pianista Gómez-Anda y un coro de 300 voces. Será pues, el próximo seis de diciembre el concierto de despedida del maestro Carrillo, quien saldrá al extranjero a propagar su teoría del sonido 13.

Fuente:
[Alguna publicación periódica mexicana] [recorte de prensa]. México, Noviembre, 1926. 1 fol.



Notas:
[1] Julián Carrillo, compositor y violinista mexicano, nació en el pueblo de Ahualulco, de San Luis Potosí, el 28 de enero de 1875. En el Conservatorio Nacional de Música estudió violín y composición. En 1899 recibió una beca del gobierno mexicano para estudiar composición y dirección orquestal en el Conservatorio de Leipzig; luego haría estudios en Gante, Bélgica. Fue director del Conservatorio Nacional de Música y más tarde de la Orquesta Sinfónica Nacional de México. Entre sus obras se incluyen sonatas, poemas sinfónicos, fugas y concertinos. Su vida la dedicó a la investigación de los microtonos, a cuya teoría denominó Sonido 13. Escribió tratados de armonía, contrapunto, instrumentación. Murió en Ciudad de México el 9 de septiembre de 1965.[2] Emilio Uzcátegui García (Quito, 1899-1986), más conocido por sus trabajos en el área de la pedagogía, pero que en su tiempos de juventud se dedicó a la música, siendo autor de un interesante reseña de compositores chilenos publicada en 1919. Fue también director interino del Conservatorio Nacional de Música en 1955.[3] La transcripción se hace del escrito mecanografiado que reposa en el Archivo Juan Pablo Muñoz Sanz, organizado por la familia de este compositor):[4] Esto lo mencionamos pues se considera que las culturas musicales llamadas tradicionales, de diferentes pueblos del mundo, empleaban microtonos de forma sistemática, mucho antes de que Carrillo o cualquier músico escolástico lo hiciera. Entre nosotros el musicólogo Pedro Pablo Traversari (1874-1956) apuntaba en los años veintes que la música indígena ecuatoriana estaba constituida por sonidos microtonales; luego, en los años ochentas del siglo XX vendría José Berghmans que desde parámetros más técnicos haría aseveraciones sobre el mismo asunto[5] Cueva Negrete, Néstor Luis. Machachi, Pichincha, 27 octubre, 1910- Quito, 11 de octubre, 1981. Compositor, violoncellista y profesor de Educación Musical.[6] González Barreto, Clodoveo. Ambato, 1909- Quito, 30 mayo, 1984. Compositor, creador de un sistema de notación y de enseñanza musical.[7] El compositor ecuatoriano Mesías Maiguashca, radicado en Alemania, nos envió su comentario acerca del presente artículo, en lo relacionado a Julián Carrillo: "Estimado Pablo… Efectivamente la obra de Julián Carrillo fue pionera y fundamental en el desarrollo del microtonalismo. Le alegrará o sorprenderá que el Preludio a Colón fue ejecutado por mi ensamble de entonces, en Gernsbach, cerca de Baden-Baden hacia fines del 1980. Hoy en día existen varios ejemplares de los pianos de Carrillo en París, custodiados hasta su muerte por Jean-Etienne Marie, admirador de Carrillo…
“Ahora el microtonalismo es una práctica establecida. El "instrumento" que lo ha generalizado es el computador, el cual puede dividir cualquier intervalo en cualquier número de partes perceptivamente iguales. La más estandarizada es la división de un semitono en 100 partes, resultando así el intervalo cent.”
“Hacia 1984 compuse la obra "La seconde ajutée". Acompañé su ejecución con el siguiente programa de mano:"
El deseo de "exprimir" de un piano intervalos diferentes de semitonos temperados es una preocupación muy específica de la primera parte el trabajo de Julián Carrillo e Iván Wyshnegradsky (Leningrad - 1983 ; París - 1979). Ambos pudieron realizar sus sueños en París: en 1930 pudo hacer construir Wishnegradsky un piano con tres manuales con posibilidades microtonales; en 1958 construyó la Firma Sauter pianos de concierto acuerdo a las ideas de Carrillo.
En tratándose de cuartos de tono resulta más práctica la solución de utilizar dos pianos de concierto y "desafinar" el uno, por ejemplo un cuarto de tono más bajo. En mi composición "La Seconde Ajoutée" utilicé tal método. Pero además bajé la frecuencia de la cuerda media de las tres activadas por el martillo, nuevamente de un cuarto de tono hacia abajo. Así, cuando se toca una tecla se produce un sonido con una segunda disminuida "añadida", una "seconde ajoutée". Por ejemplo, si se toca la tecla del do central suenan simultáneamente las frecuencias 261.62 y 254.27 herzios. Se producen batimientos correspondiente a la diferencia de frecuencias, esto es de 7.5 herzios. Así, al activar una tecla se controla no solamente alturas pero también ritmos”.
[Fragmento del comentario de Mesías Maiguahsca. Correo electrónico, febrero, 2008].

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